Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МЮНХЕН: БАЛЕТ

ПТИЧИЙ КЛИН КИЛИАНА

«Птичий клин». Баварский Государственный Балет.
Хореографическая инсценировка Йиржи Килиана

Будь мы зрители, танцовщики, интенданты — все мы племя перелетных птиц.

Йиржи Килиан

Генеральная репетиция и вчерашний вечер. Разница — полгода. По-прежнему не покидающее во время спектакля щемящее чувство непреложной взаимосвязи судьбы художника, мастера со всем, что он создает.

И доказательство ответственности за каждый шаг в творчестве. В прямом смысле — цена одного- единственного шага.

Фильм в спектакле (да, Multimedia-Kunstwerks, и не просто дань моде): Девочка на морском берегу. Волны, песок, крики птиц — в небе пролетает стая, Девочка провожает ее взглядом. В мелководье она находит большую шкатулку-замок. Колонны, классический портик, крыша под колоннадой — все узнали? Макет мюнхенского оперного театра, того самого, куда сегодня пришли зрители на встречу с «Der Zugvogel» Килиана. Работа архитекторов Карла фон Фишера и Лео фон Кленца, начало XIX века.

Здание театра играет большую роль в спектакле — в этом уникальность постановки, ее не вывезешь на гастроли за пределы стен Nationaltheater Munchen. (Или все-таки это не так важно, моделью театра-шкатулки мог послужить Grand Opera, La Skala, наш Большой или Мариинский, важно, что это Мечта о Театре, которую можно подержать в руках, заглянуть в окошки?)

С прогулки по «катакомбам» подвалов, «кишкам» этого фантастического произведения — театра © Йиржи Килиан — начинается для зрителей вечер. Перформанс всевозможных птичьих существ: пернатых, икароподобных; свободных и замкнутых в пространстве клетки или стен; смешных, трагических, — вживленных на два часа в сложный лабиринт сценической машинерии, выводит, в конце концов, зрителей в зал через люк на сцене, и к своим креслам в партере они проходят сквозь оркестровую яму. Килиан уравнивает всех — и танцовщиков, и зрителей, и работников театра. Видео из репетиционного зала на экране вырывается на сцену, распахнув сквозные полосы занавеса, зеркало сцены вновь перекрывается фильмом, птицы из перформанса оживают в персонажах балета — полеты, падения, сломанные крылья, взорвавшийся на сцене театра макет, развеянные ветром птичьи перья, силуэты гигантских белых ангелов…

За спиной Девочки чьи-то ладони расправляются в крылья. Оглядывается — никого. Девочка смотрит на свои руки и не узнает их. Это узловатые, сморщенные руки пожилой Женщины. Девочка в ужасе закрывает лицо этими руками… На пляже в песке спит Женщина. Девочка окликает, зовет ее за собой и ведет к ожившей «мечте» — ставшему настоящим замку-театру. Женщина поднимается по занесенным песком ступеням. Знакомое фойе. Зеркала на втором этаже — Женщина с ужасом вглядывается в свое отражение — совсем как Девочка, не узнавшая собственные руки. Момент отчаяния, неузнавания себя в зеркале, и кожа лица под пальцами шуршит смятым пергаментом…

Килиан в одном из интервью: «Танцовщик постоянно находится в поле напряжения между стыдом и эксгибиционизмом. С одной стороны, он объявляет свое тело художественным произведением, с другой — он стоит перед собственным несовершенством в зеркале. Последнее вызывает в нем стыд и чувство неполноценности. Это всегда ходит рядом: стыд, отсутствие превосходного „инструмента“ и, несмотря ни на что, выход на публику. Я вижу мое предназначение как хореографа в том, чтобы открывать танцовщику доступ к его собственному телу, помогать ему, обнимать несовершенное». Как это разнит и одновременно роднит Килиана с Форсайтом: Форсайт раскрывает нам танец как нечто интимное, рождаемое подсознанием, а Килиан рассказывает, что именно дает импульс этому интимному. (Речь идет о впечатлении и восприятии, а не об эстетических программах самих хореографов!)

Его хореография для немолодых танцовщиков, тело которых, не со всеми движениями способное справиться технически, все так же стремится к взлету — вот и бесконечная «птичья» тема! Можно сказать, это все уже было, нам знакомы перепевы темы «балетный танцовщик, переборовший свой сценический возраст», вспоминаются веселые сценки «старшей» труппы Nederlands Dans Theater на музыку Моцарта (Birthday) — немыслимые прыжки и па по кровати, кухонно-кастрюльный джаз, трюки с зеркалами и фехтование с отражениями, барочная клоунада в кринолинах и напудренных париках. Хореография не то что упрощается, она приправляется актерской эмоцией, жестом, пантомимой и неукротимым режиссерским юмором. «Птичий клин» развивает тему дальше, главные герои не хотят, не могут покинуть театр и снова и снова то бредут вдвоем, накинув одно пальто, поддерживая друг друга за сломанные крылья, то ищут друг друга среди молодых, сильных, стремительных, циничных, то скользят в рапиде навстречу друг другу, преодолевая «бурю» клокочущей ткани по планшету сцены. А вот они появляются из знакомой шкатулки-театра, которую мы видели в фильме, как чертики из табакерки, как Панч и Джуди на ярмарке, смешные и трагичные одновременно. Она льнет к ему извечным жестом — «Любви!», Он закрывается смущенно-растерянно — «Да мы уж не те…». Опять исчезают, закрыв за собой крышу «театра».

А на сцене появляются и появляются новые существа: то выползают из оркестровой ямы мужчины с пронзительно яркими фонариками на лбах и начинают провокационно светить ими в публику, словно выглядывая кого-то; то особы в латексе и мехах извиваются на черных пуантах; то на сцене существа с черными надувными кубами над головами, и все внимание перемещается на танец и взаимодействие этих кубов между собой.

Нарративность Килиана той же природы, что и нарочитая бессюжетность Форсайта. Череда ассоциаций, узнаваний, символов, образов выстраивается в птичий клин. Фигура Петера Йолеша в катакомбном перформансе медленно идет «по лучу». «Прокуратор Иудеи!» — выдохнули мы шепотом в один голос. Игры в прятки с зеркалами, веселая возня с переодеваниями в костюмерной театра, носатые итальянские маски, подмена Большой героини — Маленькой… Конечно, тут без Кэрролла не обошлось. Простая народная песенка, которую знают все поколения немецких детей: «Kommt ein Vogerl geflogen, / Setzt sich nieder auf mein’ Fu., / Hat ein’ Zetterl im Schnabel, / Von der Mutter einen Gru.» («Прилетела птичка, уселась на моей ноге, в клюве она держала записку — привет от моей мамы»), — спета со сцены Девочкой, удивленно и робко вслушивающейся в свой голос, проверяющей его «полет», Женщина зрителем из ложи следит за своим «альтер эго» со слезами на глазах. Потом они снова меняются местами.

Lieber Vogel, fliege weiter!

Nimm ein’ Gru. mit und ein’ Kuss.

Denn ich kann dich nicht begleiten,

Weil ich hier bleiben muss.

(«Лети, милая птичка,

возьми с собой привет и поцелуй,

я же не могу лететь с тобой,

я должен остаться».)

Да, Девочка остается в замке-театре, в детстве, она — воспоминание Женщины, или Женщина — будущее этой Девочки. Детство, мечта, молодость и увядание, полет и смерть, отчаяние и желание жить, цинизм и любовь, взрыв и бесконечность, движение и стоп-кадр: как много всего случилось за один вечер.

3,1415926 — голос Сабины Купферберг, жены Килиана, задает ритм движения в самой первой сцене. Бесконечность числа «пи». Эта удивительная женщина, которую невозможно не узнавать после фильмов «Birthday», «Car Men», балерина с внешностью клоунессы, не скрывающая свой возраст, не стремится к внешней «красивости», но может выразить самую суть переживания и движением и мимикой. Ей необычайно «идет» крупный план.

В перформансе задействована ее портретная кукла — увидев узловатые пальцы и положение рук на коленях, мы даже засомневались, не она ли это сидит, надев на лицо маску себя самой. Нет, ни в перформансе, ни на сцене ее не было. Увы, только в кинофильме.

Бездна, в которую ты вглядываешься, начинает вглядываться в тебя. На одной из последних репетиций в Nationaltheater Munchen в зале внезапно погас свет и Сабина Купферберг сорвалась с нескольких метров поднятого планшета сцены… В 60 с лишним лет перелом бедра — это не просто травма. Мы видим ее танец в репетиционном зале на видео, проецируемом на занавесе перед началом спектакля, смотрим фильм, где она в роли Женщины. А в спектакле в дуэте с Петером Йолешом, поставленном Килианом, ее заменила Каролина Гайгер. В интервью для радио «Bayern 2» Йиржи Килиан говорил о том, что трагичность истории этой постановки логична… А еще — что это последний его большой балет. Кто знает? Птицы имеют обыкновение возвращаться.

УИЛЬЯМ ФОРСАЙТ: «YES WE CAN’T»

Даже не верится, что мы прорвались в маленький зал Принцрегентентеатра, — билетов в кассах не было давно, а места нам достались в партере, почти в центре. Мне билет просто подарил за пять минут до начала спектакля совсем незнакомый человек (вот что значит твердое намерение пройти сквозь стену!).

Форсайт не перестает удивлять: то, что мы увидели, не было ни модерном, как когда-то «Чакона» Баха, ни игрой с пространством танцовщика и танцовщиком в пространстве в продолжение кинетических опытов Рудольфа Лабана. Форсайт не демонстрировал любви к геометрии и стереометрии человеческого тела, выверенным математически точно траекториям, всех этих увлечений параллелями, кривыми, скрученностями, смещением центра тяжести и осей. На площадке не устраивались синхронные забеги с толканием канцелярских столов, не расстилались скатерти, не нависали и не угрожали головам танцовщиков гигантские пандусы, движения частей тела не дублировались мониторами и не соревновались с компьютерной графикой, как у Мерса Каннигхема…

Театр «Nationaltheater München».
Фото А. Иванова

Театр «Nationaltheater München». Фото А. Иванова

Что же было-то? Слаженная пестрая команда веселых разгильдяев разрушила абсолютно все стереотипы любых представлений о хореографическом спектакле. Вылетев к микрофонам на авансцене с громкими воплями, как на сеансе по снятию стресса или на уроке по сценической речи, они кинули этот «мячик» в публику — эй, вы там, в вечерних туалетах на бархатных креслах, расслабьтесь, WE CAN’T! Бросок приняли далеко не все. Подхватившие «мячик» наслаждались каждой сценкой, плавно перетекающей в другую, смеялись от души тонким шуткам (мы безуспешно пытались потом, до слез хохоча, повторить английские рифмушки про «a fucking pheasant» и его семейство, которые стали речитативно-музыкальным сопровождением одной из сценок). А были и громкие, демонстративные уходы с грохотом дверей, протест тех, кто ожидал «интеллектуального» балетного действа модного постановщика.

Более чем понятно, почему франкфуртским градоначальникам не удалось «причесать» строптивого хореографа и заставить его включить в репертуар театра «нормальные» балеты. Театр у него отобрали, финансирования лишили, Форсайт репетирует и играет в бывшем вагонном депо, но его не сломили, значимость его хореографии для современной Европы и популярность только упрочились после этого скандала. Когда-то так будоражили общественный вкус дадаисты. Наверное, только расслабленное сознание доверившихся всему, что им показывали в этот вечер, способно было понять и узнать — вот пародия на рекламу, а это тупые дальневосточные фильмы про мордобой имели в виду, а здесь издевка над долбидигитальной голливудской озвучкой, а тут попытка записать какой-то волнующий текст из набора звуков, необычайно поэтический и эмоциональный, иероглифами причудливых росчерков ног по площадке и полета рук. Причем на видеоряд накладывалась удивительно точная, мастерски исполненная, подробная работа танцовщиков. Упругие, яркие, как мячики в жонглерских руках, они взлетали и исчезали и вновь появлялись легко, и это лишь казалось спорадическим, вольным полетом. За мнимой импровизацией стояла математическая выверенность хореографии, просто она вырулила на новый уровень. Быстрая смена обстоятельств, контакт, взаимодействие — и, как обычно у Форсайта, никакого повествования, никакой истории с началом, развитием и финалом не случилось. Никаких солистов и кордебалета — все на равных, никакого лидерства. Редкий случай, когда артисты одной труппы, одной Школы поразительно индивидуальны и заметны каждый, их можно было вспомнить и через два дня после спектакля, и характер движения каждого, поступь, пластика впечатались яркой картинкой, можно было опять и опять говорить о каждом из них. Работа с человеческим телом через человеческое подсознание. Поиск себя, самовыражение через танец и общение со зрительским подсознанием. Не это ли понимал Лабан под «…jeder Mensch ist ein Tanzer»?

Нет, они это могут!

Май 2010 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.