РАЗРОЗНЕННЫЕ ЗАМЕТКИ

О ПОТЕРЯХ

Потерь человеческих уже столько, что жить становится неинтересно. Тем более работать в театре, где были такие любимые, талантливые, как Луспекаев, Копелян, Медведев. И милые «большедрамовцы»: Карнович, Рябинкин, Михайлов. А ушедшие? Смоктуновский, Юрский, Доронина, Борисов, Тенякова. Каждому отдан кусок души, любви, восхищения. Не думала, что смогу работать без Юрского. Это я его привела в театр после смерти Юрия Сергеевича, его отца. И каждый его успех был для меня личным праздником. Он меня удивлял, его рост непостижим — Чацкий, Илико, Полежаев — я всегда ожидала от него многого, но он превосходил мои ожидания. А потом этот злосчастный налет его на режиссуру. Он и тут хотел быть великим. Но это не состоялось. Человек с врожденным профессионализмом стал способным дилетантом, не более…

Арбузов… Без него для меня Москва опустела. Скучно невыразимо. Лучший в мире зритель. Лучший собеседник. Он многое понимал, а про театр знал все. Многое выразил в пьесах, но не все. Он был больше даже самых лучших своих пьес. Плохо без него в театре — вообще.

Все говорят — пиши. Конечно, надо. Многое помню. Но вот люди уходят, а я так мало о них успела узнать. Вампилов, Тендряков, Абрамов… Какие бездны были в каждом.

Я их знала, но не знаю. Все время ощущение обрыва, преждевременности, невысказанности.

О ВАМПИЛОВЕ

…Почему я всегда до сих пор плачу, когда думаю о нем?

Прошло 16 лет со дня его гибели…

С каждой его новой пьесой вдруг воздвигался новый мир, незнакомый, непонятный. Знаки были знакомы, а то, что под знаками — другое, чужое, непознаваемое, неожиданное. Понимала, что все надо осмыслить, но потом, потом. А сначала — сказать, показать людям. Может, они поймут? Лучше, чем я, прежде, чем я? Елена Леонидовна Якушкина понимала его лучше. И никому не хотела отдавать. А я хотела скорее отдать, поделиться, отстать, отпустить вперед себя. Боялась, что не примут, не поймут эту непонятную для меня поэтическую радость.

Валентина чинит забор палисадника. Ну и что?

Валентин Распутин строит на этом философию активной борьбы за добро. Но это уже не Вампилов, это — Распутин. У Вампилова нет борьбы. Ни за что. Просто — ломает, значит, надо чинить. Естественная потребность человека, который сам ходит правильно. Больше — ничего в этом нет. Надо ходить правильно, даже если ты выпивши. Не надо ломать палисадник. А если ломают — надо чинить. Все естественно. Естественность в пьесах Вампилова перерастает помимо воли автора в символ, у него все рождается из обстоятельств — опять-таки все естественно и наблюдаемо каждодневно. Отбор совершает насмешливый, умный человек, ничего не знающий ни о своей молодости, ни о своем уме и таланте.

Помню, как сказал другой талант — Юрий Клепиков: «В 29 лет он написал своего «Ревизора». (Это об «Утиной охоте».)

Да, он знал себе цену, у него были замыслы на десятилетия. («Я должен жить до 90 лет, у меня много замыслов».) Мы шли по Фонтанке, он чувствовал себя, свою силу, молодость и делился планами на долгую жизнь, которую ему должны были дать. Какая несправедливость — не дали…

О СЧАСТЬЕ

В деревне Большое Заборовье мы нашли приют с моей ссыльной мамой и с моей годовалой дочкой.

Изба, в которой жили влюбленные муж и жена, говорили, что они убили ее мужа. Наша хозяйка — убийца.

Вечером — пей! Стакан самогону.

Утром моя Леночка, год и три месяца — поэт в будущем, выходила на улицу, садилась на корточки, к ней присоединялись колхозные бригадиры — наша изба была крайняя — от нее шел «развод» — всем бригадирам давали задание. Лена на всех строго смотрела, как бы осознавая серьезность происходящего.

К ней все присматривались, сообразовывались с ее выражением глаз. Она еще не говорила.

Председатель после «развода» заходил к нам, уже будучи навеселе. Я ему нравилась, и он играл с моим дитем.

Однажды он играл, сидя на корточках, а Лена прыгала ему в руки. Надежность крепких крестьянских рук дала сбой, и Лена ударилась своей детской головкой об пол. Что было! Председатель заплакал, как ребенок, мама поставила ей пятак, и на другой день она сидела «на разводе» как ни в чем не бывало.

Удивительно, что с ней сообразовывался председатель, на нее оборачивались все бригадиры… А она молчала. До поры до времени. Тут же и заговорила — чисто, без мата — «дайте молочка», «пойдем гулять».

Помню это счастье — я, молодая, 27-летняя девка, брала своего единственного ребенка на руки и, напевая бессмысленную от счастья песенку, несла свое дитя в лес, находила полянку с земляникой, садила дочку на какую-то случайную подстилочку и срывала для нее мелкие, сладкие, пахучие лесные ягодки. Она ела эти ягоды, смеялась…

ИЗ ДНЕВНИКОВ

1 ЯНВАРЯ 1988

Наступил Новый год — год Дракона. Говорят, что это доброе существо несет ВСЕМ счастье и благоденствие.

Возможно ли это?

Думаю, что для нас все уже позади, близок конец… Болен Г. А., 3 января он едет в Москву, в больницу. Может быть, будет операция, говорят, страшная, опасная. Он сказал, что согласится на операцию. Остается надеяться, что в этой больнице, куда его удалось устроить К. Лаврову с помощью А. Н. Яковлева, врачи знают свое дело. Они лечат членов Политбюро и имеют возможность созвать любой консилиум. Но даже если Г. А. воспрянет физически, сумеет ли он вернуться к активной творческой деятельности?

Мы работаем вместе 39-й год. За это время нас не раз «хоронили» недруги, но я всегда знала, что есть «запас». Сейчас к недругам постепенно присоединяются и «друзья». Что ж, может быть, на этот раз они правы.

Мы прожили славную жизнь, многого добились. Были кризисы. Но никогда не знаешь, когда наступит последний кризис. Я лично, работая с Г. А., никогда не боялась кризиса, из каждого был выход. Некоторые неудачи многому учили, и был новый подъем. Мы всегда знали, чего хотим. А сейчас — не знаем. Г. А. не хочет НИЧЕГО, и это самое страшное. Он, конечно, может чем-то увлечься, то это была «Интердевочка», теперь пьеса М. Шатрова. Очень увлечься, даже как-то лихорадочно. Но это быстро приходит. Да и у меня появилась какая-то внутренняя апатия. Чего не было никогда. И сейчас я не могу внушить Г. А. свой оптимизм. Вижу, что силы на исходе.

Обидно, что это происходит сейчас, когда появилась свобода и полная самостоятельность. Можно делать все, что хотим. А мы как раз ничего не хотим…

3 ЯНВАРЯ

Какие только слова появляются!.. В свое время мы гордились, что усвоили сложные понятия «материализма» и «эмпириокритицизма». Куда там! Теперь это почти букварь. Неизбежное отставание. Возрастное. И все-таки все поколения плачут над простотой и сегодня смеются, читая Зощенко, а не «Бочкотару».

Сегодня Г. А. едет в больницу. Вчера навестила его. Главное — слабость, полная растренированность. Был у него Кирилл Лавров, заходил попрощаться. Все-таки он самый надежный, верный, даже не по-актерски. И как к нему несправедливы бывают люди, даже бывал несправедлив и Г. А. Виноват ли Кирилл, что всем нравится? От Романова до Горбачева. А ведь Романов именно Лаврову предлагал «свергнуть» Г. А., как скрытого «диссидента». Именно тогда Лавров объяснил, почему театром должен руководить Товстоногов, а не он в паре со Стржельчиком. Это было трудное время, год 1975. Один из лучших сезонов в нашем театре. «Прошлым летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», «Протокол одного заседания» и, наконец, «История лошади». Успех у каждого спектакля был несомненным. Именно в этот момент Г. А. вызвал к себе Николаев, тогдашний зав. отделом искусства обкома и раскрывал перед ним «порочную» репертуарную линию театра. Это — за открытие драматурга В. Шукшина и А. Гельмана, за А. Вампилова и В. Тендрякова, за… Л. Толстого (правда, при участии «сомнительного» М. Розовского).

Мы ждали Г. А. в театре почти 4 часа. Разговор кончился коротким диалогом:

— Что же, мне подавать заявление об уходе?

— На вашем месте я бы подумал об этом.

Но пока мы сочиняли подробное заявление об уходе (не первое, такие заявления мы сочиняли уже в 65 году, после запрещения «Римской комедии», и в 1972 году, в связи с разгромной статьей Ю. Зубкова в «Правде» после московских гастролей), Я. Николаев был смещен с должности (назначен директором телевидения). И будто не было этого инцидента. Вступилась Москва. Романову посоветовали не разбрасываться такими режиссерами, как Товстоногов.

14 СЕНТЯБРЯ 1992

Открыли новый сезон. По-прежнему странно и страшно идти в театр, зная, что нет Г. А. Без него неинтересно и пусто, а бросить все и сидеть дома тоже страшно. Особенно в нашей общей сумятице и неразберихе. Я потеряла чувство собственной необходимости. Только ему я была нужна. Даже Чхеидзе, которого я полюбила, и он, кажется, ко мне относится хорошо, прекрасно может обходиться без меня. Он знает, чего хочет, сам ищет и находит, в нем нет спонтанности Г. А., который любил публичные поиски, мы всегда искали вместе, спорили, советовались и, решив что-либо, бросались в омут.

Интуиция иногда подводила, но чаще побеждала. С ним было не страшно ошибаться, передумывать, отказываться от чего-либо, надеясь на быструю замену.

На открытии шел «Мудрец». Шел долго, почти 3 часа 40 минут. Огромный успех у зрителей, крики, овации, цветы… Спектакль подтянулся в преддверии возможной поездки за границу, хотя сокращения так и не сделаны. А это необходимо, хотя сложно сокращать в давно идущем спектакле. Все понимают необходимость этой процедуры, но каждый предлагает что-то выбросить у другого.

Помню, «Мещан» мы сокращали до начала репетиций в течение двух недель, по строчкам, по фразам и артисты получили в самом начале сокращенный вариант ролей, не было никаких сомнений ни у кого. А в идущем спектакле это болезненно всегда. В «Мудреце» Г. А. сделал сокращения, ведь он ставил эту пьесу сначала за границей. Вероятно, там играли в другом темпе, а у нас этих сокращений недостаточно. Но и от темпа многое зависит. Однажды спектакль шел на 20 минут короче — Стржельчик уезжал в Москву. Это весьма интересный феномен — артисты не задерживаются на паузах, они торопятся, и спектакль только выигрывает. А потом все опять возвращается на круги своя, и ничьей злой воли тут нет.

Удивительный феномен этот спектакль. В нем много средних актерских решений рядом с выдающимся Лебедевым — Крутицким. И пожалуй, один Басилашвили — Мамаев подходит к высокому уровню. И все же в спектакль вложено столько жизненной энергии режиссера и азарта игры, что возникает ощущение ансамбля, как в лучших спектаклях Г. А. Вот эта жизненная сила отличает его от всех, самых талантливых режиссеров. Это входит в «золотое сечение» его спектаклей (выражение С. Юрского).

На другой день был «Пиквик». То же самое. Г. А. передает свою радость жизни зрителям, он как бы играет сам для себя. Играет с непосредственностью ребенка, безоглядно, никогда не прибегая к умозрительности ремесла.

Впрочем, иногда прибегал и к ремеслу, когда пьеса разочаровывала в процессе. Но эти спектакли быстро уходили в небытие — «Трасса», «Рядовые» — с актерскими удачами, с хорошими декорациями и костюмами — все было, но не было его одухотворенности.

О ЗНАКОМСТВЕ С Г. А. ТОВСТОНОГОВЫМ И НАЧАЛЕ СОВМЕСТНОЙ РАБОТЫ

1 сентября 1989 года исполнилось бы 40 лет нашего сотрудничества, дружбы, нерасставания… Впервые увидев спектакль Георгия Александровича «Где-то в Сибири», я узнала все, что любила на сцене и хотела для себя. С этого спектакля началась его, Георгия Александровича, ЖИЗНЬ в Ленинграде. Я сознательно говорю ЖИЗНЬ. А не работа, потому что его жизнь — это его работа, его спектакли.

…Особо следовало бы сказать о Николае Михайловиче Лотошеве. В 1949 году он был директором театра им. Ленинского комсомола, и ему лично принадлежит заслуга переезда Г. А. в Ленинград. В Управлении по делам искусств все были недовольны его борьбой за снятие тогдашнего главного режиссера Михаила Викторовича Чежегова. Уважаемый человек, хороший режиссер, из тех, кого обычно называют «крепкими», М. В. Чежегов был одним из немногих режиссеров, которые владели пространством огромной сцены. Его лучшие постановки — «Молодая гвардия», «Последняя жертва» — были масштабными спектаклями, с хорошим актерским ансамблем и пользовались большим зрительским успехом, хотя без особых открытий. Это был подробный, неторопливый реализм, проработанный рассказ о людях. Но к 49 году серьезно пошатнулось здоровье М. В. Чежегова, его репертуарные предложения стали встречать холодный прием в театре, и Н. М. Лотошев с присущей ему настойчивостью, с думой о будущем театра, как его директор, не без жестокости бывшего «смершевца», начал борьбу за уход Чежегова из театра — и преуспел в этом, вопреки мнению Управления, в том числе и моему. Стали искать замену. Все предложения Лотошев отвергал и в конце концов взял на себя миссию найти такого режиссера, какой нужен был театру и городу. Не особенно разбираясь в тонкостях театрального искусства, Н. М. Лотошев знал, что такое ТАЛАНТ. Только это для него имело значение. Несколько лет он был директором киностудии «Ленфильм». Студия при нем процветала (30-е годы) — «Крестьяне», «Трилогия о Максиме», «Петр I» и другие столь же успешные фильмы. Там проявилась «слабость» директора — любовь к таланту. Ради таланта он был готов на все — добыть любые деньги, создать все условия, поругаться с начальством. И на долгие годы сохранилась дружба Н. М. Лотошева с такими режиссерами, как братья Васильевы, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Л. Хейфиц, Н. Зархи, с ведущими сценаристами тех лет…

И вот весной 1949 года Лотошев поехал в Москву искать Талант. И нашел. Он нашел молодого Георгия Товстоногова, спектакль которого «Где-то в Сибири» с большим успехом шел на сцене Центрального детского театра, в декорациях Татлина, с замечательным артистом в главной роли — Валентином Заливиным (увы, рано умершим). Н. М. Лотошев, посмотрев спектакль и прочитав многочисленные и весьма положительные рецензии, сразу предложил Г. А. стать главным режиссером Ленинградского театра. Но Г. А. в то время был привязан к Москве, у него были свои планы, хотя в главные режиссеры его никто не звал. Он дал согласие на одну постановку. Лотошев скрыл от Г. А., что у него были полномочия пригласить режиссера-«варяга» ТОЛЬКО на постановку, но никак не на роль главного — «Ишь ты, сразу хочет „кота в мешке“ главным сделать, у нас свои есть». Что говорить, мы все были охвачены «ленинградским патриотизмом». И действительно, в Ленинграде были замечательные режиссеры — Л. С. Вивьен, В. П. Кожич, вскоре попавший в опалу Н. П. Акимов, А. П. Тутышкин. Даже был яркий послевоенный фестиваль, где победителем стал спектакль «Парусиновый портфель» (пьеса М. Зощенко, постановка В. Лебедева под руководством В. П. Кожича в «Блокадном» театре). Вот такой был праздник ленинградской комедии до известного постановления, когда другая комедия М. Зощенко под названием «Очень приятно» была зверски запрещена. Конечно, если бы Г. А. сразу согласился быть главным, Лотошев добился бы своего, но Г. А. этого не хотел. Через годы, когда Г. А. уже был в зените славы, многие шутили, что Товстоногов был первым и последним режиссером, которого «экзаменовали» на главного режиссера в Ленинграде. Обычно сначала назначали главным, а потом уже судили-рядили, разочаровывались, снимали и т. д.

Первый раз в жизни я увидела Г. А. в кабинете директора театра им. Ленинского комсомола. Была генеральная репетиция спектакля В. Андрушкевича «Повести Белкина», художником была Софья Юнович, с которой мы очень дружили. С Андрушкевичем и Юнович мы вошли в кабинет директора, чтобы сказать Лотошеву, что со спектаклем все в порядке, можно его «сдавать». А было заведено такое правило — без просмотра инспектора Театрального отдела спектакль не мог быть предъявлен к «приемке» реперткомом. А этим инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила «можно», несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были, но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления Борис Иванович Загурский в обиду меня не даст, только сам поругает. Директор сидел на своем месте за столом, напротив в кресле сидел молодой человек восточного типа, как теперь сказали бы, «кавказской национальности», худощавый брюнет в очках. Он был похож на молодого ученого, физика, математика или шахматиста, но никак, по моим представлениям, не походил на режиссера. Лотошев нас познакомил (надо сказать, что Лотошев уже два года, как звал меня завлитом, но эта работа меня не прельщала), и я сразу стала хвалить спектакль. Я хвалила в этой ситуации все спектакли, чтобы не мешать их дальнейшему «прохождению». Этот молодой человек сначала смотрел на меня с удивлением, а потом презрительно отвернулся и «выключился» из происходящего, как умел выключаться только Г. А., когда ему становилось неинтересно. Спектакль в самом деле был на редкость неудачным, как говорится, «ни одного попадания» в Пушкина. Но мне тогда очень не понравился молодой режиссер — еще ничего не сделал, а столько гонора, столько презрения, не сказал ни единого слова. (Все, что надо, он сказал Лотошеву до нашего появления.) Наша компания очень осуждала этого зазнайку, когда мы «обмывали» в одной из забегаловок Ситного рынка «успех» постановки.

Потом мне звонил Лотошев и сказал, что я «перестаралась». Он все же надеялся, что Георгий Александрович останется в Ленинграде и возглавит театр, а также думал все же обо мне как о будущем завлите, а теперь не знает, как быть. Я произвела на молодого режиссера чудовищное впечатление, а Николай Михайлович ко мне очень хорошо относился. Он робко сказал: «А спектакль ведь правда плохой». Я сказала, что мне совершенно безразлично, что обо мне думает этот «варяг».

И вот наша вторая встреча, еще более стыдная для меня. И более конфликтная. В те времена жесткий и пристальный контроль за театром проявлялся и в такой акции, как приемка макета. Театр не имел права истратить ни копейки на оформление, пока не будет подписан акт представителями Управления культуры. Тут главным лицом была одна из моих подружек из отдела изобразительных искусств Марина Бойко или Ирина Дервиз, я выступала как «консультант» из театрального отдела. Я не любила эти приемки, чувствовала свою некомпетентность в этом деле, но меня посылали мои начальники. В их числе был Мовшензон, один из лучших знатоков сценографии и особенно театральных костюмов. Вот ему бы и быть консультантом, но он не любил этих приемок и уговаривал меня, что я должна в этом разбираться. Сейчас все это выглядит чудовищным — вторгаться в самое сокровенное, но таков был приказ, и мы ходили небольшой комиссией даже к Н. П. Акимову, мы принимали макеты Рындина, Манделя, Григорьева, Бруни и других выдающихся художников. Мне было не по себе, но мои подружки из изоотдела, нисколько не смущаясь, брали на себя решающее слово. Обычно нам нравилось все, что делали театры, и мы почти всегда быстро подписывали акт. И расставались по-дружески и с художниками и с режиссерами. Я старалась всегда ограничиваться фразой: «Пусть на сцене все будет так же хорошо, как и в макете». Эту мою фразу до сих пор помнит Володя Куварин, наш завпост, который тогда был замечательным молодым макетчиком в театре Музкомедии. Но тут все случилось по-другому. Разумеется, я еще раз внимательно перечитала пьесу Ирошниковой «Где-то в Сибири», которую собирался ставить Г. А., и дала ее Ирине Дервиз, нашей зеленоглазой красавице, с которой мы и отправились на приемку макета. Была чудесная погода, и мы договорились с нашими друзьями после приемки погулять по Петроградской стороне. В макетной нас ждали Г. А. и художник Вячеслав Иванов, который после войны работал в театре Ленинского комсомола главным художником. Это была его первая встреча с Г. А. И вот перед нами макет. Очень все бытово и просто. Нам, особенно после внушительных декораций Татлина, все это не нравится. Ирина сразу стала все отрицать, говорила с апломбом и весьма неточно. Я не услышала ссылок на пьесу и почувствовала недоброе. Когда она закончила, Г. А. спросил: «А вы пьесу читали?» И я с ужасом слышу: «Я пьесу НЕ читала, но…» «А вот ваше НО меня совершенно не интересует. И говорить с вами я дальше не буду». В общем, не помню, что было дальше. Я чего-то вякала, пытаясь объяснить, что «я-то пьесу читала, но у меня есть претензии к макету». Г. А. сказал что-то вроде «покиньте помещение», и мы гордо ушли… Там нас ждали друзья, в том числе художники Юнович, Вускович, и мы пошли гулять, во всю ругая заносчивого режиссера, который еще ничего не сделал, а задается. Я ругала Ирину: «Как ты могла не прочесть пьесу?» — «Не успела». При выходе из театра мы встретили Лотошева, он уже все знал и лица на нем не было. Я уговорила Ирину, мы подписали акт и ушли. Я сказала Лотошеву: «Николай Михайлович, вы понимаете, что о моем завлитстве теперь и речи быть не может». Он грустно покачал головой.

Но все получилось иначе. Шло время, и спектакль был готов. Тогда был еще один «премиленький» обычай. Прежде чем сдавать спектакль реперткому и комиссии, представитель Управления должен был пойти на генеральную репетицию в пустом зале, посмотреть спектакль и доложить начальству, можно ли показать его комиссии. Этим представителем была я. И вот я на прогоне спектакля «Где-то в Сибири». Г. А. я не видела, рядом со мной сидел Лотошев. Поднялся занавес. На сцене мои друзья-артисты — Глеб Селянин, Галя Дунаева, Лайма Сальдау, Нина Родионова, Инна Слободская, Зина Антонова и другие. Но что с ними? Откуда такая легкость, раскованность, откуда атмосфера правды быта и в то же время романтики юных и неунывающих людей? Я такого в нашем городе не видела. Я забыла, что сижу в пустом зале, смеялась и плакала. Я увидела то, о чем мечтала всегда в институте — о вахтанговском духе. И здесь это было. Я ушла из театра, так и не увидев режиссера, восторг высказала Лотошеву и всем в Управлении. Очень жалела о том, что так неудачно сложились отношения с Товстоноговым, я бы пошла к нему в завлиты не задумываясь. К этому времени он дал согласие быть главным. И каково было мое удивление, когда на другой день к моему начальнику пришли Товстоногов и Лотошев просить меня в завлиты. Они беседовали без меня, мне об этом сказал после их ухода Ю. С. Юрский. Я сказала, что счастлива и немедленно ухожу. Мне надоело работать в Управлении, в аспирантуру я уже не стремилась. Кроме того, я помнила, как меня чуть не уволили из Управления после декретного отпуска и только Юрский меня тогда выбрал, уволив другого человека, заядлого интригана. И сейчас Юрский сказал, что дал принципиальное согласие, но я должна остаться, пока не найдется замена на должность инспектора, и буду пока работать по совместительству. Я согласилась из хорошего отношения к Юрскому, который сделал мне столько добра. И я еще не знала, что завлитство, да еще с таким человеком, как Товстоногов, поглощает целиком, и на первых порах отнеслась к этому легкомысленно. Почти год я совмещала две работы, пока не нашлась замечательная молодая женщина, Елена Измайлова, которая была завлитом в театре Комиссаржевской и стремилась оттуда уйти по своим соображениям. Я освободилась и целиком сосредоточилась на завлитстве. Первое время я не знала, что делать, стеснялась и Товстоногова, и артистов, на репетиции не ходила. Потом я спрашивала Г. А., как случилось, что после всего он решился пригласить в завлиты меня, когда у него было пятеро желающих и знакомых. Он сказал, что во все время репетиции следил за мной из ложи и я идеально реагировала на все: так, как он хотел, и нестандартно. Так определилась моя судьба на всю жизнь.

О МАШИНАХ

Купили машину… признак достатка, богатства. Но моя психология все равно остается психологией бедности.

Когда-то Г. А. купил себе новую пишущую машинку, портативную, на вид изящную, а старую подарил мне со словами: «Вы никогда не купите себе машинку, пусть у вас будет эта». И до сих пор его «Оптима» служит отлично, а его «изящная» нещадно рвет бумагу, очень мелкий шрифт. Я предложила поменяться обратно, он не захотел. А вот теперь я купила машину — «Жигули», восьмерка. Это мечта Лены с детства, и мне в театре, как блокаднице, выделили последнюю машину по старой цене — 14,5 тысяч, уже сейчас она стоит почти полмиллиона. Но машина для меня повод для постоянного беспокойства за Лену. Она училась, водит средне, было уже всякое… Сейчас она уехала в Зеленогорск (из Комарово), и у меня сердце не на месте, хотя понимаю, что все в воле Божьей.

Г. А. долго жил если не в бедности, то в стесненных обстоятельствах. Потом он часто говорил: «Все приходит поздно». Вот и у меня то же ощущение.

Машина — его страсть. Первая машина у него появилась, когда ему было уже более 40 лет, потом он их менял на более дорогие, но «голубой мечтой» был «Мерседес». Как он ему в конце концов тяжело достался! Он много лет копил валюту, заплатил огромную пошлину за перегон из-за рубежа. И всего 4 года он поездил на этой машине! И умер за рулем своего «Мерседеса». Воистину, все приходит поздно…

Когда Г. А. узнал, что Борис Бабочкин умер за рулем своей машины в Москве, он сказал: «Вот это смерть настоящего мужчины. Один, за рулем, никого не задавил, остановил машину и умер…»

И он умер так же… Правда, ему не следовало садиться за руль в этот несчастный день 23 мая 89 года. Он очень плохо себя чувствовал, к тому же был расстроен спектаклем «Визит старой дамы». И все-таки сел за руль, первый раз в сезоне, скрыв это от Нателлы и от меня. Его пытались отговорить, но безуспешно. Правда, рядом с ним сидел шофер Коля, а сзади ехал администратор. И — случилось… За пять минут езды до дома у Марсова поля, у памятника Суворову. Это его любимое место в нашем городе, его восхищало вечно меняющееся небо над Петропавловской крепостью. Он часто говорил: «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе». Мы часто вместе ездили этим маршрутом, и я радовалась этим словам, потому что при местных неприятностях с обкомом он думал о переезде в Москву. Там в смысле театра было свободнее, учитывая огромное количество разных начальников. Нашим театральным московским друзьям часто удавалось сыграть на противоречиях, на скрытых нюансах внутренних конфликтов. Это называлось — «расклад». В Питере расклад не срабатывал, был один-единственный Начальник, при Романове это стало особенно невыносимым. Может, и правда, в Москве ему было бы лучше? Думаю, что в театральном смысле нет, там было суетно, да и наша связь с Москвой была очень тесной, постоянной. Интерес на дистанции придавал особое значение успеху его спектаклей. У него было исключительное положение в период расцвета театра, на каждое представление приезжали москвичи — специально, посмотреть спектакль. Театр выделялся на общем фоне московских театров, даже весьма преуспевающих. Почти весь репертуар у нас видели П. Марков, М. Кнебель, А. Арбузов и наши любимые критики — А. Анатасьев, И. Соловьева, Ю. Рыбаков, Е. Полякова, К. Щербаков, А. Свободин, К. Рудницкий, режиссеры, актеры, драматурги. Володя Саппак приезжал на каждое представление «Пяти вечеров».

Гастроли в Москве всегда проходили с оглушительным успехом у зрителей. Это тоже придавало ленинградскому театру особый ореол. Его не было бы, если бы мы работали в Москве. Я говорю «мы», потому что Г. А. вместе со мной обсуждал планы так и не состоявшегося переезда.

Помню, как я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила у себя в сумочке два билета на нашего «Идиота» на завтра. Сказала об этом критику и переводчику Я. Березницкому. Он тут же забрал у меня эти билеты и поехал в Ленинград, чтобы еще раз увидеть этот спектакль.

О МЫШКИНЕ

Бывать на репетициях Г. А. было счастьем. Особенно когда он был в ударе и совершал решающие изменения в спектакле, а иногда делал открытия, не осознавая это открытие, просто он искал всегда «логику неожиданности». А иногда он сам просто чувствовал себя счастливым. Так было, например, во время сценических репетиций инсценировки повести В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Наша инсценировка к этому моменту его устраивала, и он чувствовал ту особенную свободу, о которой пишет и Питер Брук, говоря о преимуществах работы с инсценировкой. Такое понятие, как «роман жизни», было весьма любимо Г. А., он как бы сочинял сам на основе авторского произведения, иногда сознательно забывая, «что там дальше», и, если найденное им действие совпадало с тем, что хочет автор, это приносило радость и ему и артистам. Этот спектакль был одним из выдающихся созданий режиссера, в процессе работы мы еще этого не знали, но все как-то ладилось. Большой удачей была и музыка Валерия Гаврилина, написанная им специально для нас. И вот Г. А. ставит любовную сцену молодых героев, которых замечательно играли Наталия Тенякова и Юрий Демич. Сюжет сцены простой. В холодной и голодной деревне встретились два существа, одинокие мужчина и женщина. Они выпивают, закусывают, и между ними возникает непреодолимая тяга друг к другу, они ложатся в постель… Как всегда, быт у Г. А. строится с мельчайшими подробностями, и возникает и юмор, и романтика. На сцене кровать с большими металлическими шарами, свет на сцене почти исчезает, только сильными прожекторами высвечиваются эти самые шары, а по радио начинает звучать прекрасный хор мальчиков… И вдруг мы все в зале заплакали, такая в этом была высокая чистота чувств в эту минуту, — когда счастье и не думается, что будет потом… Все изобразительные средства театра соединились в гармонии после нескольких лаконичных и вроде будничных предложений режиссера… Да, он был счастлив и даже подошел ко мне, даже подбежал на минуточку, чтобы сказать: «Как мне хорошо, мне очень хорошо…» Такое было не часто. Иногда был мучительный поиск. Например, в «Идиоте», когда ничего не получалось у Иннокентия Смоктуновского и даже стоял вопрос о снятии его с роли, о чем сам артист просил… С этим спектаклем вообще было связано много случайностей, которые все же привели к огромному успеху и артиста Смоктуновского, и Г. А., и всего ансамбля. Еще в театре им. Ленинского комсомола после «Униженных и оскорбленных» мы часто говорили о романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Это название входило в список моей завлитской мечты, так же, как и «Гамлет» и «Горе от ума». Но, перейдя в БДТ, Г. А. несколько охладел к этой идее и решил все же включить это произведение в репертуар, но с условием, что это будет ставить другой режиссер. И пригласил из Прибалтики своего соученика по ГИТИСу — режиссера Ланге. У него была своя инсценировка, мы в нее не вмешивались. На роль Мышкина был назначен очень талантливый артист Пантелеймон Крымов. Но он не явился на первую репетицию по причине… запоя. Это была болезнь наследственная, из-за которой выдающийся артист не смог себя проявить в полную силу и переходил из театра в театр, что везде кончалось плачевно. Однако Г. А. его очень ценил, он замечательно играл в «Грозе» Кулыгина и ряд других ролей, поэтому, несмотря на скандал в театре Ленинского комсомола, Г. А. пригласил Крымова в БДТ, откуда ему пришлось уйти из-за сорванной репетиции. Театр остался без Мышкина. Репетиции были отменены, Ланге уехал. Но у всех в театре осталось обидное ощущение чего-то незавершенного, и Г. А. все-таки решил сам поставить «Идиота». Стали искать инсценировку, перебрали все имеющиеся, читали и Тальникова и Ю. Олешу, нас ничто не устраивало. Ю. Олеша тогда был в тяжелом материальном положении и слишком увлекся социальными мотивами, разоблачением Тоцкого и других «представителей буржуазного мира». Впоследствии эта инсценировка была поставлена в театре им. Вахтангова, но особого успеха театру не принесла. Мы с Г. А. решили делать собственную инсценировку. Это была наша первая инсценировка, но было очевидно, что в самом романе заключено столько драматургии, что нам и работать немного, надо найти только ход. И он, по нашему мнению, был найден. Это был путь князя Мышкина на свою Голгофу, и значение роли Мышкина было для нас все определяющим. Инсценировку сделали очень быстро, но… Кто же будет играть Мышкина? В труппе такого артиста Г. А. не видел, хотя желающих было много. И тут опять случай. Наши артисты в то время снимались на студии «Ленфильм» и в один прекрасный день к Г. А. пришли Евгений Лебедев и Владислав Стржельчик. Они ему рассказали о странном артисте, который только что снялся в роли лейтенанта Фарбера в фильме «В окопах Сталинграда», и им показалось, что он подходит для роли Мышкина, если он артист. Пока он никому не известный артист вспомогательного состава Московского театра им. Ленинского комсомола Иннокентий Смоктуновский. Г. А. заинтересовался и, узнав, когда будет показ «В окопах Сталинграда», вместе со мной отправился на «Ленфильм». Иннокентий Михайлович очень хорошо сыграл Фабера, но от Мышкина это было весьма далеко. И все же артист заинтересовал Г. А.: «Надо попробовать, у него есть что-то в глазах и чувствуется индивидуальность». Он познакомился с Иннокентием Михайловичем и пригласил его на встречу для разговора в театр. Сказал, что это срочно. На другой день Кеша пришел в театр. Встреча происходила в моем кабинете. Вид у артиста был весьма болезненный, какой-то запущенный. Узнав, что от него хотят, сильно заволновался и стал отказывать: «Ой, что вы, я этого никогда не смогу, у меня не получится, я ничего подобного не играл». Но Г. А. настойчиво приглашал его согласиться, и согласие было получено, все было оформлено в тот же день, благо Смоктуновский был абсолютно свободен, никто им не интересовался.

Г. А. взял себе в помощники Розу Абрамовну Сироту, которая все свое время в основном посвящала Иннокентию Михайловичу. Это стоило ей больших нервов, особенно в то время, когда Г. А. уехал на довольно длительный срок (не помню куда, кажется, в Прагу, где он с Р. С. Агамирзяном ставил «Оптимистическую трагедию»). После приезда Г. А. Роза Абрамовна попросила освободить ее от работы или дать другого артиста, у нее со Смоктуновским ничего не получается… Решили дать роль другому артисту, который об этом так никогда и не узнал, так как вечером того же дня Г. А. пришел на репетицию, все-таки еще раз попробовать Смоктуновского. Эта репетиция совершила решающий перелом, это был один из редких моментов, когда определяется судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репетиция длилась очень долго, часа 4, но Г. А. целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцена, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и конкретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них стояла фотография Н. Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Г. А. попросил артиста неотрывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один и тот же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». По просьбе Г. А. артист то подвигался вместе со стулом, то отодвигался, ни на миг не отвлекаясь от портрета. «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете. Ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал» — примерно это говорил Г. А. И вдруг произошло чудо — артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, возникла та знаменитая пластика Смоктуновского, которая отличала его от всех других артистов. И у него покраснели от слез глаза. Он уже по-другому говорил текст, не формально, а с теми знаменитыми интонациями, которые потом покоряли зрителей и потрясали.

P. S. Конечно, на той решающей репетиции сыграла свою роль кропотливая работа Р. А. Сироты, внутренняя подготовка все время шла, но все это стало наглядным, пластически выражающим весь подсознательный процесс, который происходил с артистом. Все это и совершилось во время той вечерней репетиции. Дальше все решало ВРЕМЯ, чтобы перед зрителями явилось чудо — 33-летний Иннокентий Смоктуновский в роли князя Мышкина из мира Ф. М. Достоевского. Не будет кощунством назвать это явлением Христа, настолько он был пронзителен и чист в своем пути на Голгофу, в небытие… И без воскрешения. Он играл гениально, и, когда по воле режиссера он шел (из кулисы в кулису) и вдруг останавливался, пристально вглядываясь в зрительный зал, каждому зрителю казалось, что он вглядывается в его душу, что он существует на сцене только ради него. В 1958 году нужен был такой герой, человек не от мира сего, который «недавно в мир пришел и только лица видит».

P. P. S. Надо ли гению в лицо говорить, что он гений? Всякий ли это выдержит, явившись из неведения? Иннокентию это сказали в лицо многие, в том числе внук писателя Андрей Федорович Достоевский. Но это уже другая тема. Был оглушительный успех, люди смотрели спектакль по несколько раз, а потом было безусловное признание в Англии, во многих городах нашей страны. Так родился великий артист 20 века Иннокентий Михайлович Смоктуновский, и главную роль в этом рождении сыграл Георгий Александрович Товстоногов.

О «БЕСПОКОЙНОЙ СТАРОСТИ»

10 СЕНТЯБРЯ. ЗАГУБЬЕ

(в деревне на даче Валентины Павловны Ковель)

Надо будет обязательно ответить на вопрос, почему мы ставили плохие пьесы. Почему люди, воспитанные на классике, вроде со вкусом «не хуже, чем у других», да к тому же призванные воспитывать вкусы зрителей и много за это поощряемые, вдруг берутся за постановку весьма несовершенной по всем литературным статьям, скажем, пьесы Николая Винникова «Когда цветет акация» или «Общественное мнение» Баранги, мучаются над текстом, затрачивают массу времени и усилий на то, что не входит в их прямые обязанности, дописывают и «углубляют», когда рядом лежит совершенный «Разбитый кувшин» Г. Клейста или «Горячее сердце» А. Н. Островского… Имя им легион.

Можно взять совершенную пьесу и не добиться ничего, можно взять «плохую» и стяжать успех. Хотя есть шанс и провалиться, что и случается, а если и не провалиться совсем, то испытать полное равнодушие зрителей и собственное глухое разочарование, а это для Г. А. было страшнее провала, потому что именно нечто среднее способно остановить движение театра. Провал же всегда поучителен и дает толчок, импульс к продолжению жизни.

Для Г. А. при выборе пьесы всегда был важен «манок» — в этом незатейливом слове для него был заключен ответ на главный вопрос: «Во имя чего?» «Почему сегодня, сейчас?» Если ответ на этот вопрос соответствовал «пульсу времени» и каким-то, пусть неосознанным, чаяниям современников, то спектакль становился событием на основе переписанной почти целиком и «опрокинутой» с ног на голову пьесы «Беспокойная старость» с Юрским, Поповой, Басилашвили…

Иногда мы вместе с Г. А. проявляли легкомыслие — брали к постановке пьесу «по воспоминаниям», не перечитывая ее, почти не задумываясь. Я никогда в таких случаях не останавливала Г. А., не настаивала на перечитывании, на обдумывании. Это было бы слишком «умно» для театра, и за многое Г. А. не взялся бы, если бы перечитывал знакомую по прошлому пьесу. Он бы остановился, отказался, и не было бы многих выдающихся спектаклей. Остановить его ничего не стоило, он многих разумных людей слушал. Я же всегда верила в его интуицию. Шел 1970 год. Столетие со дня рождения В. И. Ленина. Что ставить? Как сейчас помню, название «Беспокойная старость» возникло в ресторане Дома актера, в Москве.

«Все. Решено. Ставим эту пьесу Леонида Рахманова. Интеллигентный человек. Полежаева будет играть Юрский».

Вопрос был решен.

Как все это больно сейчас вспоминать… Как все было ненатужно, легко, без предварительных расчетов, с неосознанием риска… Думали, мечтали, перебирали, словно жизни было впереди — сотни лет. Был Дом, театр, где и ошибиться не страшно, были громкие триумфы, неудачи, полу-удачи… И казалось, что все еще впереди, а талант режиссера найдет выход из самого трудного положения. Бесконечные мысли и «думанья» сочетались с легкостью, даже с легкомыслием и с привычкой к риску, без которого нет творчества.

После первой читки с актерами стало ясно, что эту пьесу играть сегодня нельзя. Юрский сказал: «Благодарю за доверие, за назначение на роль Полежаева, но этот текст произносить не могу». Многое объясняла дата написания «Беспокойной старости» — 1937 год. Все было пронизано неприязнью к интеллигенции, что для нас было неприемлемо.

А тем временем начали строить декорации, отступать было некуда, и мы решили пьесу переписать. Прочитали сценарий «Депутат Балтики», подписанный четырьмя авторами: Л. Хейфиц, Н. Зархи, Л. Дэль-Любашевский, Л. Рахманов. В фильме по этому сценарию в свое время блеснул Н. К. Черкасов. Сценарий оказался гораздо более живым и лишенным неприятной тенденциозности. Р. А. Сирота притащила в театр том сочинений К. А. Тимирязева (прообраз профессора Полежаева), и Тимирязев нам открылся неожиданно, как истинный литератор и поэт. Например, его описание с позиций биолога красного цвета и его значения в природе было полно поэтической прелести. Были проштудированы толстенные тома, и пьеса стала наполняться не только живостью, а совсем противоположным смыслом. Полежаев, его жена, его ученики принимали облик русских интеллигентов.

Автор пьесы, Леонид Николаевич Рахманов, с некоторым сопротивлением принял наши доводы, но переписывать пьесу отказался, дав нам полную свободу действий, с одним условием — сохранить название пьесы.

Весь процесс репетиций проходил в атмосфере импровизации. Вместе с актерским и режиссерским поиском шла работа над текстом. Когда первые три действия мы одолели, артисты почувствовали вкус к процессу. Так и не удалось до конца переделать 4-й акт, столько было в его сюжете сладкой патоки, умиления от содружества профессора с матросом.

В результате режиссура и артисты создали замечательный, человечный спектакль. С. Юрский, Э. Попова, О. Басилашвили встали выше заданных автором характеров, на сцене жили и действовали умные, светлые и интеллигентные, страдающие люди. Режиссура была полна нежности, даже необычной для Г. А. (это свойство режиссуры особенно отметил Анатолий Эфрос, а также Александр Свободин, написавший об этом одну из своих лучших рецензий).

Блестяще была разработана сцена Полежаева с женой, когда они, всеми покинутые, бесконечно одинокие и старые, замерзшими пальцами играли на рояле легкомысленный, веселый канкан, а затем Шопена. И в глубине сцены появлялся вернувшийся с фронта ученик профессора Бочаров (его играл О. Басилашвили). Он шел долго, словно преодолевая анфиладу пустых комнат, шел к роялю, стоял и молча смотрел на стариков. Прелюд Шопена набирал силу и, наконец, они видели, что уже не одни… Это была кульминация, 4-й акт можно было и не играть. Здесь была высокая простота. Этот спектакль — одно из самых значительных достижений артистов и режиссера, до сих пор недооцененное. Ни капли сентимента и поэзия человеческих отношений, вызывающая слезы у самого искушенного зрителя.

У начальства спектакль энтузиазма не вызвал. Куда делась патетика, пышные и громкие речи «депутата Балтики»? Уже проявлялась и личная неприязнь «первого лица города» к Юрскому — почему именно он играет профессора, русского ученого, вставшего на сторону советской власти? После этой роли театр представил Сергея Юрского к званию Народного артиста, которое он получил… через 18 лет… Уже в Москве. Все было непривычно и недостаточно героично. Главная тема спектакля — человеческое одиночество…

О ПОСЛЕДНЕМ СПЕКТАКЛЕ

Репетиции «На дне» Г. А. возобновил осенью. Отпуск он провел плохо. Пришел в театр больным и… некурящим. Но репетиции шли нормально, артисты за лето, как говорится, «вжились» в свои роли. Г. А. знал, чего хотел добиться в этом спектакле, как всегда, его любимый драматург «откликался» на поиск трагикомического жанра, хотя прежнего огонька, азарта не было. И вот подошли к 3-му действию, еще не на сцене, а в репетиционном классе, где происходит поиск пластических решений. Самый, пожалуй, важный, самый любимый и артистами и Г. А. этап репетиционного процесса. Он, по-существу, все и определяет. И мы все наблюдаем странную картину. Г. А. безучастно смотрим, как артисты «стихийно» ходят по площадке и… молчит. Он сидел за своим режиссерским столиком, подперев рукой голову… Казалось, он внимательно следил за происходящим, но на самом деле был совершенно безучастен. Актеры были в недоумении, но молчали, кто-то тихо сострил: «Это что, прогон?» Репетиция закончилась в положенное время. Потом Г. А. вызвал меня к себе в кабинет. В его глазах за очками была паника.

— Я не могу работать…

— Георгий Александрович, а о чем вы думали в течение трех часов?

— Только об одном: хочу курить, хочу курить…

Мне было пронзительно жалко его, жалко до слез…

На другой день он обратился к врачу-психиатру, который сказал примерно следующее: «Оставьте его в покое, пусть курит, он не выдержит такого напряжения».

Г. А. торжествовал, радовался, как ребенок, демонстрируя всем окружающим свое право на курение.

Премьера «На дне» состоялась досрочно. Приехал и Михаил Сергеевич с Раисой Максимовной. Спектакль хвалил, после конца пошел на сцену, фотографировался с артистами, а в спектакле были заняты все наши «звезды»: Фрейндлих, Лебедев, Лавров, Басилашвили, Ивченко, Э. Попова, Ковель, Демич, Крючкова и др. Все смеялись, шутили, никто не мог предположить, что это последний спектакль Георгия Товстоногова. Он увлекался тогда инсценировкой чеховской «Дуэли», думал о «Закате», о «Гамлете», но не находил в себе физических сил для репетиций.

— Ну приду я на репетицию, увлекусь, сниму пиджак, а потом начну хвататься за валидол, — говорил он, когда я пыталась убедить его в том, что стоит начать репетировать, как он забудет о всех болезнях. Так хотелось в это верить и всем нам, и ему самому…

Совсем не мнительный человек, он все чаще стал жаловаться на нездоровье, на депрессию, все чаще поговаривал об уходе на пенсию — уйдем, будем писать книгу, вспоминать. Но все это были разговоры, он не мог добровольно навсегда лишить себя возможности приезжать в театр, в свой кабинет, строить планы, обсуждать и организовывать текущую повседневную жизнь театра, тем более, голова у него была светлая, несмотря ни на что. Г. А. искал режиссеров, говорил с Темуром Чхеидзе о «Коварстве и любви», но Темур тогда серьезно заболел и поставил в БДТ эту пьесу только в 1990 году, когда Г. А. уже не стало. Говорил с Резо Габриадзе о постановке «Человека в пейзаже» Андрея Битова, эта вещь очень нравилась Г. А. Он звонил Эрвину Аксеру, приглашал М. Туманишвили. К сожалению, по разным причинам они не смогли к нам приехать, а приехал американский режиссер из Принстона. По нашему предложению он поставил «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, работа не задалась, к тому же режиссер уехал за неделю до премьеры, чем чрезвычайно удивил всех нас, особенно удивлялся Г. А., он так и не нашел объяснения этому поступку. Был Г. А. разочарован постановкой своего ученика В. Воробьева, который поставил «Визит старой дамы» Ф. Дюренматта. Это был последний спектакль, который вышел при Г. А. Товстоногове.

ИЗ ДНЕВНИКОВ

7 АПРЕЛЯ. БЛАГОВЕЩЕНЬЕ.

Лена, слава Богу, вернулась из Иерусалима.

По телефону оттуда: «Мама, ты слышишь шум иерусалимских улиц?»

Через две недели из Амстердама: «Мама, ты слышишь шум амстердамских улиц?»

Моя талантливая дочка в старых кроссовках, которые почти одушевленно готовы бегать по любым улицам разных городов, мне звонит отовсюду — и какая радость слышать ее голос — «Мама!».

Плоть моя, счастье мое, я всегда была плохой матерью, которая безумно любила свое дитя. Но у меня всегда был еще один ребенок — Театр, БДТ, Товстоногов.

Они упрекали меня друг другом. Г. А. говорил, что Лена выросла приличным человеком вопреки моему воспитанию. А я ему доказывала, что воспитать кого-либо нельзя, все дело в генах, в удаче.

Любимый, гениальный режиссер! Как мы с ним счастливо трудились, искали, говорили, что думали, любую чушь он воспринимал «в порядке бреда» и осмысливал, претворяя все окружающее в живое зерно искусства.

Публикация Е. ШВАРЦ