Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

БАЛЕТ ВЕРЫ МУХИНОЙ

Рассуждая о месте балета в культуре и связи балета со временем, Павел Гершензон в своем желчном интервью на OpenSpace заявил, что в «Рабочем и колхознице» — знаковой советской скульптуре — обе фигуры на самом деле стоят в балетной позе первого арабеска. Действительно — в классическом балете такой разворот тела именно так и называется; мысль острая. Не думаю, впрочем, что сама Мухина имела это в виду; однако интересно другое: даже если в данном случае Мухина и не размышляла о балете, то вообще на протяжении жизни размышляла — и не раз.

Прошедшая в Русском музее ретроспективная выставка работ художницы дает основания так полагать. Пройдемся по ней.

Вот, например, «Сидящая женщина», маленькая гипсовая скульптурка 1914 года, одна из первых самостоятельных работ Мухиной-скульптора. Маленькая женщина с крепким, молодым телом, реалистически вылепленным, сидит на полу, согнувшись и низко склонив гладко причесанную головку. Это навряд ли танцовщица: тело не тренированное, ноги присогнуты в коленях, спина тоже не слишком гибкая, но руки! Они вытянуты вперед — так, что обе кисти нежно и пластично лежат на ступне ноги, также вытянутой вперед, и именно этим жестом определяется образность скульптуры. Ассоциация мгновенна и недвусмысленна: конечно же, фокинский «Умирающий лебедь», финальная поза. Показательно, что в 1947 году, экспериментируя на Заводе художественного стекла, Мухина возвращается к этой своей совсем ранней работе и повторяет ее в новом материале — в матовом стекле: фигурка становится нежной и воздушной, и то, что было затушевано в глухом и плотном гипсе, — ассоциация с балетом — определяется окончательно.

В другом случае известно, что Мухиной позировала танцовщица. С нее в 1925 году Мухина слепила скульптуру, которую назвала по имени модели: «Юлия» (через год скульптура была переведена в дерево). Однако тут как раз ничто не говорит о том, что натурщица была балериной, — так переосмыслены формы ее тела, которое служило Мухиной лишь отправной точкой. В «Юлии» объединены две тенденции. Первая — кубистическое осмысление формы, лежащее в русле исканий художницы 1910-х — начала 1920-х годов: еще в 1912 году, учась в Париже у Бурделя, Мухина вместе со своими подружками посещала академию кубистов La Palette; подружками же этими были авангардистки Любовь Попова и Надежда Удальцова, уже стоявшие на пороге своей славы. «Юлия» — плод кубистических размышлений Мухиной в скульптуре (в рисунках кубизма было больше). За пределы реальных форм тела она не выходит, но осмысляет их как кубист: проработана не столько анатомия, сколько геометрия анатомии. Лопатка — треугольник, ягодицы — две полусферы, колено — выпирающий углом небольшой куб, натянутое сухожилие под коленом сзади — брус; геометрия живет здесь собственной жизнью.

Эскиз костюма к неосуществленной постановке балета «Наль и Дамаянти».
Стрелок из лука. 1916

Эскиз костюма к неосуществленной постановке балета «Наль и Дамаянти». Стрелок из лука. 1916

А вторая тенденция — та, что через два года воплотится в знаменитой «Крестьянке»: тяжесть, весомость, мощь человеческой плоти. Этой весомостью, этой «чугунностью» наливает Мухина все члены своей модели, изменяя их до неузнаваемости: в скульптуре ничто не напоминает о силуэте танцовщицы; просто архитектоника человеческого тела, интересовавшая Мухину, была, вероятно, лучше всего видна на мускулистой балеринской фигуре.

А еще у Мухиной есть собственно театральные работы.

В 1916 году Александра Экстер, тоже близкая подруга и тоже авангардистка, одна из тех троих, кого Бенедикт Лифшиц назвал «амазонками авангарда», привела ее в Камерный театр к Таирову. Ставился «Фамира-кифарэд», Экстер делала декорации и костюмы, Мухина была приглашена выполнить скульптурную часть сценографии, а именно лепной портал «кубо-барочного стиля» (А. Эфрос). Одновременно ей поручили сделать эскиз недостающего костюма Пьеретты для Алисы Коонен в восстановленной Таировым пантомиме «Покрывало Пьеретты»: сценография А. Арапова из прежней, трехлетней давности постановки большей частью сохранилась, однако не вся. А. Эфрос писал тогда о «поправке силы и мужества», которую вносят в спектакль костюмы «молодой кубистки». Действительно, кубистически разработанные зубцы широкой юбки, похожей на гигантский плоеный воротник, выглядят мощно и, кстати, совсем скульптурно. А сама Пьеретта на эскизе выглядит танцующей: Пьеретта-балерина с балетными «выворотными» ногами, в позе динамичной и неуравновешенной и, пожалуй, даже стоящая на пальцах.

После этого Мухина «заболела» театром не на шутку: за год были сделаны эскизы еще к нескольким спектаклям, в том числе «Ужин шуток» Сэма Бенелли и «Роза и крест» Блока (вот сфера ее интересов в те годы: в области формы — кубизм, в области мировоззрения — неоромантизм и новейшее обращение к образам средневековья). Костюмы — совсем в духе Экстер: фигуры динамично вписаны в лист, геометричны и плоскостны — скульптор тут почти не чувствуется, а вот живопись — есть; особенно хорош «Рыцарь в золотом плаще», решенный так, что фигура буквально переходит в супрематическую композицию, которая дополняет ее в листе (или же это отдельно нарисованный супрематический щит?). А сам золотой плащ — жесткая кубистическая разработка форм и тонкая колористическая разработка цвета — желтого. Но осуществлены эти замыслы не были: сценографию «Ужина шуток» делал Н. Фореггер, а пьесу «Роза и крест» Блок передал в Художественный театр; впрочем, похоже, что Мухина сочиняла свои эскизы «для себя» — независимо от реальных планов театра, просто по вдохновению, ее захватившему.

Была и еще одна театральная фантазия, подробно нарисованная Мухиной в 1916–1917 годах (и декорации, и костюмы), и это был балет: «Наль и Дамаянти» (сюжет из Махабхараты, известный русским читателям как «индейская повесть» В. А. Жуковского, перевод — с немецкого, конечно, а не с санскрита). Биограф скульптора рассказывает, как Мухина увлеклась и как даже сама придумывала танцы: трое богов — женихи Дамаянти — должны были появляться перевязанными одним шарфом и танцевать как одно многорукое существо (индийская скульптура в Париже произвела на Мухину сильнейшее впечатление), а потом уже каждый получал свой собственный танец и свою пластику.

Три неосуществленные постановки за год, работа без всякого прагматизма — это уже похоже на страсть!

Но театральным художником Мухина не стала, и через четверть века она возвращается к театральной — балетной тематике иначе: в 1941 году она делает портреты великих балерин Галины Улановой и Марины Семеновой.

Созданные практически одновременно и изображающие двух главных артисток советского балета, которые воспринимались как две грани, два полюса этого искусства, портреты эти, тем не менее, парными ни в коей мере не являются, настолько они разные и по подходу, и по художественному методу.

Марина Семенова. Гипс. 1941.
Фото М. Стекольниковой

Марина Семенова. Гипс. 1941. Фото М. Стекольниковой

Бронзовая Уланова — только голова, даже без плеч, и точеная шея; между тем здесь все равно здесь передано ощущение полета, отрыва от земли. Лицо балерины устремлено вперед и вверх; оно озарено внутренней эмоцией, однако далеко не бытовой: Уланова охвачена возвышенным, совсем неземным порывом. Кажется, что она отвечает на некий зов; это был бы лик творческого экстаза, не будь она столь отрешенной. Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы слегка намечены, взгляда почти нет. Раньше у Мухиной бывали такие портреты без взгляда — вполне реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами, по-модильяниевски обращенными внутрь; и вот здесь, в разгар соцреализма, вдруг вновь проступает та же модильяниевская тайна глаз, а еще — едва читаемый полунамек на архаические лики, тоже знакомый нам по более ранним работам Мухиной.

Однако ощущение полета достигается не только выражением лица, но и чисто скульптурными, формальными (от слова «форма», а не «формальность», конечно!) методами. Скульптура закреплена лишь с одной стороны, справа, а слева низ шеи до подставки не доходит, он срезан, как крыло, распростертое в воздухе. Скульптура как бы взмывает — без всякого видимого усилия — в воздух, отрывается от основы, на которой должна стоять; именно так пуанты в танце касаются сцены. Не изображая тела, Мухина создает зримый образ танца. И в портрете, запечатлевшем лишь головку балерины, скрыт образ улановского арабеска.

Совсем иной портрет Марины Семеновой.

С одной стороны, он легко вписывается в ряд советских официальных портретов, даже не только скульптурных, но и живописных — эстетический вектор вроде бы тот же. И все-таки, если вглядеться внимательнее, в рамки соцреализма он до конца не вмещается.

Он чуть больше, чем классический поясной, — до низа пачки; нестандартный «формат» продиктован балеринским костюмом. Однако, несмотря на сценический костюм, образа танца здесь нет, задача иная: это портрет Семеновой-женщины. Портрет психологичен: перед нами женщина незаурядная — блистательная, яркая, знающая себе цену, исполненная внутреннего достоинства и силы; пожалуй, чуть насмешливая. Видна ее утонченность, а еще более ум; лицо исполнено покоя и в то же время выдает страстность натуры. То же сочетание покоя и страстности выражает тело: спокойно сложенные мягкие руки — и полная жизни, «дышащая» спина, необыкновенно чувственная, — здесь не глаза, не открытое лицо, а именно эта обратная сторона круглой скульптуры, именно эта эротическая спина приоткрывает тайну модели.

Но кроме тайны модели здесь есть некий секрет самого портрета, самого произведения. Он — в совершенно особом характере достоверности, которая оказывается значимой еще с одной, неожиданной стороны.

Занимаясь историей балета, автор этих строк не раз сталкивалась с проблемой использования произведений искусства как источника. Дело в том, что при всей их наглядности, в изображениях всегда существует некий зазор между тем, как изображаемое воспринималось современниками и как могло выглядеть на самом деле (или, точнее, как воспринималось бы нами). Прежде всего это касается, конечно, того, что сделано художниками; но и фотографии иногда сбивают с толку, не давая понять, где реальность, а где отпечаток эпохи.

Ф. Дзержинский.
Фрагмент проекта памятника.
Гипс тонированный. 1940.
Фото М. Стекольниковой

Ф. Дзержинский. Фрагмент проекта памятника. Гипс тонированный. 1940. Фото М. Стекольниковой

К Семеновой это имеет прямое отношение — ее фотографии, как, впрочем, и другие балетные снимки того времени, несут в себе некое несоответствие: танцовщики выглядят на них слишком тяжелыми, почти что толстыми, а Марина Семенова — едва ли не толще всех. И все, что читаешь об этой блистательной балерине (или слышишь от тех, кто видел ее на сцене), вступает в предательское противоречие с ее фотографиями, на которых мы видим полную, монументальную матрону в балетном костюме. Пухлой, полной выглядит она, кстати, и на воздушном акварельном портрете Фонвизина.

Секрет мухинского портрета в том, что он возвращает нам реальность. Семенова встает перед нами как живая, и чем больше смотришь, тем больше усиливается это ощущение. Здесь, конечно, можно говорить о натурализме — однако натурализм этот иного свойства, чем, скажем, в портретах XVIII или XIX веков, тщательно имитирующих и матовость кожи, и блеск атласа, и пену кружев. Семенова вылеплена Мухиной с той степенью абсолютно осязаемой, неидеализированной конкретности, которой обладали, скажем, терракотовые скульптурные портреты Возрождения. И так же, как там, перед тобой вдруг открывается возможность увидеть рядом с собой совсем настоящего, осязаемого человека — не только через образ, но и совершенно впрямую.

Вылепленный в натуральную величину, портрет вдруг доподлинно показывает нам, какой была Семенова; стоя рядом с ним, обходя его кругом, мы почти касаемся реальной Семеновой, мы видим ее настоящее тело в его настоящем соотношении стройности и плотности, воздушного и плотского. Получается эффект, близкий к тому, как если бы мы, зная балерину лишь по сцене, вдруг увидели ее вживую, совсем близко: так вот же она какая! Около мухинской скульптуры сомнения оставляют нас: никакой монументальности на самом деле не было, была стать, была женская красота — вот же какой тонкий стан, вот же какие нежные линии! И, кстати, еще мы видим, каким был балетный костюм, как он облегал грудь, как он открывал спину и как он был сделан — это тоже.

Тяжелая гипсовая пачка, отчасти передавая фактуру тарлатана, ощущения воздушности не создает; между тем впечатление как раз точно соответствует тому, что мы видим на балетных фотографиях эпохи: советские крахмальные пачки середины века не столько воздушны, сколько скульптурны. Дизайнерская, как сказали бы мы сейчас, или конструктивная, как сказали бы в 20-е годы, идея взбитых кружев воплощена в них со всей определенностью; впрочем, в тридцатые-пятидесятые ничего такого не говорили, просто так шили и так крахмалили.

В портрете Семеновой нет ее танца; однако сама Семенова есть; причем такая, что нам ничего не стоит представить ее танцующей. То есть кое-что о танце мухинский портрет все же говорит. И как изобразительный источник по истории балета — вполне работает.

И в заключение еще один, совсем неожиданный сюжет: балетный мотив там, где мы меньше всего ожидали его встретить.

В 1940 году Мухина участвует в конкурсе на проект памятника Дзержинскому. Биограф Мухиной О. И. Воронова, описывая замысел, говорит о зажатом в руке «железного Феликса» огромном мече, который упирался даже не в постамент, а в землю и становился главным элементом памятника, оттягивающим на себя все внимание. Но в скульптуре- эскизе никакого меча нет, хотя, возможно, имелось в виду, что он будет в руку вставлен. Зато хорошо видно другое. Дзержинский стоит твердо и жестко, как бы впившись в постамент слегка расставленными длинными ногами в высоких сапогах. Лицо его тоже жестко; глаза сужены в щелки, рот между усами и узкой бородкой как бы слегка ощерен. Сухощавое тело пластично и стройно, почти по-балетному; корпус развернут на effacee; правая рука слегка заведена назад, а левая с напряженно сжатым кулаком слегка выброшена вперед. Возможно, она как раз и должна была сжимать меч (только почему же левая?) — вполне похоже, что этой рукой на что-то с силой опираются.

Или?!

Мы знаем такой жест. Он есть в словаре классической балетной пантомимы. Он есть в партиях колдуньи Мэдж из «Сильфиды», Великого Брамина из «Баядерки» и других балетных злодеев. Именно так, как бы с силой придавливая что-то кулаком сверху вниз, мимируют они слова тайного приговора, тайного преступного замысла: «Я его (их) погублю». И завершается этот жест именно так, в точности так: горделивой и жесткой позой мухинского Дзержинского.

Ходила, ходила Вера Игнатьевна Мухина на балеты.

Май 2010 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.