В. Ерофеев. «Москва—Петушки».
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Андрей Жолдак,
художники Тита Димова (Болгария), Андрей Жолдак
Первое впечатление — Жолдак поставил спектакль
Някрошюса. Второе — весьма удачно поставил.
К третьему акту прозреваешь эстетику и идею
режиссера и постепенно перестаешь чувствовать
себя идиотом, которого разыграли серьезные люди,
устроители балтийского фестиваля. Привкус мистификации
останется, как, впрочем, и всегда от спектаклей
Жолдака, как и всегда от произведений Венички
Ерофеева.
Возможно, именно благородная фактура и мистическая
аура главного артиста Някрошюса Владаса
Багдонаса продиктовали режиссеру способ мышления
и соответствующие художественные приемы?
И даже принципы общения с пространством? Мизансцены,
действия-символы, обращение с предметами,
сосредоточенность на онтологических вопросах
— оружие из арсенала молчаливого прибалта. Но
каковы бы ни были причины у Жолдака «поиграть
в Някрошюса», сымитировать его стиль, сделано это
всерьез или с иронией, намеренно или просто, как
дети говорят, «пёрло», спектакль получился чрезвычайно
интересным — в своем взаимодействии с национальной
литературной драгоценностью поэмой
«Москва—Петушки».
Думается, приступая к работе, Жолдак поизучал
материал, о поэме написаны тонны исследовательских
статей, и социальная трактовка произведения
как только лишь «гротеска
о русском пьянстве» сегодня, через
сорок лет после его создания, воспринимается
казусом, профанной
оценкой. Поэма отсылает к великому
множеству культурных источников,
собственно, это вся литература
от Библии до советской газетной публицистики:
слой подтекстов из античности,
из Достоевского, Блока,
Тургенева, Ленина, Пушкина, Данте,
Борхеса, история травестийного
Христа, житийная литература, основанное на мотивах
антиповедения юродство героя. Это открывало
режиссеру вдохновляющие и разнообразные
пути выбора стилей и ассоциаций. А полное совпадение
сюжета «Петушков» с французским романом
«Изменение» Мишеля Бютора, где в своем путешествии
герой получает в проводники волчицу, — прямо проецируется и в поэму и в спектакль:
«за Петушками сливается небо
и земля, и волчица воет на звезды»,
ну, правда, по ходу волчица превратилась
в лисицу.
Сцена
из спектакля.
Фото В. Луповского
Жолдак, всегда пользовавшийся
постмодернистскими методами, обрел
идеального автора, первого русского
постмодерниста, и внимательно
следовал духу и букве поэмы, когда
придавал ей космический масштаб
и мировое значение, начав спектакль
с вселенской бури, шекспировских
ведьм (или греческих эриний, кому
как нравится), с привлечения сил природы
и представителей флоры и фауны,
бытия идеального с ангелами
и духовными двойниками. И в меньшей
степени — бытия социального
с его неизбежной данью традиции
в виде родного натюрморта с поллитровкой
и гранеными стаканами на
картонном чемоданчике. Получился
такой моцартианско-гофманианско-
скандинавский эпос, где силы природы
на стороне героя, будь то река, меняющая
направление по движению
его руки, или таксидермические зверушки,
вынутые из пыльных запасников,
на наших глазах превращающиеся
в оракулов и всемогущих лесных
духов.
В сценографии тоже царствует
принцип интеллектуальной эклектики
— центральная установка в виде
деревянных мостков через всю сцену
упирается в задник, на котором в соцреалистическом
ключе написана суровая
тайга, такой знак из
принадлежность бытия социального,
однако напоминающая своими конструктивными
«врезками» и выходящим к зрителю помостом о синкретизме
мира. Здесь и подземное царство с «корнями
жизни», и восток, и вздыбленная палуба-гора, которую
необходимо преодолеть и удержаться на высоте
или, подчинившись гравитации, съехать вниз, и небесная
«видеокамера» — око, неотрывно наблюдающее
за происходящим, то и дело глядящее и внутрь
тебя. На этом краю мира, у задника, ютится домик
с окошком — сторожка. Здесь действительно сторожат,
охраняют «тесные врата», такой КПП, и пройти
его предстоит каждому живущему пока на этом свете.
Царственный Багдонас пройдет здесь в финале спектакля
к своему вознесению — трудному, надо сказать,
— к лестнице, но не из грязного подъезда, с сорока
символическими ступенями, как у Венички, а — отвесной,
прямо в небо… театральное небо, колосники.
У многозначной декорации много слуг — монтировщики
в костюмах индейцев то и дело проплывают
на узких пирогах, передавая привет Джармушу,
или, одетые в черные маскировки, намеренно-
старательно шебуршат кусками черного полиэтилена,
создавая всемирную бурю, отправляя по волнам корабли
и огромные стеклянные баллоны, которые, как
и каждый предмет в спектакле, наделены несколькими
значениями и интерпретируются «по обстоятельствам». Это и бутылка с главным посланием, приложив
которую, как раковину, к уху, можно услышать
Сцена
из спектакля.
Фото В. Луповского
Сцена
из спектакля.
Фото В. Луповского
голос иных сфер, это и пантагрюэлевская «обычная»
доза, и просто «пузырь», сосуд, способный вместить
в себя хоть джина, хоть — литров двадцать самогонки.
Пародийно-ироническая режиссерская интонация —
во всем, равно как и в тексте Ерофеева. Лишь Веничка—
Багдонас не участвует во всеобщей стихии сценических
страстей, даже когда участвует. Даже исполняя
матерные арии, он и в буквальном и в символическом
смысле — на голову выше всех персонажей, в том числе
и самого себя, двойника в иной плоти, в замечательном
исполнении Леонида Алимова. Стихия у Венички—
Багдонаса своя, особенная. Харизма и фактура артиста
использованы и обыграны изумительно, Веничка
с самого начала — патриарх, мудрейший отец, в котором
сильно нуждается уже привычный к сиротству
мир, борода мудреца с каждым актом все длиннее, магические
возможности — все сильнее, духовное зрение
— все острее. Тайная мудрость юродивого явлена
зримо, благородство внутреннее выражено и внешне:
на него водружают оленью голову: так вот ты какой,
северный олень… А охота на него — стара как мир.
И все же — как частенько бывает при смещении
масштабов, при сильном и резком приближении —
клюква вдруг превращается в развесистое дерево, и ее
тень то и дело наползает на сценические небеса над
произведением Жолдака. Как бы культурный и доброжелательный
критик (это я 🙂 ) ни старался следовать
завету Ги де Мопасанна — не тосковать о том, чего он
не нашел в произведении, а «без предвзятости, без заранее
принятого решения, не поддаваясь влиянию той
или иной школы и независимо от связей с какой бы
то ни было группой художников, понимать, различать
и объяснять все самые противоречивые стремления,
самые противоположные темпераменты и признавать
закономерность самых разнообразных художественных
исканий», все же — тот, наш Веничка Ерофеев,
помельче и пожальче, беспутный пьяничка, то и дело
тихонько вздыхал, засев в уголку моего непослушного
подсознания: ну все хорошо, только где же херес наконец?!
И спокойно затихал, когда на подмостки являлась
Наталья Парашкина, деловой ангел в бигудях
и резиновых перчатках, не способный попасть с первого
раза ни в одну дверь, горячо отстаивающий справедливость
исключительно с помощью мата и не привыкший
тратить время даром: даже в тихой паузе она,
сняв с ноги носок, будет штопать его, вытащив иголку
с ниткой откуда-то из крыла, еще и попивая пивко.
Каждая секунда ее сценического существования
наполнена, и именно той смесью, которая дорога всякому
поклоннику Венички Ерофеева: «Чтобы вызревание
темных сил хоть как-то предотвратить, есть
два средства. Во-первых, не пить „ханаанский бальзам“,
а во-вторых, пить, взамен него, коктейль „дух
Женевы“.
В. Багдонас (Веничка), Л. Алимов (Веничка).
Фото В. Луповского
В нем нет ни капли благородства, но есть букет. Вы
спросите меня: в чем загадка этого букета? Я вам отвечу:
не знаю, в чем загадка этого букета. Тогда вы подумаете
и спросите: а в чем же разгадка? А в том разгадка,
что „белую сирень“, составную часть „духа Женевы“,
не следует ничем заменять, ни „жасмином“, ни
„шипром“, ни „ландышем“. „В мире компонентов нет
эквивалентов“, как говорили старые алхимики, а они-
то знали, что говорили. То есть „ландыш серебристый“
— это вам не „белая сирень“, даже в нравственном
аспекте, не говоря уж о букетах».
Считается, что заканчивать критические статьи
цитатами нельзя, но сказать лучше и точнее Ерофеева
тоже нельзя. Разве что пропеть. Что и делает Парашкина
в «литературном разговоре грамотной женщины» о том, как «опять Пушкин все напортил», и во
время этой песни все Венички, тихонько сидящие глубоко
внутри у каждого человека, заслушиваются и кивают.
Октябрь 2010 г.
Комментарии (0)