Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ЧЕРНО-БЕЛЫЙ ВЕНОК

В Музее А. Ахматовой состоялась выставка, которую давно ждали. Это показ прижизненных портретов поэтессы. Достаточно представительный и обширный, хотя и не исчерпывающий. Экспозиция дополнена компьютерным каталогом, куда введены известные из отсутствующих на выставке изображения. А также выставкой репродукций с рисунков А. Модильяни из американского собрания П. Александра, те самые работы, о которых бытовала легенда, но обнаружены и атрибутированы они были недавно*.

* Насколько понимает автор, окончательной ясности с атрибутацией пока нет.

***

Одно из самых завораживающих занятий — это попытка увидеть «эпоху в лицах». Потому так влекут нас портретные выставки и затягивает разглядывание альбомов с их репродукциями. Существует понятие исторического характера. Некоего «идеального типа» эпохи. Это может быть модой. Но может стать и «реализацией личности в исторически закономерных формах общего сознания»*. Таковым способен оказаться… герой произведения. Актер. Или поэт. Любопытно, что «идеальный тип», во-первых, всегда является носителем эмоциональной лирической стихии**. Во-вторых, даже вымышленный, он всегда зрим. Визуально явлен. (Потому мы так твердо знаем, как должен выглядеть тот либо другой персонаж и всерьез спорим о цвете глаз актрисы, играющей роль Наташи Ростовой или Анны Карениной.) Черта смешная, но, видимо, опирающаяся на какие-то свойства человеческой натуры.

* Гинзбург Л. О Психологической прозе. Л., 1971. С.24.

** Распространение может получить и «герой-идея». Но здесь речь идет о стихийном, органично возникающем идеале, а не спущенном с «идеологического верха».

А.А.Ахматова. 1925 г.  Фонтанный дом. Фото Н.Н.Пунина

А.А.Ахматова. 1925 г. Фонтанный дом.
Фото Н.Н.Пунина

А.Ахматова. Конец 1950-х годов. Фото из Музея А.Ахматовой

А.Ахматова. Конец 1950-х годов.
Фото из Музея А.Ахматовой

С.Судейкин. А.Ахматова. Черн. акв. 4 ноября 1924 г. Из частного собрания

С.Судейкин. А.Ахматова.
Черн. акв. 4 ноября 1924 г.
Из частного собрания

О.Делла-Вос-Кардовская. А.Ахматова, 1914 г.. Пастель. Из частного собрания

О.Делла-Вос-Кардовская.
А.Ахматова, 1914 г.. Пастель.
Из частного собрания

А.Модильяни. Сидящая обнаженная. 1910 г.

А.Модильяни.
Сидящая обнаженная. 1910 г.

З.Серебрякова. Портрет Анны Ахматовой. 1922 г.  Из собрания Э.Мак-Бикер.

З.Серебрякова. Портрет Анны Ахматовой. 1922 г.
Из собрания Э.Мак-Бикер.

Н.Альтман. Божий ангел. 1914 г. Из частного собрания.

Н.Альтман. Божий ангел. 1914 г.
Из частного собрания.

А.Модильяни. Скульптура, в которой усматривают портретное сходство с А.Ахматовой

А.Модильяни. Скульптура, в которой усматривают портретное сходство с А.Ахматовой

А.Ахматова. Бюст работы Н.Данько (1989 г.) с оригинала 1920-х годов

А.Ахматова.
Бюст работы Н.Данько (1989 г.) с оригинала 1920-х годов

Однако случается такое чудо, когда живой, конкретный человек (его внешность, деятельность, судьба) словно воплощает в себе эпоху. Целый комплекс идей и чувствований. Такие личности непреодолимо влекут к себе художников совершенно независимо от того, возможна ли оплата заказа. После них остается длинный ряд портретов. Подобной притягательностью обладал Шаляпин, по количеству изображений занимающий чуть ли не первое место среди артистов. За ним со значительным отрывом следует Мейерхольд. И объясните, объясните, пожалуйста, почему оказалось так мало портретов Марии Гавриловны Савиной, славившейся своим сценическим и жизненным обаянием?! Есть во всем этом некая закономерность и… загадка. Как бы то ни было, подобным свойством сполна обладала Анна Ахматова. Оно проявилось сразу же при ее появлении в литературно-художественных кругах. Обнаружилось рано, быстро, чуть ли не внезапно. Возникла ситуация, о которой позднее сама Ахматова писала во второй «Северной элегии»:

Передо мной безродной, неумелой,
Открылись неожиданные двери,
И выходили люди, и кричали:
«Она пришла, она пришла сама!»
А я на них глядела с изумленьем
…………………………
И чем сильней они меня хвалили,
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить,
…………………………
И знала я, что заплачу сторицей
В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме.
(1955)

Среди тех, кто «хвалил» и «восхищался» были художники, уловившие главное — целостность образа, слагаемыми которого были стихи, внешность и неуловимое третье, что одухотворяло первые два. Образ был дан сразу. Целокупно. Со всеми деталями, подаренными природой, найденными героиней и впоследствии сложившимися чуть ли не в канон. Величавая и хрупкая («лебединая») пластика, точеный профиль камеи, гладкая челка, ожерелье, шаль… Они не менялись, проходя сквозь годы, оставаясь приметами облика, через который явлен лик. «Муза плача», «ангел», «печаль» — не как настроение или летучее состояние, а как воплощенное понятие. Присутствие некоей нездешней сущности замечено всеми. Не исключая ироничного Н. Альтмана, помимо знаменитого портрета, делавшего карикатуры на себя и Ахматову. На его рисунке «Божий ангел» (1914) героиня предстает общающейся с этим небесным явлением. Сама же выглядит как монашенка и одновременно модница 10-х годов. Черта, которую, в свою очередь, называет Ю. Анненков — автор двух известных графических портретов поэтессы. «Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженная в модное платье светской прелестницы» (Ю. Анненков, 1913).

Целостности облика соответствовала целостность восприятия. И отображения. Это подтвердила, можно сказать, проиллюстрировала выставка, собравшая вместе значительное число произведений. Ведущими чертами портретов Ахматовой (будь то портрет изобразительный или словесный) являются графичность и скульптурность. Кажется, впервые на это обратил внимание Н. Харджиев в своем очерке о рисунке А. Модильяни*. Так вот, на первый (а также второй и третий) взгляд в глаза бросается то, что характер модели вызывал к жизни определенные технику и вид изображения. Интересно, что графические и скульптурные параллели обнаруживаются в лирике Ахматовой. А два самых известных, ставших популярными словесных портрета** (один из которых автопортрет) будто сделаны в тех же техниках.

* Набросок «чрезвычайно похож на подготовительный рисунок для скульптуры», — пишет автор. А также называет два «родственных» работе явления: «Ночь» Микельанджело и египетского сфинкса (Харджиев Н. О рисунке А. Модильяни. — В кн.: Анна Ахматова: Международное литературное содружество. 1968. Т.2. С.601.). Очерк Харджиева помещен также в книге: Ахматова А. стихи и проза. Л., 1977, но почему-то не указан в оглавлении.

** Ахматовой посвящено стихотворение О. Мандельштама «Черный ангел» с первой «графической» строкой: «Как черный ангел на снегу…» Из всех возможных приведенные «портреты» выбраны в силу их широкой известности.

скульптура

Вполоборота, о печаль,
на равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
О. МАНДЕЛЬШТАМ

графика

Он не траурный, он не мрачный,
Он почти как сквозной дымок.
Полуброшенной новобрачной
Черно-белый легкий венок.
А под ним тот профиль горбатый
И парижской челки атлас,
И зеленый, продолговатый,
Очень зорко видящий глаз.
А. АХМАТОВА

О последнем из них высказана догадка, что оно напрямую связано с рисунком Модильяни*. Почти «описывает» его. Во всяком случае, от него отталкивается. И в таком случае являет собой превращение портрета в автопортрет, изображения в слово. Но всегда с сохранением черно-белой сути.

* См. об этом: Лянда Н. Ангел с печальным лицом. СПб., 1997. С.9—10.

Однако даже если ничего не знать, не слышать и не читать, а только видеть выставку, этого окажется достаточно, чтобы определить ведущие виды искусств. Кажется, что чуть ли не всякий находившийся рядом с Ахматовой и способный держать карандаш, тут же стремился этим карандашом воспользоваться. Конечно, тушь, перо, черная акварель, карандаш — самые легкие, «бытовые» техники. Они всегда под рукой — и в руках. Поэтому почти от любого человека остается подобный след. Или хотя бы его штрихи. Но в случае с Ахматовой художники, даже имея выбор, отдавали предпочтение графике. Реже — скульптуре. Вне конкуренции идут черно-белые фотографии. А вот живописи и цвета мало, очень мало, хотя Ахматову писали известные живописцы. Но признаемся, что портреты А. Осмеркина и М. Сарьяна не являются лучшими в творчестве мастеров. При том, что Осмеркин проявляет замечательную тонкость в понимании портретной и живописной задачи. Помещает модель в «ее пространство» — пространство белой ночи. На фоне окна, за которым мерцает сад. Продумывает аксессуары, вплоть до цветов в хрустале… Конечно, дело не только в технике. Портрет создавался в нелучшие времена (1939–1940). Сама поэтесса считала «тему исчерпанной». А некогда блистательный живописец Осмеркин задыхался в атмосфере соцреализма. И все-таки, и все-таки… прекрасно написанный фон. Тающий силуэт. Сливающаяся со средой фигура… Но особенности модели были таковы, что она вырисовывалась, а не растворялась в пространстве. «Средовая», оперирующая скорее пятном, нежели формой живопись, мастером которой являлся Осмеркин, оказывалась в чем-то несовместимой с образом модели.

ЦВЕТ НЕ БЫЛ ЕЙ К ЛИЦУ

Ахматову не пишет С. Судейкин, в пору «Бродячей собаки», казалось, имевший к тому все возможности. Часто делавший пастельные и масляные портреты балерин и актрис, С. Сорин оставляет лишь литографию Ахматовой. В Ташкенте ее не пишет замечательный живописец А. Тышлер, ограничиваясь многочисленными карандашными зарисовками. Мыслящий цветовым пятном Н. Тырса не изменяет пятну, но изменяет цвету, используя в серии портретов бархатную глубину ламповой копоти и черную акварель. Живописный портрет В. Белкина, очевидно проигрывает его же графике.

Цвет (причем очень сдержанный) появляется в работах эмоциональных женщин О. Делла-Вос-Кардовской (1914) и З. Серебряковой (1922). Но обе они работают пастелью — цветными мелками, оставляющими графический (хотя и мягкий) штрих, отличный от вязкой плоти масляной краски*. Другие…

* У Делла-Вос-Кардовской есть еще портрет, написанный маслом. Декоративно решенный по цвету. С фигурой, подобно барельефу, «врезанной» в фон. С тщательно выписанными, «каменными» складками шали. Художница, очевидно, придерживалась скульптурного понимания формы.

…ИСКЛЮЧЕНИЯ…

…значительны. Это портреты кисти Н. Альтмана (1914) и К. Петрова-Водкина (1922). Оба знамениты. Их художественная ценность неоспорима. Но… при всех отличиях изобразительных систем двух художников, они обладали почти скульптурным пониманием формы как некоей нерушимой целостности. И «знаковым» пониманием цвета. Последний существует у них как бы изначально. Он есть, потому что есть, а не благодаря освещению.

Завезенный Альтманом из Парижа кубизм принял у него чуть ли не декоративный характер. Внешне кубистическую манеру художник использовал в своих, противоположных кубистическому пониманию формы целях. Альтман как бы рубит форму или гнет из гибких листов металла. Но в любом случае собирает, а не разлагает, как следовало бы поступить правоверному кубисту. Возникшие поверхности покрываются цветом так, что начинают бликовать на сгибах. Давая большие цветовые участки, художник согласует их в целом полотна. Но каждый из участков замкнут. Локален. Для соседнего цвета непроницаем. Портрет Ахматовой построен именно по такому принципу. Общий холодный колорит полотна, подобные кристаллам псевдокубистические формы создают образ Ледяной девы с неожиданно добрыми лучащимися глазами*.

* Портрет Н. Альтмана не был показан на выставке. Что нанесло ущерб экспозиции, но не восприятию — работа широко известна

Прошедший опыт символизма, опирающийся на иконопись К. Петров-Водкин создал систему изображения, целиком направленную на то, чтобы в бытовом сюжете выявить его глубинный бытийный смысл. Существенно, что он выбрал в качестве модели Ахматову. Степени обобщенности, глобальности категорий, которыми оперировал художник, мог соответствовать далеко не каждый портретируемый.

Это одно из наиболее аскетичных по колориту полотен живописца. Оно сделано на цветовом минимуме, за которым, кажется, уже начинается не-живопись. Поверхность настолько нюансирована, легка, трепетна, что создается ощущение нематериальности. И вместе с тем — простоты и целостности формы. Здесь нет плоти, есть дух, его конструкция и сходство с конкретным лицом. Неожиданно кажущееся удивительным: «Как! Это все досталось одному человеку?!»

Есть еще один случай использования цвета. Но он стоит особняком. Это мозаика Б. Анрепа (1952), находящаяся в Национальной галерее в Лондоне. В центре панно «Сострадание» — фигура женщины, которой приданы черты Ахматовой. Над ней — осеняющий ее ангел. В России работа известна только в репродукциях. Поэтому возможны соображения лишь самого общего порядка. Мозаика — вечный, нетленный материал, использующийся преимущественно в монументальном искусстве. Она оперирует реальным цветосветом смальты, а не краской на поверхности. В силу семантики материала мозаика приспособлена к передаче не просто обобщенных, а по сути ирреальных понятий и ценностей. В ней возможно изображение райского сада, а не пейзажа. Изображение святых, ангелов, а если людей, то рангом не ниже императоров. При всех этих обстоятельствах ценен факт, когда образ Ахматовой выдержал испытание мозаикой.

ЖИЗНЬ В КНИГЕ

На портретах О. Делла-Вос-Кардовской Ахматова изображена с соблюдением всех «канонических» атрибутов и черт: шаль, бусы, природа в качестве фона, правый поворот профиля и книга в руке. Если продолжить игру и раскрыть эту книгу, то в ней непременно обнаружится виньетка с силуэтом Ахматовой.

Книга — камерная, интимная область, в которой законно и закономерно царят изображения поэтессы. Она — богиня и жрица петербургского «культа изящной иллюстрации» (Я. Тугендхольд), главная персона книжной графики. Но и книг. И соответственно иллюстраций к этим книгам. Ахматова служит прототипом героини «Марии Гамильтон» Г. Чулкова, художник В. Белкин поэму иллюстрирует, придавая изображению вполне уловимое сходство.

Но первое место занимают силуэты и профили, легко вписывающиеся в любую рамку. Их чертят Е. Кругликова, Е. Белуха, В. Белкин, С. Рудаков, Н. Хлебникова, Э. Голербах, Н. Коган…* Силуэт тиражируется в печати. Принадлежит всем. Становится и впрямь самостоятельной величиной, тенью и двойником. Живет своей жизнью. И даже присваивается другими, к тому же вымышленными женщинами (два профиля — А. Ахматовой и О. Судейкиной (Кати и Даши) — на обложке книги А. Толстого «Хождение по мукам» (художник В. Белкин, 1925 г.).

* Лишь последняя делает силуэт всей фигуры, остальные увлечены профилем.

Наблюдая неуправляемую жизнь ахматовского профиля, начинаешь думать, что стихотворение «А в книгах я последнюю страницу…» основано отнюдь не на мистическом, а на вполне реальном опыте (или реальность так глубинно мистична?), и становится понятней ирония автора в адрес «проклятого профиля».

ОТ КАМЕИ — К ПАМЯТНИКУ

Сопровождавшие Ахматову всю жизнь, шедшие рядом и вслед ей изображения выстраиваются в определенную линию развития. Они меняются. Меняется их техника, жанр, масштаб. Движение идет от камерности к классичности. От плоского силуэта и камеи — к конструктивности и объемности реальной скульптуры. От статуэтки — к статуе, в идеале и пределе — к памятнику. Изначально заложенный потенциал словно раскручивается постепенно. Строгая гармония облика сохраняется, с годами насыщаясь и обретая все большую внутреннюю и внешнюю значительность.

В ранние годы для книжной графики (и независимо от нее) художники используют черную акварель, тушь, перо… И тонкая, как волос, линия пера, и прозрачные размывы акварели хранят оттенки чувства. Дрожь и трепет живой руки. Они лиричны и чувственны.

Резцовая гравюра появляется к концу 50-х — началу 60-х годов. Симптоматично появление имени В. Фаворского: даже если это карандашный рисунок, то карандаш держит рука человека, режущего и конструирующего форму, а не следующего за летучими оттенками чувства. Это — не графика, это — гравюра, оперирующая тем же твердым материалом, из которого ваяют скульптуру: дерево (ксилография В. Фаворского), дающая «глыбы тона» литография (Г. Неменова и Л. Сморгон).

Собственно скульптурная тема развивается в том же направлении. Камерные жанры полным объемом даны в творчестве Н. Данько. Это — камеи; небольшой бюст в бисквитном фарфоре, известный театральным людям по собранию Р. М. Беньяш; наконец, знаменитая фарфоровая статуэтка, созданная Натальей Данько и расписанная Еленой Данько в середине 20-х гг. Последнее из произведений удивительно пропорционально сложившемуся к тому времени образу Ахматовой, когда изящество соединяется со скульптурной отточенностью черт.

Ситуация меняется в первой половине 60-х. Скульпторы — нет, не один за другим, а как-то разом — начинают лепить Ахматову в тот момент, когда ее внешность обретает величественность и царственным становится поворот головы. Скульптурные портреты создают Т. Сильман, Л. Сморгон, И. Слоним (отливка в гипсе). Наконец появляется бронза (В. Астапов). Кажется, скульпторы вплотную приблизились к созданию памятника.

Правда и то, что Ахматова их опередила: величавую осанку уловила Т. Глебова в своем живописном (наивном и камерном) портрете еще в середине 30-х гг. Запечатлела то, что видела, ибо «что касается Ахматовой, то в ней не было романтизма; в ней отчетливо выступал дух высокой классики, в пушкинских и гетевских масштабах»*.

* Цит. по кн.: Муравьева И. Анна Ахматова: 1889–1966. СПб., 1997. С.18.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖАЕМОЙ НАТУРЫ

Преимущественно графичным было видение самой Ахматовой, что в значительной степени определялось характером Петербурга — столицы графики, скульптуры, архитектуры. Она сама уверенно, если не сказать — лихо, «переводила» пейзаж в графическое изображение. Причем даже с указанием техники:

И словно тушью нарисован
В альбоме старом Булонский лес.
(«Прогулка», 1913)

…город /…/ подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
Семидесятых, кажется, годов.
(«Северные элегии», 1945)

Графично увиден и сам пейзаж, примеры чему многочисленны:

В белом инее черные елки
На подтаявшем снеге стоят.
(«Все мне видится Павловск холмистый…», 1915)

Затейливый белый дворец
И черный узор оград.
(«Сон»)

Черно-белый контраст возникает не только при описании пейзажа, но и внутри образа:

Черный, душный мед………………
Платья белый шелк.
(«Почернел, искривился бревенчатый мост…», 1917)

Но графический эффект может создаваться и без упоминания черного и белого. Графичны строки: «Садятся воробьи на провода» и «Две звезды над путаницей веток». Тональная растяжка бывает очень велика. И если «черное» и «темное» существует как бы единым пятном, то количество светлых просто неисчислимо: белый, бледный, серебристый… но и лунный, зеркальный, искрящийся… Все они светоносны. Наконец, степень освещенности передается не только эпитетом. Ее несут все эти «звезды», «свечи», «зеркала». А так же

Шпилей блеск и отблеск этих вод.

Где следующая строка «как щепочка чернеет переулок» вновь создает графическую картинку.

Все стихотворение подчас существует как бы в пространстве суток, где есть единое пятно ночи и бесконечное количество оттенков дня. Чаще неяркого, бледного. Петербургского. Иногда же вспыхивающего глубокой синевой небосвода.

Цвет возникает очень скупо, с годами все скупее. Его больше в ранних и южных стихах. Позднее он дан буквально одним, реже двумя мазками. Так, одним-двумя движениями вводит цвет Л. Бруни в портрете Ахматовой (1922 г.). Так, чуть трогает теплым лицо модели С. Судейкин в акварели 1914 г. И вспыхивает рыжеватая сангина рядом с угольным карандашом в других изображениях поэтессы.

***

О начале скульптурности следует судить, наверное, исходя из всего строя поэтического произведения. Что является задачей обширной. И отдельной. Но мотив статуи у Ахматовой появляется. Нечасто, но очень отчетливо. Речь может идти о монументах как деталях пейзажа: памятники Петру, Лев Св. Марка, киевский Св. Владимир… (Причем как индифферентная деталь существует лишь последний.)

Петербургский Петр гневен, скорее, согласно исторической и литературной традиции. Но здесь уже присутствуют такие устойчиво существующие в ахматовской поэзии качества статуи, как холодность и застылость («стынет в грозном нетерпеньи конь») и холодна улыбка императора («Стихи о Петербурге», 1913). Дистанция между статуей и человеком сокращена, например, в стихотворении «Венеция» (1912). Чему служит мотивировкой пространственная теснота: город сравнивается с голубятней, небо умещается на холсте, а «с книгой лев на вышитой подушке, с книгой лев на мраморном столбе» — всего лишь «яркие игрушки». Сувениры в туристской лавке. Здесь Венеция видится ласковой и ручной.

Изваяния становятся героями стихотворений «Царскосельская статуя» и «NOX». Возникают в стихах, связанных с Царским селом и Павловском. И вот здесь отношения с ними принимают очень своеобразный характер. Статуя-двойник («Мой мраморный двойник», 1914) и статуя-соперница («Царскосельская статуя», 1916). Казалось бы, при таком приближении скульптура должна обрести какие-то человеческие черты. Одушевиться. Стать теплее. Но происходит иное: взгляд на статую вызывает острое чувство знобкости. Пронзительного тактильного ощущения. Но холодно не бронзовой девушке — у нее «незябнущие ноги». Холодно смотрящему от вида ее «нарядной обнаженности». Или от вида теплого комочка плоти, прикоснувшегося к застывшему металлу («И на медном плече Кифареда красногрудая птичка сидит». — «Все мне видится Павловск холмистый…», 1915). Говорят, что зрение и осязание в своей глубинной основе связаны. Что глаз как орган более тонкий способен «ощупывать», прикасаться к предмету на расстоянии. Об этом вспоминаешь, читая ахматовские строки. Чувство такое острое, будто смотрящий… примеривает бытие статуи на себя. Ощущает себя — скульптурой. Видит в ней продолжение своей судьбы и даже плоти (!): «Холодный, белый, подожди, я тоже мраморною стану».

В искусстве Ахматовой почти отсутствует знакомый еще с античности мотив оживления статуи (одно из редких исключений — бахчисарайский орел, слетевший с «пышных бронзовых ворот» («Вновь подарен мне дремотой…», 1916). Нет у нее и сюжета, особо любимого романтиками, — движения неживой материи (от каменной Венеры из новеллы Мериме до бесконечных оживающих кукол). Если в зеркалах творится Бог знает что, если героини портретов покидают раму, а сами портреты меняются после смерти изображенного, то скульптуры всегда собой и остаются. Не оживает даже «NOX», несмотря на обращенное к ней «Доченька!». Воплощенные в камне верны своей сути: неподвижны и холодны. Зато происходит обратное: человек сравнивается со статуей, а еще чаще превращается в нее. Застывает.

Села словно фарфоровый идол.
(«Подошла. Я волненье не выдал…», 1914)

…бронзовым стал другой
На площади оснеженной.
(«Земная слава как дым…», 1914)

Как памятник началу века…
(«Он прав — опять фонарь, аптека…», 1946)

Я ведаю, что боги превращали
Людей в предметы, не убив сознанья.
(«Как белый камень…», 1916)

Здесь же названа и причина метаморфозы: «Чтоб вечно жили дивные печали». Оцепенение наступает в силу крайней интенсивности чувства. Не по причине недостатка, а от его переизбытка. У Ахматовой жена Лота превращается в соляной столб от острой любви к покинутому дому, а не в наказание за любопытство. Неподвижность как крайняя степень печали и печальная неподвижность статуи рифмуются. Значат друг друга. Самые сильные чувства — печаль и страдание, их предельное выражение — окаменелость.

У скульптуры есть еще два свойства. Первое — свидетельствовать о славе, высокой степени качества («Надпись на портрете», «Дымное исчадье полнолунья…», 1946). Второе — это мемориальность. Возможность хранить память. Памятником — быть.

Мотивы заявлены еще в стихотворении 1916 г. «Как белый камень в глубине колодца…», где воспоминание сравнивается с камнем — окаменение наступает, чтобы увековечить печали. Но наивысшего выражения тема достигает в «Реквиеме». «И упало каменное слово», «надо, чтоб душа окаменела», «окаменелое страданье», «ученик любимый каменел»… Количество страдания нарастает, чтобы взорваться последним мощным образом:

И если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне.

Памятник вечному страданию — и — вечная память о страдании. Память — общая территория, то, что является единым действием человека — и монумента.

Там статуи помнят меня молодой,
А я их под невскою помню водой.
(«Летний сад», 1959)

Остается странное впечатление, будто Ахматова ощущала… собственную скульптурность. Будто это было каким-то психофизическим самочувствием, связанным с крайней интенсивностью чувств. Словно она несла в себе (но и зримо проявляла) эту возможность. Причем задолго до того, как художники 60-х принялись лепить ее величественную голову. Если представить, что работы Слонима, Сморгона и др. по каким-либо причинам не были созданы, то есть свидетельства, оставленные граверами. Если бы не было и их, то есть черно-белые фотографии (могущие служить темой отдельного разговора).

И если посмотреть на проблему с этой точки зрения, то скульптурность Ахматовой осталась в изобразительном искусстве недореализованной. Художники отстали. А поэтесса оказалась права, отметив большую прочность и надежность печали и слова в сравнении с мало того что склонными к тлению, но еще и неповоротливыми золотом, мрамором и сталью.

ЗАГАДКА

На выставке показаны три автопортрета Ахматовой. В глаза бросается резкое отличие беспомощного (и странноватого) карандашного портрета и мастерски вылепленных из пластилина миниатюрных голов. Были ли они исправлены чьей-то профессиональной рукой? Или Ахматова сама хорошо (очень хорошо) чувствовала форму?

ДВА POST-ЭПИГРАФА

I. Первым, кто наметил графическую и скульптурную линии в изображении Ахматовой, был А. Модильяни, встречавшийся с ней и рисовавший ее в 1910–1911 гг. По поводу каменной «Головы женщины» существуют разногласия: Ахматова или нет? Хотя сходство действительно обнаруживается. По поводу рисунков разногласий, вроде бы, нет. Но даже останься лишь один набросок лежащей фигуры, то в нем можно провидеть черты ваяния. Как это и сделал Н. Харджиев. В графике Модильяни понимание формы — скульптурное. Остается добавить, что в ту пору Модильяни и Ахматова были очень молоды, и «все, что происходило, было для» них всего лишь «предысторией… жизни /…/ Но будущее, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти»*.

* Ахматова А. Амедео Модильяни. Соб. соч. в 2-х т. М., 1990. Т.2. С.144.

II. Известно письмо Н. Пунина, посланное им А. Ахматовой из самаркандской больницы в 1942 г. Оно написано близким человеком. И профессиональным искусствоведом. Вот выдержки: «И мне показалось тогда, что нет другого человека, жизнь которого была бы так цельна, и потому совершенна, как Ваша /…/ Я тогда думал, что эта жизнь цельна не волей /…/, а той органичностью, что есть неизбежность, которая от Вас будто совсем не зависит. В ВАШЕЙ ЖИЗНИ ЕСТЬ КРЕПОСТЬ, КАК БУДТО ОНА ВЫСЕЧЕНА В КАМНЕ И ОДНИМ ПРИЕМОМ ОЧЕНЬ ОПЫТНОЙ РУКИ /…/от всего этого я почувствовал, что нет личного бессмертия, а есть Бессмертное /…/ Вы казались мне /…/ высшим выражением Бессмертного, какое я только встречал в жизни»*.

* Цит. по кн.: Муравьева И. Анна Ахматова: 1889–1966. СПб., 1977. С.25.

ПОСЛЕДНЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Облик Ахматовой оказал влияние и на бытовую моду. Дамы определенных, литературно-художественных кругов до сих пор сохраняют верность челке до бровей и, в особенности, перстням и ожерельям из агата — полупрозрачного и неяркого, как петербургский день, но богатого игрой оттенков камня. А вот шаль не прижилась. Убыстряющийся темп жизни сминает торжественный ритм классицистских складок, стирает память. И нет времени вспомнить о Бессмертном.

Сентябрь 1997 г.

Автор благодарит сотрудников Музея А. Ахматовой за предоставление иллюстративного материала к статье.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*