Петербургский театральный журнал
16+

УСИЛИТЬ МОЛЧАНИЕ

Ф. М. Достоевский. «Кроткая». МТЮЗ.
Режиссер Ирина Керученко, художник Мария Утробина

«Кроткую» у нас ставят нечасто, на моей недлинной театральной памяти есть всего два петербургских спектакля по этому тексту — в «Особняке» и в театре «Мастерская». Но вот на «Балтийский дом» привезли «Кроткую», сделанную в Московском ТЮЗе Ириной Керученко. Хотя петербургский интеллигент московский спектакль похвалил, комплимент этот был сделан как бы свысока — одновременно старшее поколение вздыхало по «легендарной», 80-х годов «Кроткой» в постановке Льва Додина, и вздохом как бы обозначалась разница: вы, нынешние, ну-тка!

«Легенду» сегодня можно увидеть в записи, и даже ее неважное качество (темное, часто с расфокусом изображение, глухой, с эхом звук) утверждает — перед нами действительно спектакль-событие, спектакль-исполин, которому любой хвалебный эпитет не то что мелок или недостаточен, он ему вовсе не нужен.

«Кроткая» Додина была событием двух столиц (1980 год — БДТ, 1985 год — МХАТ), «Кроткая» Керученко, если верить опросу московской критики, стала для многих едва ли не самым запоминающимся спектаклем сезона 2009/10.

Сравнивать две постановки небессмысленно не ради демонстрации дистанции огромного размера, а ради того, чтобы понять, какова глубина залегания смыслов в каждом из спектаклей.

БЕС СЛОВ

Если следовать вектору, заданному повестью (в основе трагической катастрофы героя — его замкнутость в собственном мире), то на главную роль в «Кроткой» нужен актер, способный сыграть человека, довлеющим свойством которого является самость. Герой Олега Борисова был именно таким — непримиримым, пугающим эго-центром. «Кроткая» в его исполнении виделась записками сумасшедшего из мертвого дома. Это был спектакль-медиум, где «подполье» Достоевского мерили словно интуитивно, на ощупь и настолько тонко проницали авторский текст, что зритель результатом этого предельного, нутряного видения был заворожен.

Игра Борисова была цепочкой разнообразных (всегда отчаянных) реакций героя не на реальный внешний мир (его он боялся, потому в нем давно не жил — ушел в подполье), а только на самого себя, на невозможность обуздать свой внутренний хаос.

О. Борисов (Он), Н. Акимова (Она). «Кроткая». 1981 г.
Фото Б. Стукалова

О. Борисов (Он), Н. Акимова (Она). «Кроткая». 1981 г. Фото Б. Стукалова

Е. Лямина (Она). «Кроткая». 2010 г.
Фото В. Луповского

Е. Лямина (Она). «Кроткая». 2010 г. Фото В. Луповского

Начинал спектакль человек смятенный, разуверившийся, но живой, завершал — конченый, нелюдь, мертвяк. Распад личности происходил на наших глазах. Герой действительно проживал свою историю ab ovo.

Если бы можно было графически обозначить состояние артиста во время игры, то этот рисунок был бы подобен кардиограмме — какая-то кривая, зигзаг из взлетов и падений. В одну минуту ростовщик был мерзостен, гнусен, жалок до отвращения, в другую — вызывал жалость (самую христианскую), уподоблялся ребенку, крохотному и кроткому. Только что он негодовал, грозился, неистовствовал — и вдруг робел, тушевался, как будто усомнившись в своем праве на припадок, принимался жалиться кому-то, а голос унижался до голоска, прятался, угасал. И снова — вспышка, грохот, гнев, рука, негодующе воздетая, но не в сторону жены, а — туда, к Нему. В том-то и дело, что не к ней, но — к Нему. Монолог ростовщика был поединком с Богом. Ее, «кроткую» то есть, вовсе не замечал. Говоря о ней, ею — не интересовался, не видел, потому как через ее голову только Его уличал, спорил и сатисфакции требовал. И что за дело было такому созданию до чужой души, которая, известно, всегда потемки, когда собственная — бездна. Тут не до разговора с ближним — достучаться бы до небес.

Игралось мученичество (бездна затягивает) и еще более — мучительство («Измучил я ее — вот что!»). Игрался какой-то немыслимый трюк, выверт сознания, глухота сердца. Трагическое душевное заблуждение, неизбывный внутренний изъян. Никакая не драма, не очередной скверный анекдот, а бесповоротная, окончательная трагедия. Горе-горькое от ума и — в итоге — сумасшествие.

На сцене существовало не два человека (не ростовщик и Кроткая), а две равноудаленных, противопоставленных силы — Самость и Смирение. В обыкновенной жизни у каждого из нас есть какая-то взвесь из того и другого, в спектакле нормы не было: в героине выкристаллизовывалась одно (Смирение), героя порабощало другое (Самость).

Слово было едва ли не самой важной субстанцией этой постановки, проводником Самости.

Достоевского вообще более важно слышать, чем видеть, не зря мы всегда напряженно вслушиваемся в бесконечные «горячечные» монологи его героев (в них — сюжет, душа, отношения с миром, предзнаменование будущего).

Монолог героя был апофеозом личного пафоса, самолюбования, велеречивой мыслительной игры с самим собой, ради себя. Монолог как высшая форма преподнесения себя, узаконенная возможность не слышать, не воспринимать никого, кроме себя. «Она была единственным человеком, которого я готовил себе»! Под видом жены этот ростовщик покупал слушателя и собеседника. Брак был шагом из одиночества в жизнь (как на подмостки, на сцену). Ростовщик Борисова, подобно другому говоруну русской литературы, Головлеву, был кровопийцей, вурдалаком. Сама сцена (дом) походила на пещеру, сумрачную залу замка. Но даже если пространство и представало освещенным, то в целом оставалось заключенным в темноту, как в рамку. И все время назойливо, угрожающе, непререкаемым законом звучали слова героя, бесчисленным множеством которых отполировывалась, маскировалась внутренняя пустота. Дрожал невинный, трепещущий, как колокольчик, голосок его бедной жены (Татьяна Шестакова), приносимой в жертву эго.

Монолог для героя был способом существования — этой вымышленной, созданной в воображении жизнью он поддерживал, подкачивал себя. Герой так и не открывался, не прозревал — ни в начале, ни в конце, никогда. И то, что спектакль завершался теми же словами, с которых начинался, означало: это представление, театр одного актера — навечно, маску уже не стянуть — приросла намертво, значит, снова пойдут клочки гулять по закоулочкам, побегут по очередному кругу слова…

Любить персонаж Борисова, конечно, никого не мог. Не до того было. Воевал с мирозданием.

ПОДГЛЯДЫВАНИЕ

«Кроткая» в белой комнате Московского ТЮЗа — очень сдержанный спектакль. Здесь все — от десертных ложечек на столе до обстановки «квартиры» — собрано педантично, аккуратно, должным образом. Если у Додина на сцене света не было (дом — тюрьма, темница), то «белая комната», напротив, обнажена под почти хирургическим освещением. Но предметы интерьера (напольные часы, бюро, письменный стол, стулья, вешалка черного дерева) расставлены здесь с такой явной определенностью (каждой вещи — свое место), не замусорены никакой деталью, что бытовым это пространство не назовешь (слишком уж не «обжито»), да и условным вроде тоже. Есть какие-то вещи, нужные как примета грядущего несчастья. Как нужен комод, чтобы в определенный момент из него вдруг вывалились похоронные венки.

Е. Лямина (Она), И. Гордин (Он).
Фото В. Луповского

Е. Лямина (Она), И. Гордин (Он). Фото В. Луповского

И. Гордин (Он), Е. Лямина (Она).
Фото В. Луповского

И. Гордин (Он), Е. Лямина (Она). Фото В. Луповского

История, рассказанная режиссером Керученко, — негромкая, частная, на двоих. Впрочем, история любви (а здесь это именно она) иной быть не может. Любовь по определению — нечто скрытое от посторонних глаз, нераспространенное, как бы стесняющееся себя, потайное. Другое дело, что некоторые люди умеют так истово даже от себя прятать эту самую любовь, что лучше бы и не было ее вовсе. Вот и персонаж Игоря Гордина все скрывал, все прятал, да и допрятался. «Она сейчас в зале. На столе. А гроб будет завтра», — закивает-зашепчет нам вдовец в исполнении Гордина. Сам призовет нас в свидетели по его делу, сам пустится рассказывать о том, как все у них с Кроткой завертелось. Станет потрясать ее «закладами», оправдываться, словно жалкие вещички эти докажут его невиновность, непричастность к ее смерти.

Повесть Достоевского — монолог вдовца, рассказывающего об отношениях с женой, самоубийцей, тело которой «лежит в соседней комнате». В спектакле Керученко заданному Достоевским солипсизму героя находят применение — монолог этот становится монологом человека раскаявшегося, ищущего сочувствия (и прежде всего — нашего, зрительского). И потому четвертой стены, и так словно не существующей в тесном помещении, не станет. Гордин, с оглядкой на нас, пустится перебирать воспоминания — но дальше «подмигивания» дело не пойдет. Прием риторического обнажения души перед аудиторией — недолгоиграющий, ему ни режиссер, ни актер не придумали продолжения. И в целом неясно — нужно это обращение в зал, не нужно, почему в один момент Гордин кивает нам, в другой — забывает кивнуть. Впрочем, не в этом дело. А в том, что ростовщик на сцене не одинок, не обособлен. Это человек, страстно стремящийся к разговору с Другим, но не умеющий, не могущий наладить коммуникацию, в этом его драма.

То, что эти двое — идеальная пара, очевидно сразу. Они оба принципиальны, проницательны, робки, боязливы в чувстве. Они схожи даже внешне. У него благородное, хотя и обеспокоенное, нервное лицо. Опрятный черный костюм — не щегольской, а именно чистый и только. Ботинки — не надраенные до блеска, а тоже только чистые, к тому же с обшарпанными носами. На ней — чистенькое, серенькое, глухое «школьное» платье. Сама бледная, с худенькими бубличками косичек, со скорбными, остренькими чертами лица.

В спектакле Кроткая (Елена Лямина) с самого начала присутствует на сцене, но ясно, что она только тень, воспоминание. Мы наблюдаем жалкие попытки ростовщика оживить эту тень: он начинает рассказывать о жене, одновременно ее обряжая. Бусы, жемчуга вытягивает из ящиков комода, запоздало увивает ими девушку, украшает ушные раковины серьгами, красит губы, румянит щеки.

В спектакле он и она, по мере развертывания событий, будут вместе, вдвоем показывать нам сюжет этой семейной жизни в картинках. И то, что отношения между ними были пусть мучительными, неловкими, но трогательными, будет очень заметно. Еще когда оба они (а говорит в спектакле не только он, ей тоже перепадают реплики) как бы торопятся рассказать, дать достойную «экспозицию» своей семейной драмы, ввести нас в курс дела. Поэтому нельзя согласиться, как пишут некоторые рецензенты, что «Кроткая» эта — моноспектакль Гордина. Да, горничная Лукерья (Марина Зубанова), как это обычно бывает с периферийными персонажами Камы Гинкаса, своим бытовым присутствием (ходит, ворчит, работает по хозяйству) оттеняет рефлексию главного героя. Но героиня Ляминой, хотя и существует не как живое лицо, а как воспоминание, все-таки очень настойчива в выражении своего присутствия.

Затравленным видом, обиженной дрожью губ или, наоборот, робкой улыбкой, быстрым взглядом она «проговаривает» свое отношение к происходящему. А что, собственно, произошло? Зачем она выбросилась из окна? В этом спектакле вроде бы веских причин не было. Кажется, Гордин играет все самое лучшее, человеческое, что было у ростовщика Достоевского. Он хлопочет, заботится о жене, пусть и своеобразно. Когда рассказывает о позорном случае в полку (том, из-за которого и принялся «мстить обществу») — обмакивает лоскуты ткани в таз с водой, выжимает, передает Лукерье — это все для жены, для «кроткой», которая в горячке «пролежала шесть недель».

С другой стороны, мне кажется, что по большому счету в этом спектакле и не важно — Достоевский в основе или еще кто из классиков. Здесь играется вечная история про то, как один человек запрещает Другому быть самим собой. Запрещает не по эгоизму сердца, а только потому, что сам не может набраться смелости быть таким, какой есть, а значит, не знает пути, способа, отмычки к Другому. Ростовщик сам каким-то лихим умозаключением определил, надумал себе участь постороннего, равнодушного наблюдателя, всего лишь соглядатая, периферийного человека около своей жены. Он сам, первый, отстранился от нее. Пожелал испытать, а вышло, что запугал совсем, утратил и без того хрупкое доверие. А когда убедился, что девушка именно такая, какая нужна, то показать любовь напрямую уже не было возможности. Пришлось прятаться. Вместо чувства открытого довольствоваться скомканным, вместо взгляда в глаза заниматься подглядыванием, вообще любить как-то воровато, украдкой. Он много подглядывает за ней. Он корчится у двери, когда она разговаривает с полковым врагом. Он подсматривает из-за вешалки. Он все время в судорогах беспокойства, он ежесекундно боится, что его застукают, уличат в любви.

Его главная промашка в том, что он во всем «опоздал» — когда слишком поздно выказал чувства, когда ушел за паспортами, а она взяла и выбросилась из окна. Близости, счастья в этой постановке хотели оба героя, но только не совпали по времени. Пришли к осознанию своей мечты с разной скоростью. Сначала она, входя к нему в дом, раскидывала руки в стороны, приготовляла для него объятие. А он — отстранялся («я все это упоение тут же обдал сразу холодной водой»). И так было повторено трижды. Только потом, когда они вместе съедят пуд соли, родится его запоздавшее объятие, как рифма к ее начальной, невинной нежности. Но уже напрасно он, так же, как она когда-то, трижды распахнет навстречу ей руки. Она в ответ (кротко=неумолимо) — протянет ему пальто: «Буду верной женой, буду уважать Вас».

Слова прозвучат вежливым отказом в любви. Объятия, не могущие состояться, — исход этой истории, любви-спора со смертельным исходом. Опоздал. Точка.

Если ростовщик в исполнении Борисова губил близкого человека и сам сходил с ума на наших глазах (Борисов не вспоминал, а проживал роль пошагово — каждый раз заново), то персонаж Гордина задан уже знающим финал истории. Его герой не проживает события, а словно припоминает их. Иронизирует над своей теорией, горько обсматривает ее со всех сторон, насмехается сам над собой. Ведь и вправду были смешны его тогдашние мысли на ее счет: «…план мой был ясен как небо: „Суров, горд и в нравственных утешениях ни в чьих не нуждается, страдает молча“», — если не знать контекста, выспреннее утверждение это звучит натуральным фельетоном. В духе Тэффи, не меньше. А герой весь состоит из таких утверждений. Или вот тоже, вчитайтесь: «Мне нужен был друг… Друга надо было приготовить, доделать и даже победить».

Приготовить, доделать и даже победить — каково?

А все-таки почему здесь, окруженная заботой столь положительного, робеющего героя Гордина, умерла эта «кроткая»? Маловато для самоубийства.

Если Додин делал монолог способом существования героя в спектакле и голос героя являлся доминирующим, то у Керученко монолог — это исповедь; это монолог в поисках собеседника, монолог, по мере развития действия все более стремящийся к диалогу и практически становящийся таковым. Когда голос ищет другой голос, ищет возможность отражения себя в другом человеке.

Ноябрь 2010 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.