Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ВОСКРЕСЕНИЕ ОТМЕНЯЕТСЯ

А. Казанцев. «Бегущие странники». Малый драматический театр.
Режиссер Владимир Туманов, художник Александр Орлов

«Бегущие странники» — сочетание двух слов, название спектакля — заключает в себе острый парадокс сегодняшнего времени, заявляет о серьезной философской глубине действия, которое нам предстоит увидеть. Понятие «странник» в русской культурной традиции — это странствующий в поисках Бога, паломник, путешествующий ко святым местам, «странный», живущий не как все. И другого значения у этого слова нет. «Бегущий» странник — это нонсенс, парадокс, странник не может, не должен «бежать» к Богу, он может ползти на коленях…

Странник не побежит, даже если очень торопится, пробежать этот путь невозможно, его можно только прожить… В названии есть тайна, загадка, обещание. Обещание говорить о ГЛАВНОМ. О Душе. О поисках Бога.

Вот куплена программка, вот первый звонок. Что-то ГЛАВНОЕ, быть может, я узнаю сегодня. Что-то, за чем хожу в театр. Детскому предчувствию спектакля не смогло помешать даже мертвящее ощущение от давно не виденного фойе с портретной галереей актеров, белыми пятнами лиц, мемориально выплывающими из тьмы. Все похожие на маску Пушкина. К чему бы это?

Тс-сс! Садитесь скорее! Вот ваши места, на приставных стульях.

И тут наступает самый драматический момент сегодняшнего вечера.

При первых же репликах мне начинает казаться, что это какой-то дикий розыгрыш, не может быть, сегодня, в таком прославленном театре… Выезжает на сцену на трясущейся фурке кровать, выезжает прямо из прошло-пошло-провинциальных спектаклей, откуда-то еще из «долюбимовской», «доэфросовской» эпохи, и эта кровать так победоносна и однозначна, что противопоставить ей авторы спектакля даже ничего и не пытаются. Ни пластически, ни стилистически, ни «сисисиски», как говорил наш незабвенный предводитель Застоя, который невольно приходит на ум, потому что по духу спектакль тоскливо напоминает то беспросветное, что царило на официальной сцене. Так и слышится отзыв, сказанный тем же языком, которым заговорил с нами театр. «Спектакль бичует безнравственных людей, нарушающих моральные принципы. А раньше бичевал взяточников, карьеристов и подхалимов». А может быть, это такое изысканное ретро, а я не въезжаю?

На сцене — один интерьер, решенный в черном и белом. Преграда, разделяющая эти два пространства, формальна, образно не решена. Стена. Пустота и мертвенная бездушность евроремонта.

Декорации несут на себе отпечаток некоторой интеллектуальной усталости и аскетической самоустраненности художника. Уникальный художник, способный на серьезную авторскую позицию, как будто бы намеренно избегает пластической, чувственной, образной темы, предлагая зрителю нейтральную констатацию на выбор: вот — черное, вот такое же, но белое… Неизвестно, где лучше. И здесь, и здесь скучно. Выбирайте сами. Все построено на горизонтальных отношениях. Нет попытки поднять голову и хотя бы глянуть на небо, не то что завязать с ним отношения. Нет даже намека на возможность пластически преодолеть границы этого скудного мира, изображенного на сцене. Икона на стене, украшающая утилитарную вещь — календарь, — слишком иллюстративное и назидательное высказывание, обозначение, «галочка».

Сцена из спектакля. Фото В.Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В.Васильева

Четкость черно-белой идеи о двойственности мира, о существовании одномоментно позитива и негатива кажется несколько притянутой и чужеродной, не прибавляет ясности к тому отсутствию жизненной среды, которая организована режиссером. Если жизни и любви нет, — то не все ли равно — черно или бело их несуществование? Здесь даже серой не пахнет.

Эта замкнутость и безвоздушность пространства физического вполне сочетается с отсутствием пространства ментального. И актерам зябко в этом «уплощенном мире», хоть на кровать ляг, хоть на пол, хоть… ну куда еще? За стол можно сесть.

Собственно, этими маршрутами и ограничена жизнь сценических героев — кровать, пол, стол. Да, они еще иногда ходят на работу, делать бизнес. Что там за бизнес такой, непонятно, но переговоры ведутся. С итальянцами. Ну а подробности нам и ни к чему. Зачем нам знать подробности? Это коммерчески-драматургическая тайна. Из жизни новых русских. Начинается спектакль со сцены похмелья. Красивая героиня в исполнении Лики Неволиной лежит на полу и говорит: «Нет, так пить нельзя». И сразу становится близкой всем, кто сидит в зале. Потому что про это понятно всем.

Сочувствие вызывает похмелье героини. Потом оказывается, что у героини есть уже почти взрослая дочка, несколько аутичного поведения и внешности, и героиня ее воспитывает одна, как водится, без мужа, естественно, подлеца. Подлец муж теперь болеет, хочет видеть бывшую жену, чтобы попрощаться по-человечески, дочка уговаривает маму простить папу, которого дочка любит, не помня, что папа подлец. А у мамы переговоры. По трубке. Ей не до человеческого прощания с подлецом. Не понимает, бедная, что ее жизнь (то есть драматург) накажет за это. Потом еще любовник, бывший в долгом отсутствии, объявляется. Любовник, выясняется, уже успел и девочку соблазнить. Ну, честно говоря, с такой девочкой что еще делать. Потом подруга-стерва, подругин муж, интеллигентный лох, и все они между собой спят. В сцене измены (впрочем, кого кому?) актрисы меняются местами, сначала в халате и в постели одна актриса, а потом, через затемнение, в тех же позах, в той же кровати, с тем же тарзанистым любовником — другая. Очень впечатляет. Красивые костюмы, хорошее белье показывают. Ляжки. Девочка натирает лицо кремом против массажных линий. Мама не научила ее грамотно делать макияж. Мама вообще ее ничему не научила. Актеры честно пытаются встроиться в схему отношений, каждый по своему, своим способом, в одиночку. Но схема — мертва, и люди — мертвы. Не удается подобие даже просто физиологической жизни на площадке.

Ритм существования актеров совпадает в одной только сцене: когда они ждут выезда трясущейся кровати. Здесь им веришь. Здесь прочитываются их мысли. Скорей бы эта кровать приехала. В остальное время они не живы, да еще и представляют не совсем живых. Жалко их. Красивые. Стараются. Показывают разврат. Скучно.

Вдруг к финалу дело — жизнь на сцене пробуждается. Пробуждается тогда, когда по драматургии она заканчивается. Каждый из четырех героев произносит монолог от имени себя — умершего. Все четыре монолога блестяще сделаны. На наших глазах происходит чудо преображения, мертвецы исполнились витальности и внятно, с настоящим, а не симулированным чувством поведали о том, какой конец их постиг. Это то, что можно и нужно назвать актерской удачей спектакля. Здесь наконец узнаются лица любимых актеров. На искренней и высокой ноте проживает эти мгновения Петр Семак, старательно изображавший до этого бездушную секс-машину. Невысказанное удивление и женственная беззащитность в усталых глазах главной героини — Лики Неволиной. Заостренно-характерно заканчивает свою роль Татьяна Рассказова. Разбитная негодяйка приобрела внешность и черты благообразной дамы, завершая свою жизнь в столь трудно добытой и абсолютно незаслуженной гармонии. Сергей Власов находит путь психологически достоверного оправдания бесхарактерного своего героя. Актеры в монологах пытаются придать своим героям «образ и подобие», «отстоять» их, защитить, но режиссерский холостой ход снимает вопрос о воскресении: мертвым лишь предоставляется право погребать своих мертвецов. Благовествовать некому, земля пуста. Молодая героиня не оправдывает надежд и симпатий, которые должны бы по логике действия обратиться к ней. Она принадлежит этому царству мертвых от рождения. Смирение с этой неагрессивной «теплой» некрофилией — внешний итог спектакля.

Живые вера и надежда подменяются морализмом. И это драма, которая происходит здесь, сейчас, с нами, пока идет спектакль, со всеми, со зрителями и актерами, «поверх» пьесы, вместо пьесы, драма, отражающая состояние души и ума людей, взявших на себя задачу преподнести зрителю нравственный урок. По типу Льва Толстого.

Если руководствоваться внешней логикой действия, то и тут не совсем все увязывается. Конец (пардон!) у персонажей какой-то… неназидательный. Самая, к примеру, стервозная подруга эмигрировала, разбогатела, обзавелась детьми, внуками, прожила дольше всех и весьма счастливо.

М.Лобачева (Полина)  и С.Власов (Роман). Фото В.Васильева

М.Лобачева (Полина) и С.Власов (Роман).
Фото В.Васильева

Законы театра жестки, а законы восприятия, визуального и чувственного восприятия, — просто даже жестоки. Их не обойти. Обмануть зрителя (и себя) невозможно — все равно информация о состоянии души считывается со сцены, информация (можно назвать энергетикой, потоком флюидов, ментальным обменом, как угодно) проникает если не в сознание, то в подсознание, и откладывается на сетчатке глаза, в мозгу, в душе, в сердце. Чем наполнены создатели спектакля? Что хотели передать нам? Какой образ остается у зрителя перед глазами? Неужели кровать? Какой самый запоминающийся момент? Какая картинка впечатывается нам в мозг и остается там навсегда? Какое слово попадет прямо в сердце и будет звучать там долго-долго?

И как же сказать это сакральное Слово, если эстетическая система координат осталась совковой? Как звучит попытка зрело поразмышлять о судьбе будущего России в эстетической системе, обесчестившей себя пафосом резонерства и торжеством симуляции?

А главное, как услышать это Слово, если не чувствуешь себя приобщенным к цеховым тайнам и радостям? Если относишься к Театру всерьез?

Спектакль в целом бытописателен, а поскольку быт в этой структуре является чистейшей воды симулякром, имитацией, то оказывается, что спектакль лишен образного кода, то есть без-образен, не имеет «приличного верха», напоминает экорше — учебное пособие по анатомии, где все показано — кости, мышцы, но все мертво, не живо.

Когда авторам необходимо в финале «оживить статую», «строительного материала» явно не хватает.

Да и страшно становится — вместо прекрасной Галатеи вдруг да получится гомункулус Голем, да еще с претензией завоевать весь мир? Ведь трансцендентные игры безопасны только в одном случае — когда можешь защититься верой. Но обладающие верой обычно в такие игры не играют.

Там, на псевдовершине, куда так звал нас драматург, вместо ясной проповеднической речи вдруг раздается невнятное бормотание, к которому упаси Бог прислушаться.

Драматург и режиссер хотели нравственно воспитать народ, но наш хитрый народ постоянно увиливает от воспитания. Вот и здесь некоторый народ так и не понял, как это все плохо — пить, пить, любить, ждать, трахаться со всеми подряд, опять пить, иметь французское белье и делать вид, что работаешь, опять пить, словом, производить форменный разврат. По-русски.

Но по русскому гамбургскому счету разврата по-русски не получилось, хотя народ для разврата собрался. А не получилось разврата по-русски потому (уж кто только из классиков — Царствие им небесное! — не говорил об этом), что ни один русский точно не знает, как выглядит этот самый разврат. И самый главный разврат у всех русских происходит глубоко в душе, без всяких там раздеваний, фуфляного французского белья, и на трезвую голову.

Разве Театр таким образом не пишет скрипт следующим поколениям, выдавая мертвое за живое, представляя как альтернативу коммерческой жвачке, которую мы получаем отовсюду, ту же самую жвачку? Нет, не ту же. Массовая культура не претендует иметь смысл. Она только претендует быть потребленной. Купленной.

А спектакль МДТ «Бегущие странники» претендует иметь смысл. И пытается симулировать этот смысл. И там, где каверзный изворотливый постмодернизм признается — смотрите: пустота! — зато красиво! — здесь при попытке мессиански высказаться надутая оболочка лопается и остается маленькая грязная лужица.

То, что должно звучать откровением, звоном колокола, читается как навязчивое назидание унылого учителя.

И никому не удалось сделаться, хоть ненадолго, странником.

Май 1998 г.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.