Т. Стоппард. «Аркадия». АБДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Эльмо Нюганен, художник Эдуард Кочергин

В.Ивченко (Ноукс).
Фото из музея БДТ.

А.Толубеев (Бернард), М.Лаврова (Ханна).
Фото Б.Стукалова

П.Семак (Септимус), Е.Гороховская (Томасина).
Фото из музея БДТ.

Сцена из спектакля.
Фото из музея БДТ.

Сцена из спектакля.
Фото Б.Стукалова

Л.Неведомский (Джеллаби), П.Семак (Септимус).
Фото Б.Стукалова

М.Лаврова (Ханна).
Фото Б.Стукалова

А.Фрейндлих (леди Крум), П.Семак (Септимус).
Фото из музея БДТ.

П.Семак (Септимус), М.Морозов (капитан Брайс).
Фото Б.Стукалова

Е.Гороховская (Томасина), В.Ивченко (Ноукс).
Фото из музея БДТ.

В.Дегтярь (Чейтер), П.Семак (Септимус).
Фото Б.Стукалова

Е.Гороховская (Томасина).
Фото Б.Стукалова

А.Фрейндлих (Леди Крум), В.Ивченко (Ноукс).
Фото из музея БДТ.

В.Дегтярь (Чейтер).
Фото Б.Стукалова

О.Попков (Валентайн), М.Лаврова (Ханна).
Фото Б.Стукалова

М.Лаврова (Ханна Джарвис).
Фото из музея БДТ.

А.Толубеев (Бернард), К.Назарова (Хлоя).
Фото из музея БДТ.

Эльмо Нюганен поставил в Большом драматическом театре два спектакля. Тот, кто видел одну «Аркадию», может — если захочет — подтвердить, что не ошибаюсь. Два времени и два жанра было первоначальным условием драматурга Тома Стоппарда. Ось симметрии совпадает с линией стола, поставленного в первом акте с востока на запад, во втором — с севера на юг. Мизансцена строится, таким образом, вокруг креста — не как религиозного символа, а как знака зачеркивания. Зачеркнут хронотоп, ибо по закону сохранения энергии ничто не исчезает. История и современность одновременны. Время же движется вперед и назад. Авторов спектакля волнует этот концепт бесконечности и вечной жизни.

Последнее время английское искусство виртуозно действует парадоксальным шифром бесконечности — счетом. Нет ничего более убедительного, чем аргументы математики, а она говорит, что все поддается исчислению. Питер Гринуэй в своих кино-дифференциалах показывает мир, который кажется сброшюрованным и пронумерованным. Когда Андрей Тарковский придумывал океан-зеркало — это было трагическим видением. Когда Гринуэй превращает фильм в каталоги и альбомы рисунков, трупов, книг, иероглифов, составляет описи имущества «поднебесной» — это ирония агностика. Хотя со времени «Розенкранца и Гильденстерна» Стоппард посерьезнел (значит, поскучнел), он в традиции парадокса. Его «Аркадия» — это сложение очень разговорчивого Бернарда Шоу и очень остроумного Оскара Уайльда, а также вычитание собственного абсурда. И вместо него — сюрприз от салонной комедии.

Итак, салонная и костюмная комедия в одной части (ХIХ век) и расследование (филологический детектив наподобие «Загадки Н. Ф. И.» по фабуле) в другой (ХХ). Все, что над ними, вне их, но тоже присутствует в пьесе и спектакле, один давно немодный немецкий писатель назвал «игрой в бисер». В эту интеллектуальную надстройку входят пророчества, мистика, второй закон термодинамики, компьютер, филология и романтический пафос. Несимметричные половинки целого, как мне кажется, удались в разной мере. Если, так сказать, левая, стоящая в прошедшем времени, элегантная и в некоторых подробностях блестящая комедия о превращении итальянского парка в английский заслуживает сравнения с товстоноговским «Пиквиком», то правая — затянутый детектив-моралитэ — достоин лишь какой-нибудь «Открытой книги» или других примеров специализированных сценических диалогов.

Нет, по-своему назидательная новелла о мнимых и настоящих искателях истины актуальна и весела. Бернард (Андрей Толубеев), байроновед, и Валентайн Каверли (Олег Попков), аристократ по мировоззрению и происхождению, — антиподы. Условно говоря, университетский ум и потомок Гамлета спорят не столько о материях — высоких, — сколько о приличиях. И писательница Ханна Джарвис (Мария Лаврова), этакая научная истина, не похожая на «синий чулок». Она выглядит особой свободной, подозрительно свободной, то есть комплексующей, озабоченной внутренними проблемами и прибегающей к непечатной лексике из чувства самосохранения. Эта Сольвейг научного факта в исполнении Лавровой камня на камне не оставляет от репутации Бернарда Найтингейля. За что? О вкладе в изучение английской литературы и о научных и ненаучных методах в спектакле сказано (сыграно) так по-советски, что в эту тему не хочется углубляться, хотя, признаюсь, мистификатор Найтингейл для меня куда проницательней неподкупной Джарвис. Ведь решающий аргумент в научном споре ей приносит мальчик-посредник между прошлым и настоящим, лицо совершенно неаргументированное исторической истиной.

«Игра в бисер» — для новичков утонченное удовольствие. В буклете, изданном к премьере (и стоит отметить, что такого предуведомления зрителю, такого собрания картинок, цитат и энциклопедических характеристик за последние пятьдесят лет не удостаивался ни один петербургский спектакль), сказано о невиданном интеллектуализме пьесы. Конечно, игра в «орла и решку» в свете теоремы Ферма и «разбегающейся вселенной» — примитив. На нем и была построена первая авангардная шутка Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». В ней весь мир целиком оказался на задворках. Эта мысль типично постмодернистская. Где теперь обитает Гамлет, нам — розенкранцам — неизвестно. Поворот мирового механизма спустил человечество ниже Эльсинора и трагедии. В пространство, где подбирают цитаты. Тоска по аристократическому мироустройству, где незыблемы верхи (на них вся надежда) и низы (им спокойно), свойственная именно таким отчаянным демократам в искусстве, как Стоппард, является очередным актом мировой скорби или экзистенциальной тошноты. Хронотоп потерян, как и вера в прогресс. Через русское причастие «юродствующая» драматургия Стоппарда обретает вполне русское понимание, которое, конечно, дистанциировано в английском сознании. «Уродливый» — говорил «человек» у А. Н. Островского, оттесняя всякую возможность сокровенного знания за пределы нормы и эстетики. «Уродливый» — это и есть постмодернистское звучание «юродивого». Нечто подобное «уродливое» возникало и в «Розенкранце», где заглавные герои в толк не могли взять, в какой сюжет и с какой стати они втянуты. Им хватало парадоксов теории вероятности с ее трансцендентальной иронией и ложной математической логикой. От таких философских тупиков одной, даже программной пьесой, не отделаешься.

Не удивительно, что в «Аркадии», необычайно благопристойной и уравновешенной по сравнению с «Розенкранцем», различимы те же умственные томления. Они начинаются с названия. Аркадия — хронотоп счастья, тоже без времени и места, если не считать за верные координаты эпоху английского романтизма, в которой никак не могут разобраться розенкранцы и гильденстерны. По поводу Аркадии у автора пьесы и авторов спектакля есть сомнения, колебания, подозрения, либо прозрения, отпущенные на волю в настроение, в атмосферу. Там они плавают и летают вплоть до метафорического вальса Томасины и Септимуса в финале, который всех и вся примиряет. Связь с Аркадией уподоблена электрическому току или магнитному полю: только усилия ума и психологическая выдержка справляются с этими пугалами железного века. Когда разбитная зрительница за моей спиной, прочитав буклет, сказала: «Аркадия — это район в Одессе», я почувствовала себя вновь на земле, а не в эфире. «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой» — на утре дней.

От философии с танцами хочется поскорей вернуться к грустной комедии, для которой БДТ приготовил редкостный букет. Не знаешь, на ком остановиться: на мрачном ли певце живописного стиля Ноуксе с его плачущим баритоном, ораторским жестом и величаво-напыщенным шагом птицы, какого-нибудь пикока (сразу вспомнился другой пернатый Валерия Ивченко — журавль, Буслай). На лорде ли Вздорнее, как назвался бы вздорный персонаж Михаила Морозова у Конгрива. A в спектакле это бравый кaпитан Брайс, глазастый и вспыльчивый, мужественность и аристократизм которого прорывались короткими петушиными кликами в любых стрессовых ситуациях. Описать ли птичьи повадки трогательного Чейтера, не заслуживающего презрения из-за простодушия и смешного дендизма. Валерий Дегтярь успел очертить его наивное честолюбие и изъеденную мелкими страстями слабую душу, его неустойчивость и метания из позы горделивой цапли к балетным прыжкам и суетливым движениям (что позволяет ему почти незаметно вернуть себе злополучную перчатку, вызов на дуэль).

Нельзя забыть и о Септимусе, потому что, во-первых, он, этот местный Байрон, настраивает весь оркестр Сидли-парка, а во-вторых, потому, что Петр Семак совершенно неузнаваем. Кто мог подумать, что ироническая интонация, умение играть словом, британская невозмутимость в сочетании с чувствительностью откроются в актере, который всегда был русским богатырем (немного неврастеническим) — от Пряслина до Ставрогина. В этой костюмной роли Семак проявил артистический блеск — не слишком яркий, но все же отличающийся от прежних монохромов. Венчает же этот нетовстоноговский уже по составу ансамбль БДТ Алиса Фрейндлих, тоже актриса иного театра, вроде Семака, Дегтяря и даже Ивченко. С Товстоноговым или без него, Фрейндлих всегда существует в своем собственном театральном парадизе, где счастье, Аркадия —пребывание на сцене, где концепт театральности — настоящий момент со всеми его зримыми красками и незримыми волнующими тенями. Роль Фрейндлих — это выходы, которые мгновенно перестраивают композицию сцены и приносят с собою весьма дорогие ароматы. В «Аркадии» она хозяйка вдвойне — как утонченная самодурка Дербишира и как звезда. Из традиции, сценического обаяния и виртуозного мастерства возникает оппозиция — источник актерской свободы. Леди Крум не страшны насмешки интеллектуального окружения, она просто всегда права. Она может кокетничать с кем угодно и ставить на место кого угодно. Алиса Фрейндлих показывает торжество того, что можно назвать женским умом, то есть некоторым своеволием в онтологических и гносеологических вопросах. Леди Крум сердито и небрежно шутит над любыми терминами равно из области техники, философии или анатомии. Она позволяет себе прочерчивать другой сквозной маршрут, не совпадающий с тем, что выбирает ее дочь. В конце концов, Леди Крум и никто иной заставляет вспомнить о Наташе Ростовой, о том женском начале, которое «сам» Лев Толстой противополагал цивилизованному миру, устроенному чересчур однобоко, на мужской лад.

Та же, что по возрасту и девичьему любопытству и впрямь Наташа Ростова — Томасина, — ничем толстовской самке не обязана. Она пытлива, а не любопытна. Она пророчица грядущей эмансипации. Екатерина Гороховская, студентка театроведческого факультета, подтверждает эту странную и тяжкую судьбу Томасины своей игрой: взвешенной, безошибочной, серьезной. Кажется, что профессии актера как раз недоставало театроведческой оснастки. Есть только одно но: роли не хватает драматизма, пусть не комического и не трагического, — хотя бы элегического. Предчувствия того, что случится с нею вскоре и о чем сообщено в послесловии.

Скорая смерть не имеет никаких предпосылок в ее безоблачных школьных занятиях и детской любви. Впрочем, и Септимус — учитель-кавалер, партнер Томасины по диалогу, кандидат в отшельники, станет героем романтической драмы где-то в другом спектакле, даже в другой пьесе. Так что финал «Аркадии» — грусть вообще, меланхолическое расставание-встреча, последнее прости, прозвучавшее перед тем, как железный занавес, открывший спектакль, снова начнет свой железный скрип. Финал — соло режиссера. Нюганен в «Пианоле» казался куда более нервным, резким. Чехов у него, как у многих современных молодых режиссеров, получался раздраженным, полным диссонансов и истерики. «Аркадия» знакомит с Нюганеном заново. Там — тоска по смыслу, пустота и разъединение. Здесь — пресыщение смыслами, игра, успокоение. Стоппард и БДТ принесли равновесие. Немаловажно, что психологический общий знаменатель «Пианолы» (где все герои были вариациями одной-единственной мелодии) сменился вполне традиционным коллективом персонажей, которые приближены к амплуа. «Аркадия», повторю, напомнила о «Пиквикском клубе», сделанном по впечатлениям Товстоногова от любимого мхатовского спектакля юности. У Нюганена нет ни одного актера, связанного с постановкой 1978 года, но связь эта налаживается поверх барьеров времени и школ. Комические портреты выполнены такими же снисходительными и ироничными художниками и теми же театральными красками. Правда, Товстоногов вряд ли увлекся бы пьесой, романтически недоговаривающей своей идеи и своего сюжета. Он предпочитал простые и сложные истории скорее в американском духе, чем в английском. Он абсурд понимал как жестокую логику. Стоппард не из тех прямолинейных драматургов, вроде Шекспира или даже Осборна, которые доводят мысль до конца. Он сам мастер ловушек. «Аркадия» держится на историческом софизме: человеческие мысли так же не пропадают, как и охотничьи книги. Что-нибудь в этом роде может вдохновить равно мыслителя, писателя, учителя и театрального режиссера, независимо от того, насколько такое суждение связано со сценической материей. Так и соединились эфемерный драматизм и театральная яркость. В «Аркадии» возник актерский ансамбль, который нисколько не вредит интеллектуальной мечтательности режиссера.

Июнь 1998 г.