Рассуждая о месте балета в культуре и связи балета
со временем, Павел Гершензон в своем желчном
интервью на OpenSpace заявил, что в «Рабочем
и колхознице» — знаковой советской скульптуре —
обе фигуры на самом деле стоят в балетной позе первого
арабеска. Действительно — в классическом балете
такой разворот тела именно так и называется;
мысль острая. Не думаю, впрочем, что сама Мухина
имела это в виду; однако интересно другое: даже
если в данном случае Мухина и не размышляла о балете,
то вообще на протяжении жизни размышляла
— и не раз.
Прошедшая в Русском музее ретроспективная выставка
работ художницы дает основания так полагать.
Пройдемся по ней.
Вот, например, «Сидящая женщина», маленькая
гипсовая скульптурка 1914 года, одна из первых самостоятельных
работ Мухиной-скульптора. Маленькая
женщина с крепким, молодым телом, реалистически
вылепленным, сидит на полу, согнувшись
и низко склонив гладко причесанную головку. Это
навряд ли танцовщица: тело не тренированное, ноги
присогнуты в коленях, спина тоже не слишком гибкая,
но руки! Они вытянуты вперед — так, что обе
кисти нежно и пластично лежат на ступне ноги, также
вытянутой вперед, и именно этим жестом определяется
образность скульптуры. Ассоциация мгновенна
и недвусмысленна: конечно же, фокинский
«Умирающий лебедь», финальная поза. Показательно,
что в 1947 году, экспериментируя на Заводе художественного
стекла, Мухина возвращается к этой
своей совсем ранней работе и повторяет ее в новом
материале — в матовом стекле: фигурка становится
нежной и воздушной, и то, что было затушевано
в глухом и плотном гипсе, — ассоциация с балетом —
определяется окончательно.
В другом случае известно, что Мухиной позировала
танцовщица. С нее в 1925 году Мухина слепила
скульптуру, которую назвала по имени модели:
«Юлия» (через год скульптура была переведена в дерево).
Однако тут как раз ничто не говорит о том, что
натурщица была балериной, — так переосмыслены
формы ее тела, которое служило Мухиной лишь отправной
точкой. В «Юлии» объединены две тенденции.
Первая — кубистическое осмысление формы,
лежащее в русле исканий художницы 1910-х — начала
1920-х годов: еще в 1912 году, учась в Париже
у Бурделя, Мухина вместе со своими подружками
посещала академию кубистов La Palette; подружками
же этими были авангардистки Любовь Попова
и Надежда Удальцова, уже стоявшие на пороге своей
славы. «Юлия» — плод кубистических размышлений
Мухиной в скульптуре (в рисунках кубизма
было больше). За пределы реальных форм тела она не
выходит, но осмысляет их как кубист: проработана
не столько анатомия, сколько геометрия анатомии.
Лопатка — треугольник, ягодицы — две полусферы,
колено — выпирающий углом небольшой куб, натянутое
сухожилие под коленом сзади — брус; геометрия
живет здесь собственной жизнью.
Эскиз костюма к неосуществленной постановке балета «Наль и Дамаянти».
Стрелок из лука. 1916
А вторая тенденция — та, что через два года воплотится
в знаменитой «Крестьянке»: тяжесть, весомость,
мощь человеческой плоти. Этой весомостью,
этой «чугунностью» наливает Мухина все члены своей
модели, изменяя их до неузнаваемости: в скульптуре
ничто не напоминает о силуэте танцовщицы;
просто архитектоника человеческого тела, интересовавшая
Мухину, была, вероятно, лучше всего видна
на мускулистой балеринской фигуре.
А еще у Мухиной есть собственно театральные
работы.
В 1916 году Александра Экстер, тоже близкая подруга
и тоже авангардистка, одна из тех троих, кого
Бенедикт Лифшиц назвал «амазонками авангарда»,
привела ее в Камерный театр к Таирову. Ставился
«Фамира-кифарэд», Экстер делала декорации и костюмы,
Мухина была приглашена выполнить скульптурную
часть сценографии, а именно лепной портал
«кубо-барочного стиля» (А. Эфрос). Одновременно
ей поручили сделать эскиз недостающего костюма
Пьеретты для Алисы Коонен в восстановленной Таировым
пантомиме «Покрывало Пьеретты»: сценография
А. Арапова из прежней, трехлетней давности
постановки большей частью сохранилась, однако не
вся. А. Эфрос писал тогда о «поправке силы и мужества», которую вносят в спектакль костюмы «молодой
кубистки». Действительно, кубистически разработанные
зубцы широкой юбки, похожей на гигантский
плоеный воротник, выглядят мощно и, кстати,
совсем скульптурно. А сама Пьеретта на эскизе выглядит
танцующей: Пьеретта-балерина с балетными
«выворотными» ногами, в позе динамичной и неуравновешенной
и, пожалуй, даже стоящая на пальцах.
После этого Мухина «заболела» театром не на
шутку: за год были сделаны эскизы еще к нескольким
спектаклям, в том числе «Ужин шуток» Сэма
Бенелли и «Роза и крест» Блока (вот сфера ее интересов
в те годы: в области формы — кубизм, в области
мировоззрения — неоромантизм и новейшее
обращение к образам средневековья). Костюмы —
совсем в духе Экстер: фигуры динамично вписаны
в лист, геометричны и плоскостны — скульптор тут
почти не чувствуется, а вот живопись — есть; особенно
хорош «Рыцарь в золотом плаще», решенный
так, что фигура буквально переходит в супрематическую
композицию, которая дополняет ее в листе
(или же это отдельно нарисованный супрематический
щит?). А сам золотой плащ — жесткая кубистическая
разработка форм и тонкая колористическая
разработка цвета — желтого. Но осуществлены эти
замыслы не были: сценографию «Ужина шуток» делал
Н. Фореггер, а пьесу «Роза и крест» Блок передал
в Художественный театр; впрочем, похоже, что Мухина
сочиняла свои эскизы «для себя» — независимо
от реальных планов театра, просто по вдохновению,
ее захватившему.
Была и еще одна театральная фантазия, подробно
нарисованная Мухиной в 1916–1917 годах (и декорации,
и костюмы), и это был балет: «Наль и Дамаянти» (сюжет из Махабхараты, известный русским читателям
как «индейская повесть» В. А. Жуковского,
перевод — с немецкого, конечно, а не с санскрита).
Биограф скульптора рассказывает, как Мухина увлеклась
и как даже сама придумывала танцы: трое богов
— женихи Дамаянти — должны были появляться
перевязанными одним шарфом и танцевать как
одно многорукое существо (индийская скульптура
в Париже произвела на Мухину сильнейшее впечатление),
а потом уже каждый получал свой собственный
танец и свою пластику.
Три неосуществленные постановки за год, работа
без всякого прагматизма — это уже похоже на
страсть!
Но театральным художником Мухина не стала,
и через четверть века она возвращается к театральной
— балетной тематике иначе: в 1941 году она делает
портреты великих балерин Галины Улановой
и Марины Семеновой.
Созданные практически одновременно и изображающие
двух главных артисток советского балета,
которые воспринимались как две грани, два полюса
этого искусства, портреты эти, тем не менее, парными
ни в коей мере не являются, настолько они разные
и по подходу, и по художественному методу.
Марина Семенова. Гипс. 1941.
Фото М. Стекольниковой
Бронзовая Уланова — только голова, даже без
плеч, и точеная шея; между тем здесь все равно здесь
передано ощущение полета, отрыва от земли. Лицо
балерины устремлено вперед и вверх; оно озарено
внутренней эмоцией, однако далеко не бытовой: Уланова
охвачена возвышенным, совсем неземным порывом.
Кажется, что она отвечает на некий зов; это
был бы лик творческого экстаза, не будь она столь
отрешенной. Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы
слегка намечены, взгляда почти нет. Раньше у Мухиной
бывали такие портреты без взгляда — вполне
реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами,
по-модильяниевски обращенными внутрь; и вот
здесь, в разгар соцреализма, вдруг вновь проступает
та же модильяниевская тайна глаз, а еще — едва читаемый
полунамек на архаические лики, тоже знакомый
нам по более ранним работам Мухиной.
Однако ощущение полета достигается не только выражением
лица, но и чисто скульптурными, формальными
(от слова «форма», а не «формальность», конечно!)
методами. Скульптура закреплена лишь с одной
стороны, справа, а слева низ шеи до подставки не доходит,
он срезан, как крыло, распростертое в воздухе.
Скульптура как бы взмывает — без всякого видимого
усилия — в воздух, отрывается от основы, на которой
должна стоять; именно так пуанты в танце касаются
сцены. Не изображая тела, Мухина создает зримый
образ танца. И в портрете, запечатлевшем лишь
головку балерины, скрыт образ улановского арабеска.
Совсем иной портрет Марины Семеновой.
С одной стороны, он легко вписывается в ряд советских
официальных портретов, даже не только
скульптурных, но и живописных — эстетический
вектор вроде бы тот же. И все-таки, если вглядеться
внимательнее, в рамки соцреализма он до конца
не вмещается.
Он чуть больше, чем классический поясной, —
до низа пачки; нестандартный «формат» продиктован
балеринским костюмом. Однако, несмотря на
сценический костюм, образа танца здесь нет, задача
иная: это портрет Семеновой-женщины. Портрет
психологичен: перед нами женщина незаурядная —
блистательная, яркая, знающая себе цену, исполненная
внутреннего достоинства и силы; пожалуй, чуть
насмешливая. Видна ее утонченность, а еще более ум;
лицо исполнено покоя и в то же время выдает страстность
натуры. То же сочетание покоя и страстности
выражает тело: спокойно сложенные мягкие руки —
и полная жизни, «дышащая» спина, необыкновенно
чувственная, — здесь не глаза, не открытое лицо,
а именно эта обратная сторона круглой скульптуры,
именно эта эротическая спина приоткрывает тайну
модели.
Но кроме тайны модели здесь есть некий секрет
самого портрета, самого произведения. Он — в совершенно
особом характере достоверности, которая
оказывается значимой еще с одной, неожиданной
стороны.
Занимаясь историей балета, автор этих строк не
раз сталкивалась с проблемой использования произведений
искусства как источника. Дело в том, что
при всей их наглядности, в изображениях всегда существует
некий зазор между тем, как изображаемое
воспринималось современниками и как могло выглядеть
на самом деле (или, точнее, как воспринималось
бы нами). Прежде всего это касается, конечно,
того, что сделано художниками; но и фотографии
иногда сбивают с толку, не давая понять, где реальность,
а где отпечаток эпохи.
Ф. Дзержинский.
Фрагмент проекта памятника.
Гипс тонированный. 1940.
Фото М. Стекольниковой
К Семеновой это имеет прямое отношение — ее
фотографии, как, впрочем, и другие балетные снимки
того времени, несут в себе некое несоответствие:
танцовщики выглядят на них слишком тяжелыми,
почти что толстыми, а Марина Семенова — едва ли
не толще всех. И все, что читаешь об этой блистательной
балерине (или слышишь от тех, кто видел
ее на сцене), вступает в предательское противоречие
с ее фотографиями, на которых мы видим полную,
монументальную матрону в балетном костюме.
Пухлой, полной выглядит она, кстати, и на воздушном
акварельном портрете Фонвизина.
Секрет мухинского портрета в том, что он возвращает
нам реальность. Семенова встает перед нами
как живая, и чем больше смотришь, тем больше усиливается
это ощущение. Здесь, конечно, можно говорить
о натурализме — однако натурализм этот иного
свойства, чем, скажем, в портретах XVIII или XIX веков,
тщательно имитирующих и матовость кожи,
и блеск атласа, и пену кружев. Семенова вылеплена
Мухиной с той степенью абсолютно осязаемой, неидеализированной
конкретности, которой обладали,
скажем, терракотовые скульптурные портреты Возрождения.
И так же, как там, перед тобой вдруг открывается
возможность увидеть рядом с собой совсем
настоящего, осязаемого человека — не только
через образ, но и совершенно впрямую.
Вылепленный в натуральную величину, портрет
вдруг доподлинно показывает нам, какой была Семенова;
стоя рядом с ним, обходя его кругом, мы почти
касаемся реальной Семеновой, мы видим ее настоящее
тело в его настоящем соотношении стройности
и плотности, воздушного и плотского. Получается
эффект, близкий к тому, как если бы мы, зная балерину
лишь по сцене, вдруг увидели ее вживую, совсем
близко: так вот же она какая! Около мухинской скульптуры
сомнения оставляют нас: никакой монументальности
на самом деле не было, была стать, была
женская красота — вот же какой тонкий стан, вот же
какие нежные линии! И, кстати, еще мы видим, каким
был балетный костюм, как он облегал грудь, как
он открывал спину и как он был сделан — это тоже.
Тяжелая гипсовая пачка, отчасти передавая фактуру
тарлатана, ощущения воздушности не создает;
между тем впечатление как раз точно соответствует
тому, что мы видим на балетных фотографиях эпохи:
советские крахмальные пачки середины века не
столько воздушны, сколько скульптурны. Дизайнерская,
как сказали бы мы сейчас, или конструктивная,
как сказали бы в 20-е годы, идея взбитых кружев воплощена
в них со всей определенностью; впрочем,
в тридцатые-пятидесятые ничего такого не говорили,
просто так шили и так крахмалили.
В портрете Семеновой нет ее танца; однако сама
Семенова есть; причем такая, что нам ничего не стоит
представить ее танцующей. То есть кое-что о танце
мухинский портрет все же говорит. И как изобразительный
источник по истории балета — вполне
работает.
И в заключение еще один, совсем неожиданный
сюжет: балетный мотив там, где мы меньше всего
ожидали его встретить.
В 1940 году Мухина
участвует в конкурсе
на проект памятника
Дзержинскому.
Биограф Мухиной
О. И. Воронова,
описывая
замысел, говорит
о зажатом в руке
«железного Феликса»
огромном мече, который
упирался даже не
в постамент, а в землю
и становился главным
элементом памятника,
оттягивающим
на себя все внимание.
Но в скульптуре-
эскизе никакого меча
нет, хотя, возможно,
имелось в виду, что он
будет в руку вставлен.
Зато хорошо видно
другое. Дзержинский
стоит твердо и жестко, как бы впившись в постамент
слегка расставленными длинными ногами в высоких
сапогах. Лицо его тоже жестко; глаза сужены в щелки,
рот между усами и узкой бородкой как бы слегка
ощерен. Сухощавое тело пластично и стройно, почти
по-балетному; корпус развернут на effacee; правая
рука слегка заведена назад, а левая с напряженно
сжатым кулаком слегка выброшена вперед. Возможно,
она как раз и должна была сжимать меч (только
почему же левая?) — вполне похоже, что этой рукой
на что-то с силой опираются.
Или?!
Мы знаем такой жест. Он есть в словаре классической
балетной пантомимы. Он есть в партиях колдуньи
Мэдж из «Сильфиды», Великого Брамина из «Баядерки» и других балетных злодеев. Именно так, как
бы с силой придавливая что-то кулаком сверху вниз,
мимируют они слова тайного приговора, тайного
преступного замысла: «Я его (их) погублю». И завершается
этот жест именно так, в точности так: горделивой
и жесткой позой мухинского Дзержинского.
Ходила, ходила Вера Игнатьевна Мухина на балеты.
Май 2010 г.
Комментарии (0)