Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА. ГОСТИ

ИГРЫ И ИГРУШКИ ДМИТРИЯ БЕРТМАНА

Петербургская публика полюбила «Геликон» по первым же гастролям в мае 1997 г. «Кармен» в стиле рок — спектакль, показанный прошлой весной, — нашел столь горячих поклонников, что театр мгновенно обрел свою собственную аудиторию и гарантировал внимание к своим вторым гастролям осенью того же года. «Кармен» была оценена по заслугам и на фестивале «Золотая маска» (приз за лучшую женскую роль получила Н. Загоринская, за лучшую режиссуру — Дм. Бертман). Последние гастроли познакомили еще с двумя работами театра: «Травиатой» (премьера 1997 г.) и «Пиковой дамой» (одним из первых спектаклей «Геликона»).

У Дм. Бертмана, режиссера московского театра «Геликон-опера», есть кукла. Маленькая и тоненькая, с очень музыкальным именем Виолетта. И живет она в мире Бертмана, по законам, им созданным. Равно как и по законам Верди, хотя не связана с прежними постановочными традициями.

Мир, куда поместил Дм. Бертман свою любимую игрушку, бесконечно изменчив. На сцене — маленький придворный театр: золоченые колонны, легкомысленные амурчики на фронтоне. На фоне черного задника выделяются огромные банты. Расписанный занавес поднимается, и оживают маски дель арте, готовые разыграть перед нами любую комедию.

Дюжина Коломбин в коротких пышных юбках, из-под которых кокетливо выглядывают кружевные панталончики. Изящные головки увенчаны голубыми и розовыми париками. Есть и свой Белый Пьеро, он же Арлекин, он же Черный Пьеро — Альфред, меняющий амплуа быстро и уместно — соответственно ситуации.

Бертман использует маски в качестве мощной метафоры, провоцируя зрительский рефлекс.

В один миг все меняется. Коломбины превращаются в мопассановских «пышек», а сцена барочного театра в огромную постель роскошного борделя. Сладострастные забавы сопровождаются пьяным хохотом и визгом. Веселье достигает своего апогея, когда на постели раскидывается по пояс обнаженная красотка с кистью винограда на груди. Все угощаются. Забавляет происходящее и Виолетту (М. Андреева) — она улыбается и по-детски хлопает в ладоши. Альфред стоит в стороне и наблюдает — меланхолик, неудачливый любовник — костюм Белого Пьеро здесь как нельзя кстати.

Знаменитый дуэт Виолетты и Альфреда мгновенно превращает расшалившихся куртизанок в механических кукол со стеклянными глазами.

Это уже не бордель, а игрушечный магазин после закрытия. Помните из детства «Мишка с куклой громко топают…» Есть и Мишка (Альфред) и Кукла (Виолетта), а между ними игрушечные чувства и отношения такие же искусственные, как плюшевые слоны и собаки.

Замечателен мир детской мечты: жить в сказке, быть принцессой и чтобы много-много игрушек. Хорошо и комфортно Виолетте в кукольном платье: «быть свободной и беспечной»… Легкий, воздушный голосочек разлетается в воздухе хрустальными кристалликами, конфетти с праздника, гирляндами с рождественской елки. В одной руке — медведь, в другой — кукла. И какая трогательная, по-детски наивная между ними любовь!

Прочно застрял в детстве и Альфред (А. Косарев). Слепая привязанность отца не позволила инфантильному и капризному ребенку вырасти из «коротких штанишек». Вот Жермон приходит к Альфреду, уговаривает одуматься и приносит… кораблик! «Вернись домой», — умоляет Жермон, раскачивая Альфреда на деревянной лошадке.

Посвящая Виолетту в тонкости семейной драмы, Жермон нежно укачивает плюшевого медведя, тихо напевает арию, которая неожиданно становится колыбельной. Журчащий, ласкающий голос убаюкивает и усыпляет. Закончив, кладет медведя к ногам Виолетты и удаляется. Растерянная, потрясенная какими-то догадками и еще неясными переменами в себе, она робко прочерчивает крест в воздухе. Вглядывается в пустоту. Надтреснутый, хрипловатый от слез голос рвется и никнет. Появившийся Альфред не замечает в новой Виолетте ничего, кроме мокрого следа на щеке. А ее уход в первую минуту воспринимает как милый каприз. Но…

Дерзкий мальчишка является на развеселый маскарад к Флоре в костюме Арлекина. Облачается в пестрый наряд хулигана и задиры, чтобы посмеяться, отомстить. Вечеринка в самом разгаре. Разыгрывается грубый фарс о несостоявшейся невесте. Дама, появившаяся в подвенечном платье, скидывает белый шифон и остается в черном белье из дорогого кружева, в чулке с подвязками. Под фатой — волосы радикально красного цвета. Ну чем не красотка из Мулен Руж? Клубок из человеческих тел стыдливо распадается, когда на авансцене пояляется Виолетта в вызывающе красном платье. Она все еще прижимает куклу к груди, как бы отчаянно цепляясь за безмятежно-счастливое прошлое. Перемену, произошедшую с ней после разговора с Жермоном, замечают сразу, прячутся за кровать, затихают в недоумении. А после оскорбительных обвинений Альфреда-Арлекина и вовсе теряют голову: начинают хлопать, стучать ладошками по кровати, не петь, а скорее улюлюкать.

История куртизанки, обратившейся к Богу, не нова. «Травиата» Дм. Бертмана — очередная версия духовного обращения. Хрупкая, изящная кукла с большим бантом на голове сменит нарядное платьице на скорбную одежду монахини. Ее не будет мучить кровавый кашель, она не больна. Напротив, «выздоравливает», но это выздоровление скорее похоже на короткую ремиссию после продолжительной агонии. Приспустятся в трауре пошлые бантики на сцене, горничная Аннита снимет белый фартук и останется в черном платье с глухим воротником. Безмолвие и холодная отчужденность Анниты с самого начала пугали и настораживали. В ее скупой пластике читалось предвидение судьбы Виолетты: неслышными шагами она словно отмеряла ее время, констатировала неумолимость развязки. Придет проститься Жермон в костюме католического священника с маленькой Библией в руках. Альфред уже в подходящем для такого случая костюме Черного Пьеро — так до конца и останется всего лишь театральной «маской».

Виолетта отыщет под кроватью ненужную ей куклу и, отдав Альфреду свою тряпичную копию, уединится за черным тюлем. Ее последняя ария похожа на исступленную молитву. Лейтмотив любви, звучащий в оркестре, приобретает новую смысловую окраску, становясь мотивом любви сакральной, божественной.

Мелодраматизм традиционных постановок «Травиаты» в интерпретации Дм. Бертмана приобретает черты трагизма.

Е.Гущина (Графиня). «Пиковая Дама». Фото О.Начинкина

Е.Гущина (Графиня). «Пиковая Дама».
Фото О.Начинкина

А.Пономарев (Альфред), М.Андреева (Виолетта). «Травиата». Фото О.Начинкина

А.Пономарев (Альфред), М.Андреева (Виолетта). «Травиата».
Фото О.Начинкина

Н.Загоринская (Лиза), В.Заплечный (Герман). «Пиковая Дама». Фото О.Начинкина

Н.Загоринская (Лиза), В.Заплечный (Герман). «Пиковая Дама».
Фото О.Начинкина

А.Косырев (Альфред), «Травиата». Фото О.Начинкина

А.Косырев (Альфред), «Травиата».
Фото О.Начинкина

Н.Загоринская (Лиза). «Пиковая Дама». Фото О.Начинкина

Н.Загоринская (Лиза). «Пиковая Дама».
Фото О.Начинкина

Дм. Бертман любит играть. Играет смыслами, акцентами, символами. Он сам придумывает правила и распределяет роли. Его путь, несмотря на любые купюры и перестановки в партитуре, всегда логичен и музыкально оправдан. Такова «Пиковая дама» — второй гастрольный спектакль «Геликона». Это — оригинальное прочтение, любопытная концепция, режиссерский спектакль вместо иллюстрации и озвучивания нотного текста, сокращенного и активно перемонтированного (что для современного театра уже давно норма).

Бертман убирает хоровые сцены и упраздняет целый ряд действующих лиц, оставляя кроме трех основных (Графини, Германа и Лизы), Елецкого и Томского. Он предельно «сжимает» партитуру, концентрируясь на этих персонажах и на их непростых, не совсем традиционных взаимоотношениях.

Интермедию «Искренность пастушки» режиссер выносит в антракт. Карамельно-сладкая история любви пастушка и пастушки остроумно и изящно разыгрывается перед зрителями, предоставляя им шанс немного расслабиться в перерыве. Герои пасторали в роскошных, стилизованных под барокко одеяниях (худ. по костюмам Т. Тулубьева), прикрываясь картонными облачками, звонко распевают куплеты под нежные звуки клавесина. Хор в концертной форме «белый верх, черный низ» выступает в роли стороннего наблюдателя. Интермедия подчеркнуто отстранена от основного действия «Пиковой дамы». Контраст этот не просто очевиден, он показателен, концептуален. Не случайно пастораль у Бертмана так наивно, так выразительно архаична, утрированно проста — она словно единственная понятная страничка в книге с иероглифами и шифрами.

Бертман моделирует свою «Пиковую даму» — иррациональную и алогичную. Картины, возникающие на сцене, — не что иное как фантомы воспаленного сознания Германа. Понимаешь это не сразу: слишком реальным, бытовым получается Герман у В. Заплечного, играющего эту роль. Привычно начинаешь искать причинно-следственные связи, логику, обоснования… Еще больше запутываешься и наконец отказываешься от борьбы за разумное зрительское существование. И тогда… все встает на свои места: это не у тебя проблемы с реальностью происходящего — у Германа.

Спектакль идет в единой декорационной установке (сценография Бертмана): по центру — игорный стол, справа — зеркало в человеческий рост, слева — напольные часы с застывшим маятником. Граммофон придает интерьеру оттенок нэпмановского благополучия. Игровая площадка приближена к зрителю. Тяжелый занавес отделяет просцениум. Не из кулис, а именно из темных складок занавеса появляются все участники роковых событий. Загадочная Черная Дыра, напоминающая вход в Черный Вигвам, — порождение фантазий Д. Линча — будет постепенно «заглатывать» жертвы: Графиню, Лизу, Германа…

С начала увертюры зритель становится свидетелем странных «игр». Графиня, Лиза, Томский, Герман появляются один за другим и рассаживаются за карточным столом. В руках вместо карт — словно собственные судьбы. «Замороженная», графичная пластика делает участников похожими на ожившие карточные изображения Дам, Королей. Они, подчиняясь какой-то своей, внутренней логике, ведут молчаливый диалог. Музыкально-сценический контрапункт становится в спектакле художественным принципом.

Постепенно карточная партия начинает напоминать спиритический сеанс, во время которого возникают образы, порожденные изломанным сознанием Германа. Стирается грань между реальностью и призрачностью.

Так баллада Томского, рассказывающая историю графа Сен-Жермен, пантомимически разыгрывается Германом и Графиней. Актерски отыгранный эпизод во многом объясняет их таинственную связь друг с другом: «какой-то тайной силой я с нею связан роком». Связь эта, однако, вызывает у зрителей смешанную реакцию. Молодая, эффектная Графиня (Е. Гущина) придает происходящему пикантный оттенок. Не беззубой старухой рисует воображение Германа образ «Венеры московской». А такой, какой и положено быть Венере — чувственной, вызывающе красивой и… опасной.

Безумное желание прикоснуться к тайне, познать ирреальность бросает Германа к стройным ногам Графини во время ночного свидания. Кульминация была подготовлена и нагнеталась всем ходом пластической игры. Кульминация не просто состоялась, она разразилась.

Нетерпеливый Герман является в покои Графини раньше назначенного срока и прячется за часами. Графиня раскладывает пасьянс. Напряженно изогнувшаяся спина выдает ее страх. Вдруг красивое лицо искажает гримаса ужаса — выпадает зловещая карта. Графиня хватается за бутылку, пританцовывая на нетвердых ногах. Спотыкается. При слове «Помпадур» пугается и шарахается в сторону. Пьяное веселье готово перерасти в пьяную истерику.

Интонации Графини становятся обреченными, а голос грубоватым. Ее песенка — признание беспомощности перед судьбой, роком. Сознание переносит ее в темноту, непознаваемость. Именно в этих метафизических координатах Графиня замечает Германа: «Чего вы тут стоите? Вон ступайте» — то, что обычно поется приживалкам. Черный шарф гипнотически скользит по ее телу, приковывая внимание.

Свидание не оправдывает надежд Графини. Герман желает не ее, он хочет знать тайну трех карт. Уязвленная красотка отталкивает Германа и замолкает навсегда. Ее призрак является ему обнаженным отражением в зеркале и произносит роковые слова.

С самого начала Герман подан режиссерски как фигура трагичная. Вокальный фрагмент «Когда б отрадного сомненья…», как известно, заканчивается мрачным предчувствием Германа: «…тогда останется одно… Умереть!» Именно на последней фразе все остальные поднимут бокалы с вином и выпьют за смерть Германа, заранее подписав ему суровый приговор.

Граммофон, который будоражил воображение, по-чеховски «выстреливает» во время дуэта Лизы и Полины. Так и кажется, что старая, шипящая пластинка — запись со спектаклей Большого театра времен Козловского и Лемешева. «Уж вечер…» — глухо доносятся голоса гипотетических барышень, заставляя прислушиваться Лизу с Графиней. Затем они непринужденно подхватывают романс, окончательно запутывая зрителя: двойники? привидения? фантомы? Подсознание Германа разрушает последние ориентиры: все зыбко, неустойчиво, смысл мерцает.

Графиня — Лиза. В спектакле — по возрасту — ровесницы. Но темпераментная, отчаянная Графиня легко подавляет сосредоточенную на себе Лизу (Н. Загоринская).

Лиза безнадежно одинока. Не восприимчива к любовному признанию Елецкого, тем более, что оно зачитывается по бумажке. Елецкий (И. Тарасов) любуется собственным изображением в зеркале! Оно ему нравится! Заодно можно примерить на себя берет Валета. Естественно, что такая фигура Лизе малоинтересна. Ее более беспокоит немая сцена между Германом и Графиней, которые во время «выходной» арии Елецкого практически объяснились друг другу в любви. И здесь работает принцип контрапункта. Поэтому последующие за этим слова Германа «Что ж? Разве не люблю я? Конечно, да!» воспринимаются уже в известном контексте: все смешалось в воспаленном сознании Германа — Лиза, Графиня.

Лиза, пожалуй, единственная в этой компании обладает холодным рассудком и способностью адекватного восприятия. Глазами Кассандры она наблюдает за Германом, играющим со смертью. И большая сцена ее первого разговора с Германом (сразу после известного монолога «О, слушай, ночь!») об этом. Лиза в зеркале видит отражение Германа и Графини, стоящих возле часов (повинуясь какой-то силе, они тянут навстречу дрожащие руки). «О, страшный призрак, смерть, я не хочу тебя», — не поет, а простанывает Герман и отдергивает руку, боясь прикоснуться к потустороннему и зловещему. Лиза бежит к нему, пытаясь защитить и утешить. Герман прячет голову в спасительных объятиях. Но так ли уж он нуждается в спасении?

Лиза качнет маятник на часах, и побегут последние минуты, приближая трагический конец. Финальная ария Лизы полна тончайших нюансов и акцентов. Чужая боль, чужие страдания «истомили» ей душу и сердце. Именно здесь игра Н. Загоринской набирает драматическую силу и глубину. В великолепном исполнении ария — словно вырвавшийся стон, плач по человеку — теряет конкретный адрес, приобретает обобщенный характер lamento.

Опрокинутые стулья на сцене — своеобразная метафора нарушенного жизненного равновесия, хаоса. Среди этих развалин Герман ведет в полном одиночестве карточную партию. «Что наша жизнь — игра!» — Герман надевает колпак джокера, становясь частью этой игры с судьбой. «Сегодня ты, а завтра я» — новые игроки занимают места за карточным столом, вверяя свои жизни провидению.

Разговоров вокруг двух спектаклей «Геликона» после гастролей было много. Эмоции разделились полярно: от кислого недоумения и неприятия до бешенного восторга и мгновенной влюбленности. Конечно, можно упрекнуть «Геликон» (что многие и делают) в том, что швы музыкальной партитуры слишком заметны (тональный план при купюрах разрушается неизбежно); что оркестр не всегда пластичен, а исполнители не во всем безупречны. Высокомерно сказать «китч», «столичный эпатаж». Но нельзя не увидеть в Бертмане человека исключительного таланта. Таланта, который не дает ему сорваться с крутых и извилистых виражей современной режиссуры. Таланта, который делает спектакли «Геликона» концептуально неожиданными, логично выстроенными, музыкально обоснованными и такими притягательными. Много ли мы знаем подобных современных примеров на отечественной оперной сцене?

И все же, чтобы говорить о «Геликоне» как о театральном явлении, двух гастрольных спектаклей мало. Для понимания природы, направления, специфики этого московского театра необходимо видеть текущий репертуар на стационарной площадке. Само помещение, занимаемое театром (Дом княгини Шаховской на Б. Никитской), изначально предполагает камерность: сценическая коробка невелика, если не сказать мала; крошечный зрительный зал; отсутствие оркестровой ямы как таковой. Плюс скромный состав оркестра и компактная, мобильная труппа… Однако в афише «Геликона» наряду с «Кофейной кантатой» Баха, «Маврой» Стравинского, «Маддаленой» Прокофьева, такие полнометражные оперы как «Аида», «Кармен», «Царская невеста», «Евгений Онегин». В планах на будущее — «Борис Годунов», «Мазепа»…

Каждый спектакль этого театра затрагивает искренностью сценических интонаций. Взять, к примеру, «Аиду». После недавних гастролей оперы Большого театра сравнение с «Аидой» в постановке И. Габитова напрашивается невольно. Что явил Большой? Историко-этнографический экскурс с дефиле костюмов, монументализм, выход к рампе, глаза солистов, скошенные в сторону дирижера.

А в «Геликоне»? Живые люди с живыми чувствами отстаивают свое право на свободу и любовь в условиях режима насилия. И имеет ли значение, где и когда все происходит? В «Аиде» «Геликона» исторических границ не существует, несмотря на некоторые стилизованные элементы: парики а la Клеопатра, саркофаг, огромная египетская маска в центре сцены, будто изъеденная войной, крошечные, игрушечные пирамиды (художники-постановщики И. Нежный и Т. Тулубьева). Нет большой разницы между жрецами и воинами — все одеты в черные военные костюмы, широко расставленные ноги, заведенные за спину руки, словно вышколенные мальчики гитлеровского СС. Женский хор походит на девичье формирование Израильской армии. Здесь нет мужчин и женщин, здесь армия, казарма, где все — лишь воины с каменными лицами. И Радамес с Амнерис — органичная часть этого.

Аида (Н. Загоринская) на этом военизированном фоне выглядит странно: белое платье, струящееся по тонкой фигурке, полуобнаженные руки — беззащитная, хрупкая девочка, затравленная и напуганная. Аида у Н. Загоринской — почти подросток: ее чувственное женское начало сочетается с трогательной угловатостью. Женщина-ребенок. Молчаливая и бессловесная. Это не значит, что Бертман вокальную партию Аиды отменил и мыслит этот образ как образ немой эфиопской девушки. С вокалом тут все в порядке. Дело во звукоизвлечении: очень корректно, очень деликатно пропевает Н. Загоринская свою партию. Ее музыкальные реплики лишены громкого, форсированного звучания и потому богаты тончайшей нюансировкой. Думается, что это один из тех редких примеров, когда вокальная манера находится в гармонии с постановочным решением. Не может нежная девочка, которую Амнерис водит за собой на ошейнике, петь уверенными и властными интонациями наравне со своей хозяйкой.

Но есть в спектакле два момента, когда Аида все же эмоционально раскрывается перед зрителем — это ария из первого действия, когда она узнает, что Радамес поведет египетскую армию на войну с Эфиопией, и ария из второго действия, после объяснения с Амнерис. Во время этих эпизодов свет на сцене гаснет, все персонажи, находящиеся на сцене, поворачиваются спиной и софит высвечивает бледную фигурку Аиды. Она остается со зрителем как бы один на один. Возникает эффект киномонтажа со сменой дальнего и крупного планов. Зритель словно проникает в тайники душевного состояния Аиды. Ария заканчивается, свет заливает сцену, и опять внимание перемещается с Аиды на тупо марширующее и скандирующее окружение.

Честно говоря, до сих пор я не воспринимала партитуру «Аиды» как сборник военных маршей. В спектакле же «Геликона» четкость и ритм — в основе музыкальной характеристики египтян. Даже безобидный, всем известный хитовый марш становится в такой интерпретации зловещим, смертоносным (дирижер К. Тихонов). Вокальные интонации хора подчеркнуто акцентированные, пластика запрограмированная: скупая и резкая, отточенная. Здесь все служит войне. Война — смысл жизни (как парадоксально это не звучит), образ мыслей, цель, упоение, экстаз. И знамена-то у них белые, в кровавых подтеках (в спектакле есть момент, когда эти знамена превращаются в киноэкран, на который проецируются кадры баталий).

Царя Египта выкатывают в саркофаге. Бессмысленно искать в этой мумии признаки жизни, он — воплощение смерти и власти, управляющей солдатами-марионетками. Другого Царя у такого народа и быть не может.

Метафоричен танец Маски Смерти (Н. Палагина) во время эпизода сбора Радамеса на войну (хореография А. Тагильцева). Костюм танцовщицы вызывающе чувственен только спереди. Как только она поворачивается спиной, зрителю открывается «второе лицо» — лицо смерти: безликая золоченая маска и черное трико с изображением скелета.

Вернувшегося с победой Радамеса награждают, фараон освобождает ему свое место в саркофаге и отдает регалии власти. В ответ на «служебное повышение» — общее ликование. Амнерис — торжествует. Лишь Аида понимает, что саркофаг — не трон, а катафалк.

Понять, за что любит Аида Радамеса, невозможно. Ну чем он лучше других? Разве что пожалеет иногда. Но разве мы всегда знаем за что любим?

Доброта Аиды — категория абсолютная. Природу Аиды понимает и Амнерис (Е. Мельникова). Ее чувства к Радамесу — тонкая смесь гордости и страсти, высокомерия и восхищения его воинской доблестью. Поэтому с ней происходит невероятное: воинствующая феминистка Амнерис вдруг становится самой обычной женщиной. Раздавленая ревностью, обезумев, хлещет Радамеса плетью как-то очень по-женски: суетливо и не больно. А в финале появится в белом платье (как у Аиды) и в ошейнике на фоне вдруг открывшегося звездного неба, вместо замкнутого, тесного пространства. Нужно ли пояснять эту метаморфозу?

Современный сценический язык, использование мощного комплекса выразительных средств, наработанных мировой режиссерско-сценографической практикой за XX век, делают «Геликон» явлением исключительно интересным в общем театральном процессе.

Понятно, что в таком театре не может быть формального лидера, уверовавшего в собственную гениальность и необходимость личного вклада в мировое художественное творчество. Дм. Бертман — фигура уникальная. Он — не просто художественный руководитель, он — человек, сколотивший вокруг себя преданную команду единомышленников, он — автор, выработавший принципиальную концепцию существования «Геликона», он — стратег и реалист, умело распоряжающийся скромным государственным финансированием, он — романтик, верящий, что все созданное им кому-нибудь нужно.

Июнь 1998 г.

В указателе спектаклей:

• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.