Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К МИФУ

ЗАЛЬЦБУРГСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ-2010

Оперная программа Зальцбургского фестиваля — самая интригующая часть его обширной афиши. Во-первых, в Зальцбурге стараются ежегодно включать в программу хотя бы одну мировую премьеру современной оперы. Например, в этом году заказали и поставили «Диониса» плодовитого немецкого автора, 53-летнего Вольфганга Рима. В конце 1990-х в Зальцбурге прогремела на весь мир опера Кайи Саариахо «L’amor de Loin» («Любовь на расстоянии»). А 50 лет назад здесь же состоялась премьера оперы Хенце «Бассариды» — ныне классика ХХ века. Во-вторых — никогда не знаешь, что сотворят постановщики даже с самыми хрестоматийными сочинениями. Эта неизвестность разогревает ожидания публики до нужного градуса, так что на оперные премьеры обычно отправляешься в лихорадочном нетерпении.

В этом году оперная афиша, последовательно выдерживающая заявленный в девизе фестиваля мифологический дискурс, сложилась довольно изысканно. Во всяком случае, руководство феста никак не упрекнешь в том, что оно идет на поводу массовых оперных вкусов. На излете своего интендантства Юрген Флимм создал одну из самых удачных конфигураций оперной афиши за все время своего правления. Три оперы — на античные сюжеты: «Орфей и Эвридика» Кристофа Виллибальда Глюка, «Электра» Рихарда Штрауса и уже упомянутый «Дионис». Одна опера — «Лулу» Альбана Берга — в генезисе сюжета содержит намек на протобиблейский миф о Лилит, созданной вовсе не из ребра Адама и появившейся на Земле прежде Евы. «Дон Жуан», европейский миф о великом соблазнителе, более позднего происхождения, наконец, «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно — лирически переинтонированная на французский лад шекспировская трагедия, излагающая вечную историю о бессмертной и неодолимой любви. В каком-то смысле — универсальный миф об идеальных возлюбленных.

Сцена из спектакля «Орфей и Эвридика».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Орфей и Эвридика». Фото из архива фестиваля

Четыре из перечисленных шести оперных спектаклей — премьеры нынешнего года: «Дионис», «Орфей», экзистенциально-сумрачная опера-хоррор «Лулу» и не менее сумрачная опера о неукротимой ненависти дочери к матери — «Электра».

Два спектакля — возобновления сезона 2008: «Дон Жуан» в постановке Клауса Гута и «Ромео и Джульетта» Бартлета Шера. Дополняет оперную афишу концертное исполнение «Нормы» Беллини со «звездным» составом солистов: Эдита Груберова — Норма, великолепная меццо Джойс Ди Донато — Адальджиза, Ферруччо Фурланетто — Оровезо, верховный жрец друидов.

Впрочем, «звездные» составы заявлены и в «Электре». Неукротимая тигрица Вальтрауд Майер впервые в своей певческой карьере спела Клитемнестру — преступную мать и преступную жену, убившую своего мужа, царя Агамемнона. Партнершей стала датская певица Ирене Теорин; ее сопрано лишено стального блеска и силы, скорее, голос излучает некое животное тепло, однако несколько лет назад она вполне справилась с партией Зиглинды в датской «Валькирии» Вагнера. Хризотемис спела потрясающая голландская певица Эва-Мария Вестброк, партия «впета» давно, она с успехом исполняла ее на сцене Баварской оперы. Трио блистательных сопрано оттенил густой бас Рене Папе (Орест). Если добавить, что за пультом стоял итальянский дирижер Даниэле Гатти, известный своей склонностью к культивированию тягуче-сладостного, красивого и насыщенного оркестрового звука (каковым он два года назад покорил публику на премьере «Парсифаля» в Байройте), ясно, что успех спектакля был запрограммирован еще на стадии кастинга.

В постановке «Ромео и Джульетты» партию Джульетты на сей раз спела Анна Нетребко в паре с одним из лучших теноров нашего времени Петром Бечалой — Ромео, что уже придало нынешнему спектаклю налет сенсационности.

ГЕНДЕРНОЕ ПРОТИВОСТОЯНИЕ

Из перечисленных спектаклей самый красивый, тонкий и умный, конечно же, «Орфей и Эвридика» Глюка. Он произвел сильнейшее впечатление, сложенное из перфектного звучания оркестра Венских Филармоников под управлением Риккардо Мути, невероятно стильной «картинки» Юргена Розе, виртуозно работающего с пространством и объемами сцены, и детально рассчитанной, построенной на мелкой актерской технике режиссуры Дитера Дорна. Дорн и Розе, более 30 лет работающие «в одной упряжке», создали спектакль, классицистская соразмерность и гармоническая согласованность компонентов которого явили редкостно адекватный визуальный образ музыки ранней реформаторской оперы Глюка.

Изысканный эстетизм «картинки» восхитил с первого же взгляда: простые цвета, яркий свет, геометрические линии. Белая коробка над сценой Фестшпильхауса создает абстрактное, лишенное примет времени и места пространство для приподнятой на котурны игры солистов и красивых мизансцен хора. Как только раздвигается, как затвор фотокамеры, занавес — черные ширмы одновременно расходятся по периметру квадрата, обнаруживая залитое светом пространство.

Розе открывает его послойно, обнажая невообразимую глубину сцены. В первом акте, еще на увертюре, мы видим только оркестр, поднятый из ямы. Черная ширма-экран расходится, оркестр уезжает вглубь, и на сцене начинается пантомима: свадьба, гости поздравляют новобрачных. Вдруг Эвридика виснет в объятьях супруга, обмякает — и исчезает в люке, в подземном царстве мертвых. В руках безутешного Орфея остается лишь ее красное платье, его потом раздерут на клочки яростные фурии. Платье расстелено на полу; гости приносят булыжники, заваливают им красное платье, хранящее очертания прекрасного тела возлюбленной. Следом несут красные цветы, свечи, картинки в рамках — и устраивают из них погребальный холмик, совсем как у решетки Букингемского дворца, когда погибла принцесса Диана. Орфей бросается на холм в пароксизме горя — и быстро проваливается в преисподнюю.

В ключевой момент появления Амура открывается еще один пространственный слой: в нише восседает синклит богов. Платформа медленно выдвигается вперед; олимпийцы делают непроизвольное движение, пытаясь остановить порыв Амура. Но тот стремится помочь Орфею, утешить певца, любимца богов. Он спрыгивает с платформы, на ходу преображаясь в прекрасную девушку. Двуединое начало, которое обнаруживает Амур, — мужское-женское, инь-ян — философический штрих ко всему происходящему. Война полов, гендерное противостояние — одна из тем спектакля Дорна—Розе: они онтологически выводят это противостояние из мифа об Орфее. Ведь Эвридика проявила упрямство, она не согласилась выйти из Аида, след в след, за мужем, но просила и требовала внимания и любви — хотя бы одного взгляда. И умерла вновь из-за своей любви, или упрямства, или неуверенности — трактовок может быть множество. Но дуга напряжения между женщиной и мужчиной — факт, природная данность, свойство человеческой жизни, вечное, как античный миф.

Из всех компонентов спектакля самой слабой стороной оказался вокал. Элизабет Кульман, исполнительница титульной партии, поет все важнейшие меццо-сопрановые партии в Венской опере и, несмотря на молодость, чрезвычайно востребованная певица. Однако в партии Орфея ее голосу хотелось бы пожелать большего тембрального богатства: он звучал как-то безжизненно, слишком правильно и облегченно, чтобы быть по-настоящему интересным. Крупнее и колоритнее оказалось сопрано Гении Кюхмайер — любимицы Зальцбурга: она родилась и училась здесь, в Моцартеуме, хотя поет и в Венской опере, часто выступает с Риккардо Мути в концертах. Партию Амура Кристиане Карг провела вполне удовлетворительно — но не более того.

ОПЕРА О ПЕРВОЖЕНЩИНЕ

Античный миф об Орфее как нельзя лучше рифмуется с атмосферой Зальцбурга — города, где музыка положена в основу жизни и составляет само его существо.

Другой миф — о женщине-обольстительнице, современной Лилит, обладающей необъяснимой притягательностью для особей противоположного пола, — запечатлен режиссером Верой Немировой во второй опере Альбана Берга — «Лулу». Основанная на дилогии Франца Ведекинда — «Дух Земли» и «Ящик Пандоры» — опера не была завершена. Автор оставил массу набросков и вариантов оркестровки и практически полностью сочинил весь музыкальный материал. После смерти Берга закончить оперу взялся было Арнольд Шёнберг — но быстро отказался от своего намерения, передоверив дело Эрвину Штайну, своему ученику и близкому другу Берга. Штайн закончил III акт, и опера была поставлена в 1937 году в Цюрихе, но затем почти 40 лет исполнялась в неоконченном виде, так как возникло неожиданное препятствие в лице вдовы Берга, Хелен. Справедливо полагая, что образ Лулу слеплен с прототипа — Ханны Фукс, жены промышленника, в которую Берг был тайно влюблен, Ханна запретила постановку оперы с III актом и зафиксировала в своем завещании запрет на использование материалов последнего акта.

Впрочем, некоторые исследователи полагают, что прототипом Лулу была легендарная Альма Малер, жена Густава Малера, в образе лесбиянки Графини Гешвиц Берг вывел свою родную сестру Смарагду, а себя — в образе Альвы — недотепы-композитора, влюбленного в Лулу, сына Доктора Шёна, «злого гения» героини оперы. Таким образом, опера Берга отчасти автобиографична.

Сцена из спектакля «Лулу».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Лулу». Фото из архива фестиваля

Ведекинд писал, что Лулу — это Саломея 1904 года. Однако при этом образ Лулу весьма рафинирован: в нем сквозят томная утонченность дам начала ХХ века, декадентский излом и нервная истерия, наводящая на воспоминания о гротескных персонажах Георга Гроса и, пожалуй, Эдварда Мунка и Эмиля Нольде.

После смерти Ханны, невзирая на ее запрет, композитору Фридриху Церха удалось по-новому завершить III акт, удачно выдержав его в стиле, неотличимом от авторского. Впервые опера в таком виде была поставлена на сцене Гранд-Опера в Париже, за пультом стоял Пьер Булез. Но даже после парижской премьеры этические споры и юридические тяжбы по поводу «Лулу» между «Фондом Альбана Берга», издательством Universal Edition, родственниками композитора и поверенными покойной вдовы не утихали много лет.

Пиар грядущей премьеры «Лулу» в Зальцбурге зиждился на двух персонах: француженке Патрисии Петибон, по слухам удачно показавшейся в пикантно- скандальном образе Лулу в недавней парижской постановке, и на художнике Даниэле Рихтере — крупнейшем игроке немецко-австрийской арт-сцены. Два года назад ему доверили оформление оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Однако тогда художник явно не совладал с пространством сцены, потерпев сокрушительную неудачу. Его видение — сугубо плоскостное, развернутое в серии «картин» — начисто отрицает трехмерность сцены, просто не берет ее в расчет. Он рисует яркие полотна, довольно выразительные, но нимало не сообразующиеся с пространственно-временным вектором развертывания сюжета, — и режиссеру приходится в одиночку выкручиваться из предложенных дизайнером сценических обстоятельств.

Так было и в «Лулу»: каждая сцена являла относительно законченную картинку, нарисованную на суперзанавесе или на заднике — некую «вещь в себе». Например, во втором акте множество извилистых призрачных существ — явно из потустороннего мира, — разинув рты, вперивают пустые глазницы в то, что делается внизу, на сцене. В третьем акте картина ночного зимнего леса, с елочками, припорошенными снегом, транслирует ощущение неприкаянности, брошенности и неуюта. Между тем именно на этом фоне происходит быстрая смена событий: опустившаяся Лулу промышляет проституцией, появляется несчастная Гешвиц, здесь клиент убивает Альву, а следующий клиент оказывается Джеком- Потрошителем и зверски убивает Лулу.

Однако современный оперный театр сегодня — это не плоскостные декорации, меняющиеся от сцены к сцене. Такой подход устарел, подобные приемы уже не работают. Ключевое значение обретает архитектоника сцены, «архитектурная» сценография, способная моделировать, структурировать пространство, наделять его собственной выразительной силой объемов и пространственных символов. Именно сценография ответственна за создание обобщенного визуально-символического облика спектакля, за его визуальную «сверхидею».

Ничего этого Рихтер, действительно большой, самобытный, но отнюдь не театральный художник, не учитывал — и не собирался. А то, что Рихтер — художник, реально обладающий мощной суггестивной силой, можно было понять, посетив его выставку в музее «Руппертинум». Вот там, переходя от картины к картине, от эскиза к эскизу, ты погружаешься в особый мир ночных кошмаров сумеречного сознания. Художественный мир Рихтера населен уродцами, женщинами-вамп, призраками, силуэтами в черном, даже инопланетянами. Он преисполнен необъяснимой тревоги. И притом — переизбыточно ярок. Бледные пятна лиц, разверстые алые рты, волна черных волос, стекающих на плечо путаны, «лунные» пейзажи явно наследуют лучшим образцам немецкого экспрессионизма — Бекману, Нольде, Кирхнеру, Отто Диксу.

Сгущенная атмосфера ужаса и сладострастия идеально соответствует музыке «Лулу». Однако на сцене Фельзенрайтшуле ничего подобного не ощущалось. «Французская штучка» Петибон на поверку оказалась совсем неинтересной Лулу: ни эротизма, ни обольстительных ноток густого тембра, ни органики смышленого зверька, ни даже особого шарма в ней не было. Не помогли ни огненно-рыжие волосы, ни рискованно оголяющие платья (к слову, в полураздетом виде Петибон выглядела не очень- то эстетично). Держалась она скованно, пела партию напряженным голосом, то и дело заглушавшимся оркестром, которым управлял немецкий дирижер Марк Альбрехт.

Режиссура Веры Немировой тоже не порадовала: ни характеров, ни фактуры. А ведь Берг выписывал героев смачно, резкими, почти карикатурными штрихами. Только невероятно харизматичный, колоритный великан Михаэль Фоле — великолепный немецкий баритон — украсил певческий и актерский ансамбль собственной незаурядной личностью. Он пел две партии — Доктора Шёна и в финале — Джека-Потрошителя, который взрезает Лулу—Петибон перочинным ножиком, как куренка. От внушительной фигуры Фолле невозможно было отвести глаз.

Попытки Немировой как-то разнообразить вялотекущую постановку: переклички актеров из разных концов зала и интерактивные вторжения певцов в зрительный зал с одновременным распитием шампанского и разбрасыванием лиловых пятисотевровых бумажек — уже не могли переломить ситуацию. «Лулу», агрессивно разрекламированная перед премьерой, оказалась слабым и банальным по режиссерской мысли спектаклем в оперной афише Зальцбурга. Даже гениальная музыка Берга не спасла.

ВЕРНИСЬ, НЕВЕДОМЫЙ БОГ!

Мировой премьерой «Диониса» Вольфганга Рима открылась оперная программа Зальцбургского фестиваля. Композитор, на практике иллюстрируя «рождение трагедии из духа музыки», создал опус, экстатически-напряженный по вокалу и экстремально сложный для оркестра, изъясняясь на сгущенно- символистском языке, эзотерика которого восходит к мистическим прозрениям Фридриха Ницше, явленным в «Дионисийских дифирамбах».

«Дионисийский дифирамб возбуждает человека, вызывая у него высочайшее напряжение способности воспринимать символы. Выразить себя стремится нечто неизведанное — то, что скрыто за покрывалом Майи: слияние с гением рода и вообще с естеством», — так писал Ницше. Точно следуя ницшеанскому рецепту, стихийный дионисиец Рим создал произведение такой пронзительной силы и энергетики, что оно при первом прослушивании сшибает с ног. Только после спектакля, когда пройдет первый шок и ошеломление от увиденного и услышанного, начинаешь разбираться со смыслами и символами оперы. А понять, что именно хотели донести до аудитории автор и его фактические соавторы — дирижер-интеллектуал Инго Мецмахер со своим великолепным Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, эпатажный культуртрегер-художник Йонатан Меесе и маститый режиссер из Амстердама Пьер Оди — оказывается непросто.

Они сошлись на территории Ницше, поэта и философа, и обнаружили, что на многие вещи в искусстве смотрят одинаково. Во всяком случае, то, что сотворил Меесе на сцене — геометрически совершенные конструкции, ясные формы, — очень удачно передавало отвлеченные философские смыслы оперы. Работу Меесе можно назвать прорывом в современной сценографии: художник попытался — и ему это удалось — воплотить с помощью абстрактных объемов и плоскостей важные базисные понятия. И каждая сцена так красива, что от нее просто невозможно было отвести глаз. Редкостное умение — создавать обобщенный пластический образ спектакля, ни на йоту не погрешив при этом против чистой художественности.

Сцена
из спектакля «Дионис».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Дионис». Фото из архива фестиваля

Рим, перекомпоновав по-своему тексты из позднего поэтического цикла Ницше «Дионисийские дифирамбы», создал абсолютно нелинейное, зато насыщенное культурными аллюзиями либретто оперы, четко членимое на акты и сцены. Актов всего два, сцен — четыре, и каждая снабжена подзаголовком: «У озера», «На горах», «Интерьеры» и, наконец, «Площадь». Уже из названий сцен видно, насколько сильно проникся Рим идеями Ницше.

По Ницше, мифологическая конструкция разворачивается в трех стадиях: восхождение, возвращение к земле и нисхождение в темный хаос, в демоническое царство. Когда дух находится в стадии восхождения, он вступает в фазу богоборчества. Опускаясь вниз и вознося жертву, он тем самым низводит божество и становится богоносцем.

Постановщики оперы — Оди и Меесе — следовали теории Ницще чуть ли не буквально: движение действия и калейдоскопическая логика смены сцен жестко структурированы стадиальностью дионисийского мифа. Герой N (в образе, разумеется, выведен сам Ницше, с характеристическими приметами внешности) начинает свой путь к богу негласным и немым, на плоскости (у озера). Во второй сцене он, вместе с загадочным Гостем (под личиной его скрывается Аполлон), совершает восхождение в горы, взыскуя откровения. В третьей сцене они спускаются в кромешный земной ад вертепа-борделя. Там новоявленные бассариды — обитательницы борделя — в приступе дионисийского исступления разрывают Аполлона в клочья (так совершается акт жертвоприношения — стадия богоносца).

И, наконец, в финале в жертву приносится сам N — обнаружив звериную природу сатира, он играет на флейте Пана, грациозно подтанцовывая на мягких лапах, но приходит осиянный золотым блеском Аполлон и сдирает с него звериную кожу, под которой обнаруживается поэт, кровоточащий каждой клеточкой своего тела. Так происходит рождение творческой личности: окровавленный N становится аполлонической формой, с помощью которой бог проявляет себя.

Ключевые слова, повторяемые десятки раз с исступленной монотонностью, — «высь, даль, море, ночь, звезды, солнце, красота, бог» (точнее — «неведомый бог», типично символистский оборот; к нему взывает несчастная Ариадна в первом акте и сам N — в последнем). Соответственно, ключевыми мотивами становятся в опере мотивы восхождения и нисхождения, мотив странствий, мотив трещины. Так, в первой сцене скала, оплывающая базальтовыми слезами, раскалывается на две половинки, обнажая абсолютно ровную поверхность разреза — символ разъединенности, неполноты.

Сверхидеей нелинейного музыкально-поэтического повествования становятся темы обретения Бога и протохристианства. Еще Вячеслав Иванов считал, что интерпретация символов дионисийства обнажает прообраз христианской Благой вести. А сам бог Дионис есть начало множественности (в отличие от Аполлона, чья природа едина и неделима). Миф о Дионисе с точки зрения символистской экзегезы лежит в основе понятия о божестве как о живом всеединстве. Вот почему в финале второй сцены на заднике на мгновение возникает светящийся крест, от которого исходят лучистые искры. В этот момент герой N вместе со своим протагонистом, Гостем, висят в тесной сцепке на лестнице-стремянке, находясь в стадии восхождения. А вокруг расставлены разновеликие пирамиды и плоские треугольники, удачно имитирующие горную гряду.

Опера начинается с «Плача Ариадны» — горестной ламентации покинутой, взывающей к Богу, пеняющей ему на жестокость. В «Дионисийских дифирамбах» этот стих находится в середине цикла. Рим же начинает с него оперу: ему важно показать отчужденность N (Ницше), его неспособность к коммуникации, его боязнь женщин. Ариадна взывает к герою — он съеживается под ее натиском, затем отталкивает ногой. Он безъязык и не может говорить, лишь исполняя много раз повторенный, настойчивый приказ Ариадны «Говори!», пытается издать звук — хрипит, мычит, с усилием пытаясь сложить звуки в осмысленную речь. Это — тоже символ: поэт рождается в муках, и мы наблюдаем начальную стадию, обретение речи.

Следует краткий половой акт. И наконец N произносит: «Я — твой лабиринт».

В целом сцена чем-то напоминает начало фильма Тарковского «Зеркало» — на сеансе гипнотизер внушает юноше-заике: «Я могу говорить!» И юноша, после мычания, наконец четко и ясно повторяет фразу.

Впрочем, еще до появления Ариадны на сцене мы слышим на фоне оркестра серебристо-заливистый смех нимф. Платиновые блондинки дразнят и соблазняют N — человека в темном длиннополом пальто, фрустрированного затворника-интеллигента, никогда не знавшего женской ласки. Память моментально подсовывает аналогию: ровно так же начинается у Вагнера «Золото Рейна» — смешливые русалки, дочери Рейна, дразнят неуклюжего, безобразного карлика Альбериха, завлекая его своими прелестями и порхая со скалы на скалу.

Скала тут же обнаруживается: светлый щит с оборотной стороны как раз и есть скала. На ней появляется Ариадна с красной нитью — блистательное сопрано Мойка Эрдман, с ходу сражающая своими колоратурными руладами в высочайшем регистре. Попутно она обматывает N нитью, но тот вырывается, карабкается на скалу и, энергично работая веслами, пытается уплыть. Ассоциация недвусмысленная: это скала Брунгильды и Зигфрид, путешествующий по Рейну.

Сцена из спектакля «Дионис».
Фото из архива фестиваля

Сцена из спектакля «Дионис». Фото из архива фестиваля

В третьей сцене, в борделе, когда Дионис и Аполлон спускаются, следуя логике мифа, на землю, те же нимфы, преобразившись в «ночных бабочек», запевают прелестнейший ансамбль. Нежные голоса вступают поочередно, обвивая, обволакивая лианами фиоритур гостей. По мелодическому абрису, по интонации, по архитектонике вступления голосов, даже по тембровому составу — полное совпадение с ансамблем «дев-цветов» во втором акте «Парсифаля» — «В садах Клингзора».

Постоянные отсылки к Вагнеру в опере Рима логически и художественно обоснованны, ибо Ницше и Вагнер были тесно связаны духовно и творчески — даже при том, что они расстались врагами, связь их на веки запечатлена как в их творениях, так и в истории.

Златокудрый гость, весь в белом, впервые появляется лишь во второй сцене «На горах» (партию Аполлона спел Маттиас Клинк). С ним в музыке впервые прорезается благозвучие — обычное мажорное трезвучие проскальзывает в партии Гостя. До того оркестр звучал жестко и диссонансно, а главный герой N (точное попадание в образ продемонстрировал баритон Йоханнес Мартин Кранцль) большей частью молчал или хрипел.

Аполлон — alterego и вместе с тем полная противоположность «человека в черном». Он открыт, величав и весел, в нем все соразмерно и гармонично. Именно с Аполлоном N поет первый согласный и мелодичный дуэт, повиснув на стремянке.

Судьба Аполлона горька: его разрывают на части. Утратив друга-врага, N в отчаянье взывает: «О, вернись, мой неведомый бог! Моя боль! Мое последнее счастье!»

Эзотерические идеи о соотношении аполлонического и дионисийского в творческом духе, исследуемые Римом на территории оперы, разумеется, не первичны; однако, облеченные в экстремально мощные по выразительности музыкальные формы, погруженные в плотный и наваристый бульон европейской культуры, подпертые многочисленными культурологическими референциями, они обретают особенно пронзительную, чувственную окраску. И это не первый случай в новейшей истории оперы, когда композиторы с помощью чувственных образов пытаются выразить внечувственные понятия, перенося оперу в область абстрактных идей. Судя по восторженной реакции зальцбургской публики, именно такой микст музыки и философии — самого чувственного искусства и самой отвлеченной науки — будет особенно востребован в будущем.

Сентябрь 2010 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.