Большой не был в Ленинграде-Питере больше двадцати лет. За это время сменилась государственная формация, название нашего города, сменилось поколение. Но осталась легенда, которая звучала почти обязательным вопросом к возвратившимся из Москвы: а в Большой не попали?

Собственно, легенда жила давно, во все времена советской власти. А ленинградские гастроли 1976 года расцветили ее еще и в глазах любителей новаторства: Большой привез тогда прокофьевского «Игрока» в великолепной постановке Бориса Покровского.

Нынешняя акция — обмен Москвы и Петербурга сначала балетом, а затем оперой — обозначил несколько обновленную позицию. Если ленинградский балет во все советские времена был легендой, то опера порой оставалась для Москвы явлением периферийным. И конкуренцию Большому составить не могла — ни в Союзе, ни за рубежом.

Теперь все изменилось. Опера Мариинского признана в мире. Солисты из Петербурга приглашаются в Большой на ответственные премьеры. Валерий Гергиев — персона весьма значительная в мировом дирижерском бомонде. И теперь Большой предлагает Мариинскому общаться на равных. Взаимные гастроли организуются в рамках юбилейных торжеств Москвы. Публика обеих столиц ломится на спектакли театров — соперников. Кажется, все прекрасно. Критикам остается лишь трезво оценить то, что предложили друг другу Питер и Москва. В данном случае речь пойдет о носителе легенды — Большом в его оперной ипостаси. Сюжет начал раскручиваться классически — с «Ивана Сусанина» 1945 года рождения и начала девяностых годов обновления. Но это обновление и тогда не принесло особой радости. И нынешние бурные времена не вдохнули в спектакль жизни и энергии. Картинная статика — и внешняя, и внутренняя, актерская, и, главное, музыкальная — трудно выносимы. Все вместе представляет собой настолько парадно-выхолощенное действо, что просто удивительно, как оно может существовать в наши дни.

Если вынести за скобки эту «визитную карточку» из прошлого, то остальные спектакли распределились для меня следующим, несколько странным образом: два Верди, два Покровских и один хеппининг по Прокофьеву.

В.Майорин (Сусанин), Л.Рудакова (Антонина), В.Щербаков (Сабинин), М.Шутова (Ваня). «Иван Сусанин».
Фото М.Меробова

А.Григорьев (Дант) и К.Толстобров (Тень Вергилия). «Франческа да Римини».
Фото М.Меробова

Л.Рудакова (Виолетта). П.Черных (Жермон). «Травиата».
Фото М.Меробова

«Аида». Сцена из спектакля.
Фото А.Бражникова

С.Гайдай (Принц) и В.Войнаровский (Труффальдино). «Любовь к трем апельсинам».
Фото М.Меробова

«Любовь к трем апельсинам». Сцена из спектакля.
Фото М.Меробова

Почему так? Да потому, что и «Травиата», и «Аида» — постановки, эксплуатирующие «самоигральность» Верди и лишь приправленные разными гарнирами и соусами. А «Франческа да Римини» и «Орлеанская дева» — прежде всего театр Покровского, с его сильной режиссерской рукой. «Апельсины» — это тоже активная режиссура, но в духе трюковой развлекательности, причем не только для публики, но и для актеров.

Каждый из трех постановочных жанров имеет право на жизнь. Но какие художественные последствия из этого проистекают — вот в чем вопрос!

Наверное, автор спектакля «Травиата» искренне удивился бы, прочтя, что в его постановке критик не усмотрел оригинальной режиссуры. Ибо балетмейстер Владимир Васильев, похоже, свято верит, что включение танца в оперу там, где хореография не предусмотрена, уже есть гарант новаторской режиссуры.

На самом деле, если изъять нововведенные танцевальные фрагменты, в спектакле ничего существенно не изменится. Но станет более заметно, что это — весьма традиционное представление, даже не оживленное какими-то актерско-певческими откровениями. Если бы состав был хоть на уровне исполнительницы партии Виолетты! Но Рудакова — единственная, кто здесь достойно пела и без затей, но очень органично вела себя на сцене. Ее партнер М. Дидик — тенор с отличной внешностью и хорошим голосовым материалом. Однако его повышенно-эмоциональная манера с надрывом выкрикивать даже лирические мелодии послужила негодной альтернативой культурному пению и не заменила осмысленного развития роли. Не лучше и с Жермоном-старшим в исполнении П. Черных. Смысл взаимоотношений с партнерами свелся у него к демонстрации устрашающего форте и набора обязательных оперных штампов. В общем как-то и неловко бранить актеров-певцов: в скромных пределах традиционной постановки взаимоотношения персонажей достаточно разработаны и вполне читаемы. Если бы все это не подавалось как новация!

Что касается заявленной «изюминки» — танцевальных вставок, — то они сами по себе дальше дежурных классических дуэтов не идут и хореографической ценности, на мой взгляд, не представляют. Да, дивертисмент на балу у Флоры эффектен, а вальсирования в первом акте достаточно изящны. Но что это меняет? Танцы — просто часть нарядной рамы представления, состоящего в том числе и из стильного оформления Сергея Бархина. Но богатая рама без соответствующего качества полотна не есть полноценное произведение искусства.

К сожалению, не стала произведением искусства и «Аида» в постановке питерского режиссера Иркина Габитова. В данном случае Мариинский сделал сомнительный подарок Большому. Но, правда, подарок выбирали сами москвичи.

И снова Сергей Бархин предлагает, на мой взгляд, интересное и красивое сценографическое решение. Тяжелые колонны-мастодонты то тускло-золотистого, то черно-красного цвета, составляющие каждый раз иную, но всегда несущую определенное настроение композицию, оказываются более выразительными персонажами спектакля, чем люди. (Другое дело, что технические издержки — скорее всего, нашей, питерской машинерии — создавали помехи и грязь в чистых переменах.) Хуже выглядит бутафорская ширма в форме пирамиды (по центру композиции), но, раздвигаясь, она открывает глубину, и это позволяет создавать новые варианты сценических построений.

Но, Боже мой, что происходит в этих красивых декорациях! Вернее сказать, ничего не происходит. Некрасивые, непластичные люди в красивых, правда, костюмах, которые они, однако, не умеют обыграть, просто стоят или бессмысленно ходят и плохо поют музыку Верди. Радамес — В. Таращенко даже не делает попытки хоть как-то актерски прожить арию. В дуэте с Амнерис певцы демонстрируют неприятную лающую манеру, призванную, видимо, изобразить темперамент. Но при этом никакого взаимодействия между героями нет. Они просто время от времени немотивированно меняются местами на сцене. И все. Но когда актеры пытаются взаимодействовать, получается еще хуже. Все происходит на мелком бытовом уровне, что никак не вяжется с заявленным режиссером концертно-статуарным приемом. Или я ошибаюсь, и такой прием не заявлен? Но почему тогда персонажи иногда без видимой причины восходят на небольшой подиум на авансцене? Почему гонец, поклонившись царю, поворачивается к нему в аккурат задом и сообщает залу о военных бедах? Нет, это явно режиссерский прием. Новенький и оригинальный. Но если говорить всерьез, играть по подчеркнуто условным правилам в опере типа «Аиды» отнюдь не возбраняется. Однако какой прием ни избран, в нем должна быть театральная логика актерского существования, художественная правда и, прежде всего, пристойное пение. А когда Аида в первом акте издает странные придушенные звуки, потом начинает неприятно верещать и только к третьему акту обнаруживает признаки приличного лирического сопрано, согласитесь, не до изысков.

Знаменательная закономерность музыкального театра: в спектаклях хорошего постановочного качества голоса того же уровня воспринимаются совсем иначе. У Покровского в «Франческе да Римини» не задействованы выдающиеся вокалисты. Но вдруг мы замечаем, как хорошо поет С. Мурзаев, какая у него выпуклая музыкальная фраза, как скульптурно лепит он музыкальный образ Малатесты и как органично это соединяется с пластической лепкой характера… И никаких тебе набивших оскомину зверски выпученных глаз и воздетых рук, никакой вампуки. Наши ухо и глаз воспринимают абсолютно конкретного человека конкретной эпохи в конкретной ситуации. При этом никакого бытовизма и жизнеподобия…

Я подробно рассматриваю этот пример не потому, что Мурзаев — единственный, кто заслуживает внимания. Но его работа — продукт нормального альянса одаренного певца-актера и умного режиссера-музыканта.

Нельзя сказать, что со всеми певцами во «Франческе» дело обстоит так же хорошо. Остальные — вокалисты среднего уровня. В той мощной картине, которую создала рука мастера-режиссера, они, я бы сказала, не помеха, но и не центр внимания. Куда более впечатляет пластическая композиция пролога и эпилога, где Покровский развернул свою фантазию и сумел поднять оперное действо на художественную высоту. Здесь прямые связки и с Данте, естественно, и с Дорэ, и с Микеланджело, и с эстетикой модерн-балета. Сделав ставку на театрально-симфоническую драматургию, отдавая временами первенство оркестру и дирижеру, Покровский рассудил мудро. И в целом Андрей Чистяков выдержал эту нагрузку. Но невольно вспомнилась тбилисская «Соломея» прежних годов, где оркестр сидел на сцене, а само действо происходило на пятачке среди музыкантов. Дирижер Джансуг Кахидзе и Цисана Татишвили — Саломея творили чудеса, и спектакль этот остался в памяти как триумф соединения театральной стихии и музыки, тогда как «Франческу» воспринимаешь как более или менее удачный режиссерский опус в музыкальном театре.

Самым серьезным и значительным произведением музыкально-сценического искусства в этих гастролях оказалась «Орлеанская дева», поставленная Покровским уже достаточно давно. Масштаб личности, сила духа, совершенное владение композицией, присущие Борису Александровичу, вылились в роскошную форму готического здания спектакля-мистерии. Замечательным соавтором стал для Покровского Валерий Левенталь. Силуэт готического собора по-настоящему стилен, игра цветом (от белого через терракоту к цвету запекшейся крови) — все здесь красиво и величественно. Хоровая масса, представленная на сцене в спокойной статике полуконцертного стиля, включена в действие подчеркнуто условно. И это позволяет сосредоточить внимание на небольших центральных площадках, где происходит главное. Вместе с тем глаз постоянно и невольно охватывает всю великолепную картину. Моментами дыхание захватывает от величия и подлинно духовной возвышенности действа. Конечно, что-то с годами ушло — меньше жизни во взаимоотношениях персонажей, отчего иногда прокрадывается элемент скуки, меньше мистической страстности в Иоанне — М. Лапиной по сравнению с прежней М. Касрашвили; несколько стерлась точность приема в знаменитой сцене битвы-дуэта Иоанны с Лионелем, а иногда вдруг исполнители сбиваются на совсем уж бытовой тон (сцена отца Иоанны Тибо с ее женихом Раймондом). Но в целом этот спектакль сохранился на удивление хорошо!

Впрочем, я ошибаюсь: не на удивление. Значимость личности Покровского — явление не сиюминутное. Можно сколько угодно искать признаки усталости и приверженности к уходящей театральной эстетике в сегодняшних его работах. Но Покровский всегда остается Покровским, и то, что Большой только изредка приглашает его на постановки, явное упущение. И если уж русским музыкальным театрам на роду написано сохранять спектакли-долгожители, то стоит сделать так, чтобы живущий рядом выдающийся режиссер их постоянно «пас». Я не верю, что Покровский не интересуется своими спектаклями. Но если его приглашают только перед гастролями, чтобы «причесать» необходимую часть репертуара, потери неминуемы. Впрочем, я позволила себе коснуться темы, которая находится в компетенции дирекции театра, и ее право решать вопрос по собственному усмотрению.

Что касается певцов в «Орлеанской деве», то Лапиной не хватает голосового масштаба. Снова хорош Мурзаев в партии Лионеля, красиво звучит голос Гавриловой — Агнесы. Остальные составляют более или менее корректный ансамбль. Дирижеру Чистякову выпадает трудная задача собрать воедино всю эту вокально-симфоническую махину и не проиграть рядом с мощью сценического решения спектакля. Он с этим справляется.

Весьма разумно составленная гастрольная афиша завершалась экстравагантным игрищем с петардами, фейерверком, надувными костюмами-шарами и музыкой Прокофьева. Русский музыкальный театр редко так непосредственно и весело выплескивался на сцену, как в этом представлении. Питер Устинов явно хорошо знаком с исканиями русских режиссеров двадцатых — тридцатых годов. Но он не попытался навязать зрителю свой интеллект. Мейерхольд, Вахтангов, сам Прокофьев с его особым чувством юмора присутствуют в спектакле постольку, поскольку легкие непринужденные ассоциации сами рождаются в процессе импровизационной работы. По крайне мере, создалось такое впечатление. А может быть, это просто высокое мастерство Устинова — выражать себя ненавязчиво? Во всяком случае, сейчас спектакль хранит прелесть импровизационной непосредственности, а все его «чудеса», к счастью, не носят характер «гениальных режиссерских находок» и, кажется, могут быть легко заменяемы другими забавными приспособлениями. Игра в комическую оперу, предложенная артистам, принесла трудно оценимую пользу раскрепощения, свободы самовыражения. Это заметно по лицам и повадкам актеров (чего стоит один В. Войнаровский!). Они озорничают и балуются с удовольствием, но твердая рука умного режиссера незаметно микширует этот актерский хеппининг, не дает утащить «одеяло на себя» и разрушить форму представления. Дай-то Бог сохранить всей команде тот же кураж и на сотом представлении. Как поют в «Апельсинах»? Да так же средне, как и везде. Но за веселой возней на сцене это не очень заметно. Кроме того, вся оркестрово-певческая ткань профессионально проработана Петером Феранцем, и если здесь и нет музыкальных откровений и фейерверка, подобного сценическому, то все вместе звучит достаточно слаженно.

Так каков же итог гастрольного визита Большого?

Он очень неоднозначен. То, что легенда пошатнулась — факт. Но то, что зал Мариинского ломился во все московские вечера — это тоже факт. Чем бы его не объясняли. Публика, согласитесь, фактор немаловажный. Интерес к Большому остается острым. И пути сохранения этого интереса могут быть разными. Один из них — поддержание приличного среднего уровня оркестра, певцов и дирижеров. Сенсационно-дорогие постановки. Приглашение «на раз» именитых режиссеров или дирижеров. Поддержание имиджа Большого как места престижных тусовок. И спокойное сытое довольство собой. Другой путь — это мужественно признать, что художественным руководителем оперной труппы такого ранга может быть только выдающаяся личность именно в оперном мире. Это может быть и дирижер, и режиссер-музыкант, но обязательно значительная личность. А если кажется, что подходящей дееспособной личности сегодня в России нет (в чем я совершенно не убеждена), не худо было бы пригласить из другой страны. От этого корона с головы Большого не упадет. Именно так поступают в крупнейших театрах мира. Там всегда есть своя крепкая дирекция, но личность, определяющая художественное направление, выбирается не по паспорту и не по способности удержать административную власть.

Если уж мы так рьяно стремимся не отстать от Запада по количеству поп-звезд, не стоит ли обратить внимание на зарубежный опыт тогда, когда это может принести действительную пользу?

Май 1998 г.