А. Фугард. «Там живут люди». Театр Сатиры на Васильевском острове.
Постановка Алексея Янковского, пространство и свет Марии Смирновой-Несвицкой

В предисловии должны быть перечислены некоторые подробности:

— черно-белый рисунок на обложке программки: длинное платье с отчетливыми выпуклостями груди, висящее в проеме дверцы шкафа;

— плоский мужской силуэт с месяцем над головой на обороте программки;

— эпиграф: «…Когда Прошлого уже нет, а Будущее еще не наступило, приходит время Настоящего…»;

— подзаголовок: «Настоящее длящееся время в двух частях»;

— вместо привычного «постановка» — «репетиции и постановка»;

— вместо «художник» — «пространство сцены и костюмы»;

— еще присутствие Клима — в «сценической редакции текста» и в «консультантах по костюмам».

В спектакле «Там живут люди» тоже есть предисловие, не имеющее прямого отношения к сюжету, но погружающее зрителей и актеров в атмосферу «настоящего длящегося времени». Она (так обозначен этот странный персонаж в программке) своим рассказом о прошлой любви, об ушедшем счастье и о несбывшихся иллюзиях обрамляет историю Милли, Шорти, Дона. Свою историю Она (Инна Кошелева) рассказывает подчеркнуто отстраненным тоном, как будто невзначай, медленно пересекает задымленное пространство сцены и напряженно вглядывается в свое отражение в зеркале.

Грубоватая стилистика пьесы и замотивированность поступков ее персонажей перешла в иное качество — через текст литературный, в котором убраны знаки препинания и смысловые паузы, смещены акценты, которому придана музыкальность, где заторможен ритм. Если много раз повторять одну и ту же фразу — фраза превращается в набор звуков, в мелодию, которую каждый распевает на свой манер.

— Шорти — Сисси — Шорти — Сисси — Шор — Сис — Шо — Си — Я жду — Я здесь — Я жду — Я здесь и т. д.

Если реплики произносить бесцветным, ровным тоном, не интонируя, не делая ударений, — эти реплики приобретают иной смысл. Не теряя своего изначального смысла, они становятся музыкальными. Междометия, игра слов, отсутствие знаков препинания, сомнамбулические повторения, паузы — из такой музыки состоит ткань спектакля. — Как в мертвецкой — Ну и что — Приходи — Отстаньте — Как знаешь — Но воду я уже поставила — Дон — Кофе будешь — Дон — Воду я поставила — Отстаньте.

Н.Кутасова (Милли).
Фото Д.Укладникова

В пьесе Фугарда — четыре фигуры, четыре одиночества, четверо душевно неуравновешенных и жестоких и еще пятый — невидимый глазу жилец Милли, о котором она столько говорит, но который так и не появится. Четвертую — Сисси, жену простоватого и добродушного Шорти, — тоже можно исключить, потому что она — как возможность, которая не осуществляется (для Шорти), как негатив, который не проявляется до конца — появится в начале истеричкой и придет в конце уставшей от такой жизни одиночкой. Так что на кухне остаются трое: Милли, грубоватая, разбитая женщина, хозяйка дома, и ее жильцы — помешанный на Фрейде писатель Дон и простой парень Шорти, терпеливо сносящий издевательства своей молодой жены. Здесь Милли и устраивает своеобразную провокацию, чтоб скоротать время, которое длится мучительно долго, если кого-то ждешь и если этот кто-то (для Милли — жилец Алерс) не придет. Вся ее затея с вечеринкой, тортом и выпивкой оказалась похожей едва ли не на похоронную процессию и, если б не спасительное чувство юмора Милли, Дона и не наивная доверчивость Шорти, — обернулась бы душевной трагедией для всех троих. Впрочем, смех Милли в финале спектакля — тоже иллюзия веселья. Бесконечное кружение Шорти с раскинутыми руками — тупое забытье, транс. Трагедии, может, и нет — все слишком буднично, каждый день одно и то же — но эта привычность, серость и равнодушие толкают Милли к необдуманным и, может, ненужным поступкам. Своего рода попытка покончить с ложью: она знает, с каким тайным садизмом следит Дон за Шорти, как за шелковичными червями, которых держит в кастрюле Шорти. Едва ли ей так хочется установить истину — скорее, это попытка прорыва наружу, чтоб не превозмогать свою собственную боль, не кричать и не стучать кулаками в стены.

«В этой комнате нет никого, кроме меня, и ничего, кроме моих мыслей и моих страхов. Я могу думать здесь о самых диких вещах — никто не узнает об этом, и никто не услышит меня. Мысль, что я один, сводит меня с ума. Масса пустого времени наваливается на вас, как гора» (Г. Миллер. «Тропик Рака»).

М.Соколов (Шорти).
Фото Д.Укладникова

Психологические (отсылающие к подсознательному) мотивы поведения: у Дона — сексуальная неудовлетворенность, у Милли — отчаяние брошенной женщины, у Сисси — брезгливый страх перед противным ей мужем, у Шорти — безответная любовь к Сисси (Наталья Лыжина) — в спектакле сознательно лишены конкретики. Система взаимоотторжений и притяжений героев четко выстроена: Милли, брошенная Алерсом, исступленно добивается справедливости, нарушенной с самого детства, от которого осталась только кукла с китайской маской на лице; Шорти ищет сближения с женой, которая дергается от одного его прикосновения; Сисс готова сбежать куда угодно «из этой дыры»; Дон анализирует их поведение и сам оказывается заложником собственных умозрительных теорий. Можно было б сильно сопереживать безрадостным обстоятельствам их жизни, если б психология не перекрывалась игрой. Помещенные в небытовое пространство, сыгранные не по-бытовому отстраненно, драматические отношения могут только медленно проявляться, как в дагерротипном изображении. Особый способ актерского существования дает возможность разночтений текста, умаления привычных акцентов. Ожидаемых реакций нет. Акценты смещены. Откровенность произносимого текста не подкрепляется конкретными оценками или действиями: как угодно можно истолковать ту, например, сцену, когда взбешенная Сисси натягивает при всех чулки, советуя муженьку отвернуться. Можно с нездоровым интересом, как Дон: «Она пыталась нас возбудить». Можно с усталым безразличием, как Милли: «Если женщина стерва, то она во всем стерва». Македоний Киселев (Шорти) и Павел Рябенков (Дон) еще работают как-то в рамках типажей: первому хватает обаяния и непосредственности, чтобы вполне органично существовать на сцене, и еще он слишком высок для коротышки (Shorty — короткий, англ.); второй по каким-то внутренним качествам близок своему персонажу — несвободой самовыражения и склонностью поучать — поэтому тоже хорош в роли Дона (Don — преподаватель, англ.). О Милли Натальи Кутасовой — разговор особый. Она создает энергетическое поле, попав в которое, любой, даже циник-Дон, теряет способность контролировать себя. Подчеркнутая индифферентность тона актрисы, почти не меняющаяся интонация голоса вводит в заблуждение: внутренне она всегда неспокойна и готова взвиться в любую минуту. Не говорит, но произносит, почти поет; не ходит и сидит, но застывает время от времени в позах, достойных кисти импрессиониста, перетекает из одного положения в другое, иногда нарушая эту нарочитую медленность резкими выкриками, неадекватными реакциями и непредсказуемыми поступками. Милли здесь самая чувствительная, и потому замкнутость серых стен, остановившееся время и тщетность надежд на возвращение Алерса мучают ее больше всех — во всяком случае, она не может не говорить об этом. Она пытается докопаться до истинных причин, пытается разбудить дремлющее сознание Шорти и опровергнуть пессимизм Дона, но приходит к тому, с чего начинала — к стенам и глухому уличному шуму.

«Двуногие существа представляют собой странную флору и фауну. Издали они незначительны; вблизи — часто уродливы и зловредны. Больше всего они нуждаются в пространстве, и пространство даже важнее времени» (Г. Миллер. «Тропик Рака»).

Замкнутость пространства пугает, как пугает и возможность выхода. Милли кричит, что не пойдет, ни за что не пойдет больше в кино — видела уже все-перевидела. Дон с тупым упрямством отказывается спуститься вниз со своего обжитого чердака. Шорти держит своих шелковичных червей в кастрюле с крышкой. Только Сисс упорно ищет счастья на стороне, с другим мужчиной, и потом уговаривает Шорти уехать отсюда куда-нибудь. Игра с пространствами разного размера и качества принципиальна: настойчивое напоминание о жестянке из-под леденцов, коробка с червями, почтальонская сумка Шорти, крошечный торт, картонка со старой куклой Милли, закрытый немецкий клуб, наконец, кухня, где они сидят, — все это мучительные отзвуки клаустрофобии и разбитых иллюзий. Милли к своему несуществующему дню рождения просила купить ба-а-альшой торт, а непутевый Шорти принес бисквит размером 10×15 см. Сценическое пространство, напротив, разомкнуто: в боковой и задние коридоры, в зеркала, в верхний ярус, границы которого смыты сигаретным и театральным дымом. Из ниоткуда вплывает в начале спектакля Она — в никуда и уходит. Стерты место и время появления Милли; сидящего в оцепенении Шорти, которого накрывает подвенечно-погребальным саваном медленно проходящая по внутреннему коридору Она. Легко усомниться в их присутствии, в их телесности — похоже, что сами они в этом не уверены, и потому так внимательно, выжидательно, терпеливо всматриваются в свое отражение Она, Милли, Дон. Сисс — скорее, с всепобеждающей гордостью «самки», как называет своих подопечных Дон. Шорти — просто так. Зрители могут узнать свое отражение в противоположном зеркале. Или не узнать — это зависит от степени уверенности в своем существовании. Чтобы не потерять эту уверенность окончательно, Милли напоминает себе и другим истошным криком: «Здесь живут люди!»

«Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой — это вовсе не Время, это отсутствие времени» (Г. Миллер. «Тропик Рака»).

Категория времени становится почти ощутимой — Милли где-то за сценой подправляет расстроенный часовой механизм тяжелыми ударами по корпусу, Дон спорит с Шорти по поводу правильного времени, вместе с Милли они переводят время в сосиски и пиво (многолетняя плата Алеса за квартиру и любовь) — получается не так много сосисок. В настоящем длящемся времени, которого нет в русском языке, не имеют смысла прошлое, будущее — есть смысл в том, что происходит сейчас, и это «сейчас» в спектакле растянуто до бесконечности.

Милли. Посмотришь в такой день на часы, увидишь, что они опять показывают то же время, которое уже было тысячу раз, и до того тошно делается!..

Н.Кутасова (Милли) и П.Рябенков (Дон).
Фото Д.Укладникова

В этом временном ауте не может быть событий — их приходится создавать самим, чтоб все как у людей было. Завести шелковичных червей, устроить вечеринку и все время напряженно прислушиваться к стуку входной двери: не пришел ли, не пришла ли. Относительное спокойствие Милли в первом действии сменяется неконтролируемыми вспышками гнева, злости, отчаяния — во втором. Второе действие ритмически иное — в тишь да гладь врезаются истерические соло Дона, Милли, доведенного до точки Шорти; жизнерадостность их танцевальных и вокальных номеров диссонирует с внутренним опустошением и усталостью. Может, только Шорти сохраняет (или обретает?) некое подобие душевного спокойствия. Во всяком случае, его уверенность в том, что «все гниет и ничего не остается, кроме имени» (Г. Миллер. «Тропик Рака»), не мешает жить дальше.

«Я перестал следить за календарем. В нем есть пробелы, но это пробелы между снами, и сознание скользит мимо них» (Г. Миллер. «Тропик Рака»).

Теряешь границу между реальностью и сном. Вместо людей — силуэты Милли, кутающейся в клетчатый плед; Дона, склонившегося над пишущей машинкой; Сисси, как видение появившейся в проеме задней двери. Линейное действие прерывается необъяснимыми паузами, статичными мизансценами. Дым растворяется, и силуэты обретают плоть. Вместе с плотью — грубость языка, жестокость шуток и отсутствие всяких сдерживающих рамок. После всех откровений за пустым праздничным столом — только чувство неловкости друг перед другом, которое пытаются заглушить отупляющим кружением и механически тяжелым исполнением твиста из «Криминального чтива».

Все цитаты из Миллера — про то, как Дон отнесся бы к этой истории. Если бы только сам не был жертвой этого сна.

«Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу» (Г. Миллер. «Тропик Рака»).

Если тот мужчина в котелке с обложки программки обернется — можно будет рассмотреть лицо. Но он всегда смотрит на себя.

Май 1998 г.