Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ЧТО ВЕНЧАЕТ НЫНЧЕ КВАДРИГА АПОЛЛОНА?

Большой не был в Ленинграде-Питере больше двадцати лет. За это время сменилась государственная формация, название нашего города, сменилось поколение. Но осталась легенда, которая звучала почти обязательным вопросом к возвратившимся из Москвы: а в Большой не попали?

Собственно, легенда жила давно, во все времена советской власти. А ленинградские гастроли 1976 года расцветили ее еще и в глазах любителей новаторства: Большой привез тогда прокофьевского «Игрока» в великолепной постановке Бориса Покровского.

Нынешняя акция — обмен Москвы и Петербурга сначала балетом, а затем оперой — обозначил несколько обновленную позицию. Если ленинградский балет во все советские времена был легендой, то опера порой оставалась для Москвы явлением периферийным. И конкуренцию Большому составить не могла — ни в Союзе, ни за рубежом.

Теперь все изменилось. Опера Мариинского признана в мире. Солисты из Петербурга приглашаются в Большой на ответственные премьеры. Валерий Гергиев — персона весьма значительная в мировом дирижерском бомонде. И теперь Большой предлагает Мариинскому общаться на равных. Взаимные гастроли организуются в рамках юбилейных торжеств Москвы. Публика обеих столиц ломится на спектакли театров — соперников. Кажется, все прекрасно. Критикам остается лишь трезво оценить то, что предложили друг другу Питер и Москва. В данном случае речь пойдет о носителе легенды — Большом в его оперной ипостаси. Сюжет начал раскручиваться классически — с «Ивана Сусанина» 1945 года рождения и начала девяностых годов обновления. Но это обновление и тогда не принесло особой радости. И нынешние бурные времена не вдохнули в спектакль жизни и энергии. Картинная статика — и внешняя, и внутренняя, актерская, и, главное, музыкальная — трудно выносимы. Все вместе представляет собой настолько парадно-выхолощенное действо, что просто удивительно, как оно может существовать в наши дни.

Если вынести за скобки эту «визитную карточку» из прошлого, то остальные спектакли распределились для меня следующим, несколько странным образом: два Верди, два Покровских и один хеппининг по Прокофьеву.

В.Майорин (Сусанин), Л.Рудакова (Антонина), В.Щербаков (Сабинин), М.Шутова (Ваня). «Иван Сусанин». Фото М.Меробова

В.Майорин (Сусанин), Л.Рудакова (Антонина), В.Щербаков (Сабинин), М.Шутова (Ваня). «Иван Сусанин».
Фото М.Меробова

А.Григорьев (Дант) и К.Толстобров (Тень Вергилия). «Франческа да Римини». Фото М.Меробова

А.Григорьев (Дант) и К.Толстобров (Тень Вергилия). «Франческа да Римини».
Фото М.Меробова

Л.Рудакова (Виолетта). П.Черных (Жермон). «Травиата». Фото М.Меробова

Л.Рудакова (Виолетта). П.Черных (Жермон). «Травиата».
Фото М.Меробова

«Аида». Сцена из спектакля. Фото А.Бражникова

«Аида». Сцена из спектакля.
Фото А.Бражникова

С.Гайдай (Принц) и В.Войнаровский (Труффальдино). «Любовь к трем апельсинам». Фото М.Меробова

С.Гайдай (Принц) и В.Войнаровский (Труффальдино). «Любовь к трем апельсинам».
Фото М.Меробова

«Любовь к трем апельсинам». Сцена из спектакля. Фото М.Меробова

«Любовь к трем апельсинам». Сцена из спектакля.
Фото М.Меробова

Почему так? Да потому, что и «Травиата», и «Аида» — постановки, эксплуатирующие «самоигральность» Верди и лишь приправленные разными гарнирами и соусами. А «Франческа да Римини» и «Орлеанская дева» — прежде всего театр Покровского, с его сильной режиссерской рукой. «Апельсины» — это тоже активная режиссура, но в духе трюковой развлекательности, причем не только для публики, но и для актеров.

Каждый из трех постановочных жанров имеет право на жизнь. Но какие художественные последствия из этого проистекают — вот в чем вопрос!

Наверное, автор спектакля «Травиата» искренне удивился бы, прочтя, что в его постановке критик не усмотрел оригинальной режиссуры. Ибо балетмейстер Владимир Васильев, похоже, свято верит, что включение танца в оперу там, где хореография не предусмотрена, уже есть гарант новаторской режиссуры.

На самом деле, если изъять нововведенные танцевальные фрагменты, в спектакле ничего существенно не изменится. Но станет более заметно, что это — весьма традиционное представление, даже не оживленное какими-то актерско-певческими откровениями. Если бы состав был хоть на уровне исполнительницы партии Виолетты! Но Рудакова — единственная, кто здесь достойно пела и без затей, но очень органично вела себя на сцене. Ее партнер М. Дидик — тенор с отличной внешностью и хорошим голосовым материалом. Однако его повышенно-эмоциональная манера с надрывом выкрикивать даже лирические мелодии послужила негодной альтернативой культурному пению и не заменила осмысленного развития роли. Не лучше и с Жермоном-старшим в исполнении П. Черных. Смысл взаимоотношений с партнерами свелся у него к демонстрации устрашающего форте и набора обязательных оперных штампов. В общем как-то и неловко бранить актеров-певцов: в скромных пределах традиционной постановки взаимоотношения персонажей достаточно разработаны и вполне читаемы. Если бы все это не подавалось как новация!

Что касается заявленной «изюминки» — танцевальных вставок, — то они сами по себе дальше дежурных классических дуэтов не идут и хореографической ценности, на мой взгляд, не представляют. Да, дивертисмент на балу у Флоры эффектен, а вальсирования в первом акте достаточно изящны. Но что это меняет? Танцы — просто часть нарядной рамы представления, состоящего в том числе и из стильного оформления Сергея Бархина. Но богатая рама без соответствующего качества полотна не есть полноценное произведение искусства.

К сожалению, не стала произведением искусства и «Аида» в постановке питерского режиссера Иркина Габитова. В данном случае Мариинский сделал сомнительный подарок Большому. Но, правда, подарок выбирали сами москвичи.

И снова Сергей Бархин предлагает, на мой взгляд, интересное и красивое сценографическое решение. Тяжелые колонны-мастодонты то тускло-золотистого, то черно-красного цвета, составляющие каждый раз иную, но всегда несущую определенное настроение композицию, оказываются более выразительными персонажами спектакля, чем люди. (Другое дело, что технические издержки — скорее всего, нашей, питерской машинерии — создавали помехи и грязь в чистых переменах.) Хуже выглядит бутафорская ширма в форме пирамиды (по центру композиции), но, раздвигаясь, она открывает глубину, и это позволяет создавать новые варианты сценических построений.

Но, Боже мой, что происходит в этих красивых декорациях! Вернее сказать, ничего не происходит. Некрасивые, непластичные люди в красивых, правда, костюмах, которые они, однако, не умеют обыграть, просто стоят или бессмысленно ходят и плохо поют музыку Верди. Радамес — В. Таращенко даже не делает попытки хоть как-то актерски прожить арию. В дуэте с Амнерис певцы демонстрируют неприятную лающую манеру, призванную, видимо, изобразить темперамент. Но при этом никакого взаимодействия между героями нет. Они просто время от времени немотивированно меняются местами на сцене. И все. Но когда актеры пытаются взаимодействовать, получается еще хуже. Все происходит на мелком бытовом уровне, что никак не вяжется с заявленным режиссером концертно-статуарным приемом. Или я ошибаюсь, и такой прием не заявлен? Но почему тогда персонажи иногда без видимой причины восходят на небольшой подиум на авансцене? Почему гонец, поклонившись царю, поворачивается к нему в аккурат задом и сообщает залу о военных бедах? Нет, это явно режиссерский прием. Новенький и оригинальный. Но если говорить всерьез, играть по подчеркнуто условным правилам в опере типа «Аиды» отнюдь не возбраняется. Однако какой прием ни избран, в нем должна быть театральная логика актерского существования, художественная правда и, прежде всего, пристойное пение. А когда Аида в первом акте издает странные придушенные звуки, потом начинает неприятно верещать и только к третьему акту обнаруживает признаки приличного лирического сопрано, согласитесь, не до изысков.

Знаменательная закономерность музыкального театра: в спектаклях хорошего постановочного качества голоса того же уровня воспринимаются совсем иначе. У Покровского в «Франческе да Римини» не задействованы выдающиеся вокалисты. Но вдруг мы замечаем, как хорошо поет С. Мурзаев, какая у него выпуклая музыкальная фраза, как скульптурно лепит он музыкальный образ Малатесты и как органично это соединяется с пластической лепкой характера… И никаких тебе набивших оскомину зверски выпученных глаз и воздетых рук, никакой вампуки. Наши ухо и глаз воспринимают абсолютно конкретного человека конкретной эпохи в конкретной ситуации. При этом никакого бытовизма и жизнеподобия…

Я подробно рассматриваю этот пример не потому, что Мурзаев — единственный, кто заслуживает внимания. Но его работа — продукт нормального альянса одаренного певца-актера и умного режиссера-музыканта.

Нельзя сказать, что со всеми певцами во «Франческе» дело обстоит так же хорошо. Остальные — вокалисты среднего уровня. В той мощной картине, которую создала рука мастера-режиссера, они, я бы сказала, не помеха, но и не центр внимания. Куда более впечатляет пластическая композиция пролога и эпилога, где Покровский развернул свою фантазию и сумел поднять оперное действо на художественную высоту. Здесь прямые связки и с Данте, естественно, и с Дорэ, и с Микеланджело, и с эстетикой модерн-балета. Сделав ставку на театрально-симфоническую драматургию, отдавая временами первенство оркестру и дирижеру, Покровский рассудил мудро. И в целом Андрей Чистяков выдержал эту нагрузку. Но невольно вспомнилась тбилисская «Соломея» прежних годов, где оркестр сидел на сцене, а само действо происходило на пятачке среди музыкантов. Дирижер Джансуг Кахидзе и Цисана Татишвили — Саломея творили чудеса, и спектакль этот остался в памяти как триумф соединения театральной стихии и музыки, тогда как «Франческу» воспринимаешь как более или менее удачный режиссерский опус в музыкальном театре.

Самым серьезным и значительным произведением музыкально-сценического искусства в этих гастролях оказалась «Орлеанская дева», поставленная Покровским уже достаточно давно. Масштаб личности, сила духа, совершенное владение композицией, присущие Борису Александровичу, вылились в роскошную форму готического здания спектакля-мистерии. Замечательным соавтором стал для Покровского Валерий Левенталь. Силуэт готического собора по-настоящему стилен, игра цветом (от белого через терракоту к цвету запекшейся крови) — все здесь красиво и величественно. Хоровая масса, представленная на сцене в спокойной статике полуконцертного стиля, включена в действие подчеркнуто условно. И это позволяет сосредоточить внимание на небольших центральных площадках, где происходит главное. Вместе с тем глаз постоянно и невольно охватывает всю великолепную картину. Моментами дыхание захватывает от величия и подлинно духовной возвышенности действа. Конечно, что-то с годами ушло — меньше жизни во взаимоотношениях персонажей, отчего иногда прокрадывается элемент скуки, меньше мистической страстности в Иоанне — М. Лапиной по сравнению с прежней М. Касрашвили; несколько стерлась точность приема в знаменитой сцене битвы-дуэта Иоанны с Лионелем, а иногда вдруг исполнители сбиваются на совсем уж бытовой тон (сцена отца Иоанны Тибо с ее женихом Раймондом). Но в целом этот спектакль сохранился на удивление хорошо!

Впрочем, я ошибаюсь: не на удивление. Значимость личности Покровского — явление не сиюминутное. Можно сколько угодно искать признаки усталости и приверженности к уходящей театральной эстетике в сегодняшних его работах. Но Покровский всегда остается Покровским, и то, что Большой только изредка приглашает его на постановки, явное упущение. И если уж русским музыкальным театрам на роду написано сохранять спектакли-долгожители, то стоит сделать так, чтобы живущий рядом выдающийся режиссер их постоянно «пас». Я не верю, что Покровский не интересуется своими спектаклями. Но если его приглашают только перед гастролями, чтобы «причесать» необходимую часть репертуара, потери неминуемы. Впрочем, я позволила себе коснуться темы, которая находится в компетенции дирекции театра, и ее право решать вопрос по собственному усмотрению.

Что касается певцов в «Орлеанской деве», то Лапиной не хватает голосового масштаба. Снова хорош Мурзаев в партии Лионеля, красиво звучит голос Гавриловой — Агнесы. Остальные составляют более или менее корректный ансамбль. Дирижеру Чистякову выпадает трудная задача собрать воедино всю эту вокально-симфоническую махину и не проиграть рядом с мощью сценического решения спектакля. Он с этим справляется.

Весьма разумно составленная гастрольная афиша завершалась экстравагантным игрищем с петардами, фейерверком, надувными костюмами-шарами и музыкой Прокофьева. Русский музыкальный театр редко так непосредственно и весело выплескивался на сцену, как в этом представлении. Питер Устинов явно хорошо знаком с исканиями русских режиссеров двадцатых — тридцатых годов. Но он не попытался навязать зрителю свой интеллект. Мейерхольд, Вахтангов, сам Прокофьев с его особым чувством юмора присутствуют в спектакле постольку, поскольку легкие непринужденные ассоциации сами рождаются в процессе импровизационной работы. По крайне мере, создалось такое впечатление. А может быть, это просто высокое мастерство Устинова — выражать себя ненавязчиво? Во всяком случае, сейчас спектакль хранит прелесть импровизационной непосредственности, а все его «чудеса», к счастью, не носят характер «гениальных режиссерских находок» и, кажется, могут быть легко заменяемы другими забавными приспособлениями. Игра в комическую оперу, предложенная артистам, принесла трудно оценимую пользу раскрепощения, свободы самовыражения. Это заметно по лицам и повадкам актеров (чего стоит один В. Войнаровский!). Они озорничают и балуются с удовольствием, но твердая рука умного режиссера незаметно микширует этот актерский хеппининг, не дает утащить «одеяло на себя» и разрушить форму представления. Дай-то Бог сохранить всей команде тот же кураж и на сотом представлении. Как поют в «Апельсинах»? Да так же средне, как и везде. Но за веселой возней на сцене это не очень заметно. Кроме того, вся оркестрово-певческая ткань профессионально проработана Петером Феранцем, и если здесь и нет музыкальных откровений и фейерверка, подобного сценическому, то все вместе звучит достаточно слаженно.

Так каков же итог гастрольного визита Большого?

Он очень неоднозначен. То, что легенда пошатнулась — факт. Но то, что зал Мариинского ломился во все московские вечера — это тоже факт. Чем бы его не объясняли. Публика, согласитесь, фактор немаловажный. Интерес к Большому остается острым. И пути сохранения этого интереса могут быть разными. Один из них — поддержание приличного среднего уровня оркестра, певцов и дирижеров. Сенсационно-дорогие постановки. Приглашение «на раз» именитых режиссеров или дирижеров. Поддержание имиджа Большого как места престижных тусовок. И спокойное сытое довольство собой. Другой путь — это мужественно признать, что художественным руководителем оперной труппы такого ранга может быть только выдающаяся личность именно в оперном мире. Это может быть и дирижер, и режиссер-музыкант, но обязательно значительная личность. А если кажется, что подходящей дееспособной личности сегодня в России нет (в чем я совершенно не убеждена), не худо было бы пригласить из другой страны. От этого корона с головы Большого не упадет. Именно так поступают в крупнейших театрах мира. Там всегда есть своя крепкая дирекция, но личность, определяющая художественное направление, выбирается не по паспорту и не по способности удержать административную власть.

Если уж мы так рьяно стремимся не отстать от Запада по количеству поп-звезд, не стоит ли обратить внимание на зарубежный опыт тогда, когда это может принести действительную пользу?

Май 1998 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.