Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

«НА ЛБУ НАПИСАНО: ТЕАТР И МАСКАРАД»

Ф.Дюрренматт. «Ангел приходит в Вавилон». Томский театр драмы.
Режиссер Борис Цейтлин, художник Елена Степанова.

М.Лермонтов. «Маскарад». Омский академический театр драмы.
Режиссер Марина Глуховская, художник Ольга Веревкина

Тот, кто видел когда-то «Бурю» Бориса Цейтлина, — узнает ее черты в новом спектакле Томской драмы «Ангел приходит в Вавилон»: парусиновая труба, в которую «вписан» зал (то ли инопланетный корабль, то ли тоннель, ведущий в космос), напоминает шатер «Бури». Экзотические костюмы Е.Степановой будто бы вторят стилистике Ю.Харикова, но более грубы, эксцентричны, графичны — в соответствии со стилистикой Ф.Дюрренматта.

Тот, кто видел цейтлиновского «Доброго человека из Сезуана», — обнаружит в новом томском спектакле и его мотивы, а финал, когда к зрителям выйдет маленькая девочка-ангел и станет рассыпать зерна, вообще предъявит «фирменный знак» театра Цейтлина: во многих его спектаклях — «Драконе», «Ромео и Джульетте», «Погроме» — последнее слово принадлежало детям, тем, кто будет жить в следующем Времени. Может быть, таком же странном и страшном, но следующем.

Повторение пройденного, повтор мотивов — это не хорошо, не плохо, это — свойство художественного мышления Цейтлина: он создает театр из всего, в том числе из собственных спектаклей. И тот, кто видел спектакли этого режиссера на разных этапах его творческой жизни, поймет: придя в Томскую драму, Цейтлин продолжает свой «эпический театр», который возникал уже в разных местах, где он появлялся, — там, где можно было раскинуть парусиновый шатер-балаган-шапито (или не парусиновый, а просто балаган). И начать.

И. Гваракидзе (Навуходоносор). «Ангел приходит в Вавилон». Фото С. Захарова

И. Гваракидзе (Навуходоносор). «Ангел приходит в Вавилон».
Фото С. Захарова

Приняв на несколько лет Томскую драму (событие принципиальное и, надеюсь, продуктивное для театральной ситуации Томска — он явно зашевелится) и задавшись целью создать интеллектуальный, постмодернистский, почти европейский театр посреди Западно-Сибирской низменности, Цейтлин как будто снова что-то начинает, причем от буквы «А». Выбор сильно устаревшей и утратившей глубину пьесы (а была ли вообще там глубина? — думаешь теперь) берусь объяснить только ностальгией по началу 70-х, когда, только-только входя в режиссерскую профессию («А»), все их поколение увлекалось Дюрренматтом. «Привет» именно тому времени посылает и «пространственный код» спектакля: воронка тоннеля заставляет вспомнить классического красноярского «Гамлета» Э.Кочергина — К.Гинкаса (в молодости Цейтлин ставил в том же легендарном Красноярском ТЮЗе) и «С любимыми не расставайтесь!» Г.Опоркова — И.Бирули, незабываемый спектакль 1972 года (очевидно, не забытый и Цейтлиным, поскольку два года назад он поставил «С любимыми не расставайтесь!» в Рижской русской драме).

Но дальше наступает собственно «час Дюрренматта», его «вавилонская история» о поединке двух властелинов, двух идеологий: самодостаточного нищего Акки и рефлексирующего царя Навуходоносора — в присутствии спустившегося с небес Ангела и влюбленной в царя-нищего девушки Курруби. Сколь туманная, столь и плоская проблематика двойничества с переодеванием царя в нищего (что — призрак, а что — реальность, кто есть истинный властелин?) соседствует в этой истории с ироническим социальным протестом против буржуазного общества и идеями эпического театра в его позднем (швейцарском) варианте. Идея относительности вряд ли актуальна сегодня в ситуации утраченного нами абсолюта, и грустное ощущение изжитости всех этих идей и архаической мертвенности пьесы не покидало меня весь спектакль.

Словно не замечая отсутствия в пьесе настоящего, живого, объемного сегодняшнего содержания, Б.Цейтлин азартно сочиняет форму спектакля — со всей присущей ему фантазией и мастерством. Его ведет развитый стилевой инстинкт (это точно не Брехт и не Фриш, а именно Дюрренматт), и спектакль остается в памяти «вавилонским столпотворением» трюков, монстров, масок, сцен, персонажей, явлений, чредой изобразительно-пластических номеров (черное-красное-белое). Труппа Томской драмы трудно входит в новые «предлагаемые обстоятельства» гротесковой масочной эстетики, актерам непривычно быть «красками» в палитре (но это такой театр!). Наибольшего успеха достигает, пожалуй, замечательный Илья Гваракидзе — Навуходоносор, выполняющий задачи с той грубой грацией эстетизированного плаката, которая требовалась от ансамбля в целом. Лицо и маска Навуходоносора — это выразительное, графичное лицо Гваракидзе, мертвеющее и оживающее в зависимости от происходящего (как не вспомнить тут «протагонисток» прошлых «эпических» спектаклей Б.Цейтлина — Р.Хайруллину и Е.Крайнюю. Они выполняли сложные гротесковые задачи с истовостью трагических героинь — и спектакли дышали их горячим и полным дыханием!). «Ангел приходит в Вавилон», при общей корректности актерского исполнения, лишен этого (может быть, потому, что невнятен в роли Акки А.Буреев — первый ее исполнитель . Доходят слухи, что спектакль сильно изменился с вводом на роль Акки О.Афанасьева) и остается в памяти яркими картинками, изобразительными пятнами, но не мыслями и эмоциями. Театральное дефиле на темы Дюрренматта богато, избыточно без перебора (мера соблюдена), оно говорит развитым сценическим языком, но язык этот не переходит в речь, ибо ускользает сам смысл, содержание языкового высказывания. Про что говорят?

Режиссерское поколение Б.Цейтлина всегда абсолютизировало идею Театра, театральности как таковую. В предыдущем его спектакле («И вновь цветет акация…» в Краснодаре) театральные игры замечательным образом сочетались с острым, ностальгическим ощущением уходящей эпохи — нашей жизни со всеми ее верхами и низами. В новый спектакль не врывается никакая жизнь — ни наша, ни чужая. Дюрренматт приговорил режиссера к схоластике. Режиссер приговорил спектакль к театральной игре в «пробирке» парусинового тоннеля.

Когда-то в «Московском наблюдателе», вспоминая старый журнал «Театр», цитировали корректорскую шутку: «Дюрренматт — два „р“ или два „т“?» Два «р» и два «т» одновременно — многовато. Так же многовато «согласных» в мастерском спектакле Бориса Цейтлина. И не хватает простых, легких «гласных» — тех, что произносятся на вдохе и выдохе жизни и которыми начинается и заканчивается ее алфавит — от буквы «А».

Если говорить о любимом звуке Марины Глуховской в ее омском «Маскараде», то это тоже согласная — «ч». Четко читая лермонтовский стих, актеры подчеркивают «ч» в словах «что» и «конечно», как бы отдавая дань чеканному петербургскому произношению ХIХ века (кстати, более характерному не для 1830-х годов, а для конца века, когда именно так заставил говорить Каренина Л.Н.Толстой). Кстати, если выделить в тексте все «Ч», зрительно читатель как раз получит нарочитую, неровную фактуру, которой стал и лермонтовский текст. Когда баронесса Штраль произносит «почти что», в звучании возникает эффект наждачного листа…

Тот, кто видел «Маскарад» Р.Туминаса, несомненно обнаружит его черты в омском спектакле (снег, каток, зимняя история, гротеск костюмов и эксцентрика катания на роликовых коньках…). Но когда Туминас переносил действие романтической драмы из 1830-х годов в серебряный век, он имел на то явные основания: в русской театральной истории легенда «Маскарада» связана с Мейерхольдом. М.Глуховская вольно и, как кажется мне, безосновательно переносит действие в 1930-е годы. Железная ярусная конструкция, стоящий посреди сцены автомобиль с фарами (кто видел когда-то любимовские «Зори» и помнит надпись на грузовике «ИХ 16-06», без труда поймет смысл знаков на бампере — «Л 1835 МЮ»). Вышедшие герои-«игроки» в бриджах и кепках, по-гангстерски обменивающие кейс на скрипку, играющие прямо в машине в свои темные игры, не оставляют сомнений: сейчас нам сыграют Конан Дойля или Брехта… За рулем — Шприх, сверху взирает подозрительный тип — Неизвестный в огромных очках гонщика… Стилистические обоснования отсутствуют. Почему не 1950-е? И при чем здесь тогда историческое петербургское «ч» (к 1930-м оно уже точно смикшировалось отечественной культурной ситуацией)? Если это «их нравы», район Сохо 1930-х, то к чему Арбенину цивилизованный яд? Он, как Мэкхит, может решить вопрос с Ниной с помощью холодного оружия или кастета…

«Маскарад». Сцена из спектакля.  Фото А.Кудрявцева

«Маскарад». Сцена из спектакля.
Фото А.Кудрявцева

В.Скорокосов (Арбенин), Ю.Пелевина (Нина). «Маскарад». Фото А.Кудрявцева

В.Скорокосов (Арбенин), Ю.Пелевина (Нина). «Маскарад».
Фото А.Кудрявцева

Первый спектакль М.Глуховской «Старосветские помещики» был привлекателен теплой человеческой интонацией и явно не добирал образно. Понятно и естественно — теперь молодой режиссер занялась разработкой многофигурной сценической формы. Обжиты три яруса, придуманы мизансцены (как говорит один режиссер — «мизан один, мизан другой…»): Нина (Юлия Пелевина) подсказывает Арбенину слова любовного монолога в начале, а в конце некрасиво ползает по капоту машины, пока он читает монолог перед отравлением. Их лирическое объяснение в начале прерывается оркестром пожарных, льется теплый свет из окон дома Арбениных, скользит массовка на коньках, ритмизированно движутся герои, поворачивается автомобиль — все свидетельствует о профессиональной руке. Только культурные координаты смещены (где Лермонтов, а где — Шерлок Холмс?) и утерян смысловой центр — Арбенин и Нина. Ведь деромантизация — это не утрата романтической эмоции, а сокрытие ее. Не проявленная в прямом изъявлении, она все равно пенится внутри и так или иначе должна хоть однажды прорваться брызгами сильного чувства, иначе это не романтическая драма, и надо действительно ставить Брехта про любовь Мекки и Полли. В.Скорокосов (Арбенин) в спектакле не лишен загадочной привлекательности. Хорош его монолог в 1 акте о любви к Нине, но в принципе он — актер прозаический, «пиджачный», закрытый, а если к тому же и Нина — полудеревенская девчонка с застывшей кукольно-глуповатой улыбкой, то что тут за драма? И что тут за «романтическая»?

Центр удаляется, его замещает периферия.

Меня часто смушчает, что наши режиссеры лучше всего понимают природу «мелких бесов». Это любимые и наиболее понятные для нынешнего театра персонажи. В «Маскараде» М.Глуховской больше всего удался Шприх (Михаил Окунев) — блистательная роль, которую он действительно «прокатывает» на одном коньке — эксцентрично, смешно, язвительно. Актер лирико-драматический, он примеривает «фигурное катание» театра острой формы, он везде и всюду, этот Шприх, но умеет вовремя остановить конек, чтобы не врезаться в трибуну. Его «что» — это действительно «что» — это гротесковое торможение на фразе, на жесте, на застывшей маске вместо лица. Ему аккомпанирует баронесса Штраль — Илона Бродская, тоже по-своему остро, но несколько дробно ведущая роль. «Мелкие бесы» есть, крупный — Арбенин — не крупен.

Спектакль остается в памяти яркими картинками, а не мыслями и эмоциями. Язык освоен. Ччччччччччто хотели сказать?

Любознательный читатель несомненно спросит — с какой стати я объединила в статье два этих спектакля? Отвечу. Их объединяет слово «театральность». Театральность хочет здесь быть (или невольно получается) единственным содержанием. В «Маскараде» театрально разработанная периферия заняла место романтического центра. В «Ангеле» центр ушел на периферию и растворился в собственно театральности. Умелая, мастерская разработка масок, аттракционов, номеров, трюков остается умелой мастерской разработкой трюков и аттракционов. Это, наверное, полезные игры — в них обретается форма. Но яркая зрелищность, та самая театральность поначалу заинтересовывают, бросаются в глаза, не оставляя потом ясного ощущения — какую цель преследовали эти средства. Цейтлин стилистически точен, Глуховская — нет. Он исповедовал примат формы всегда, она только входит в профессию, начинает от буквы «а», и хотелось бы слышать дыхание, внятный человеческий смысл ее формотворческого высказывания, особенно в связи с неразгаданной драмой Лермонтова «Маскарад». И в обоих случаях понять цель Театра-Маскерада, кроме того, что это Театр и Маскерад.

Январь 2001 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.