Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ФАНТАЗИИ НА ТЕМЫ ШЕКСПИРА

У. Шекспир. «Зимняя сказка». Малый драматический театр.
Режиссер Деклан Доннеллан, художник Ник Омерод

У. Шекспир. «Двенадцатая ночь». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер Владимир Туманов, художник по костюмам Ирина Чередникова

У театралов в последнее время появилась новая игрушка — отсутствие классика, Великого Барда. Оказывается, Шекспира-писателя все-таки не было. (Смотри книгу Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса».) Был некий вельможа с компанией, они-то и сочиняли всю эту драматургическую несуразицу. Потомки придумали шекспироведение, уточняли нюансы личной жизни Шейлока и длину камзола Брабанцио. А мистификаторы просто нагромождали события, персонажей, эпохи, философию, политику, злободневные выпады…

Пожалуй, для театра даже хорошо, что Шекспира не было. Это снимает обязательство трепетать перед историческим фактом и помогает опровергать домыслы по поводу того, что можно в шекспировском театре, а чего нельзя. Не надо осмыслять внутренний мир: никто же не станет всерьез относиться к личным впечатлениям Оссиана, Чаттертона, Черубины де Габриак или Козьмы Пруткова. Если сам Шекспир — лишь розыгрыш современников, может, Шекспир как таковой нам и не нужен? Нет человека — нет и ответственности, разыгрывай теперь уже своих современников, сочиняй что хочешь по мотивам. Ведь ассоциации, вариации, капустники, фантазии на заданные темы гораздо интереснее реконструкций. А фантазия у каждого режиссера и у каждого театра, как у каждого барона, своя.

ФАНТАЗИЯ ЗИМНЯЯ

Малый драматический театр. «Зимняя сказка». Сцены из спектакля. Фото В.Васильева.

Малый драматический театр. «Зимняя сказка». Сцены из спектакля.
Фото В.Васильева.

Когда Деклан Доннеллан только начинал репетировать в МДТ «Зимнюю сказку», в кулуарах шептались: мол, теперь-то мы узнаем, как англичане ставят своего Шекспира… Мы жестоко обманулись в своих ожиданиях. Доннеллан продемонстрировал, как англичане ставят своего Шекспира в нашем Малом драматическом — театре с традициями и сложившимся имиджем.

«Зимняя сказка» — вполне в духе «Малодраматических» «деревенских» произведений. Если и есть здесь Россия — то не Россия вообще, а Россия МДТ, да еще глазами англичан: режиссера и художника. Если и есть здесь Англия — то Англия, прочитанная русской труппой, повидавшей разнообразную заграницу. Виртуозная игра со зрительским ожиданием.

«Зимняя сказка» принципиально не зрелищна. Пространство пьесы настолько неохватно, что и пытаться изображать его бессмысленно. Нейтральность сценографии Ника Омерода, ее «минимализм» оказываются оптимальным выходом из положения: во-первых, нельзя объять необъятное, а во-вторых, играть так играть. Пол и задник — из материала «под карельскую березу». Четыре стула по бокам сцены. И немножко деревенских лавок и столов, когда понадобятся. Все остальное отдано на откуп актерской и зрительской фантазии. Лаконизм вполне естественен: во-первых, в театре «Глобус», если верить легендам, для обозначения места действия выносили табличку «Лес» или «Замок», а во-вторых, в спектакле Доннеллана царствует актер как таковой, которому (уже по другой легенде) кроме площади и расстеленного коврика никакой сценографии не требуется.

Первая картина — музей восковых фигур. Посетителей нет, есть только старушка-уборщица. Прекрасное место и время для возникновения фантасмагорического, романтического, нещадно эксплуатируемого сказочниками сюжета: оживают куклы, рассказывая свою, неведомую людям, историю. Прием не новый, но органичный… Под щемящую песню начинают танцевать короли, королевы и придворные дамы и офицеры на балу в замке Леонта. Они до такой степени ненастоящие, что им можно придумывать любое будущее, а тем более прошлое. Загадочность — их главный козырь. Кукольные фигурки в костюмах двадцатого века разыгрывают историю любви, обмана, предательства — заурядный сюжет заурядной сказки. Любящая несчастная королева, всемогущий король, принцесса-подкидыш, прекрасный принц-спаситель — все приметы сказки налицо.

Каждый благородный герой подчинен одной мысли или одной страсти. Они похожи на памятники самим себе, такие величественные в своих строгих одеждах, такие эффектные с лентами через плечо или в шляпках чуть набок! На наших глазах разворачивается высокая трагедия, да еще в стихах. (Малый драматический сегодня — едва ли не единственный театр, в котором умеют произносить стихи.) Зритель испытывает высокое наслаждение — зритель, который в состоянии оценить прелесть декламации, изящество интонирования, ценность красивого жеста. Мы имеем дело с театральностью в лучшем смысле слова.

И в тот момент, когда зритель расслабился и прикрыл глаза, слушая льющуюся речь офицеров и дам, глубоко в душе переживая крушение корабля, которое на сцене все равно не показано, — вдруг этот зритель вздрагивает и не сразу понимает, где находится. А тот зритель, что любовался бешеным мельканием световых полос над гибнущим капитаном, уже разражается восторженными аплодисментами. Приволакивая ноги, растерянно озираясь по сторонам, плетутся на сцену два пастуха, отец и сын, созывая барашков и осуждая бурю. Их холщовые одежды прекрасно дополняет характерный говор. Старый пастух — это Николай Лавров, молодой пастух — Сергей Бехтерев. Родные деревенские типы, те самые «братья и сестры», при нас, никуда не делись. Театр все тот же, только он смеется над собой.

С этой минуты начинаются игры в разный театр. Две резко разграниченных традиционных шекспировских области — «высокая» и «низкая» —сосуществуют на равных, не перемешиваясь, но чередуясь. Объединяет их Доннеллан с помощью капустнической иронии. Монументальность восковых фигур дополняется говорком и манерами деревенских мужиков и баб, церемониалы соседствуют с плясками под гармошку. Придворным не хватает только котурн, а в народных сценах господствует демонстративная «правда жизни». Это не просто пародия на театр классической трагедии и театр народной комедии, но и пародия Малого драматического на самого себя, на собственную народность и патетику.

Пересказывать историю бессмысленно: сказка как сказка. С более-менее внятным сюжетом: понятно, кто кого любит и кто чего хочет. С общим стремлением к хорошему концу. Но сюжет здесь не так уж и важен, режиссерской трактовкой нам увлекаться не стоит — ничего в ней особенного нет, и только удивляешься сначала, насколько неожиданно выглядит этот спектакль в контексте Малого драматического. В нем не надо искать философской глубины — в этом смысле он весьма поверхностен. В нем нет проникновений в тайны человеческого духа. Никто в нем не балансирует на острие проблемы. Задача его другая — в многоуровневой театральности.

Для Малого драматического это нехарактерно, но сегодня объяснимо. МДТ — театр глубокого психологизма. При допустимой условности формы здесь обязательна подлинность духовного содержания — настолько обязательна, что уже органична, и Доннеллан мог о ней и не заботиться, она получилась бы сама собой. Даже очень пристрастный и злой наблюдатель не найдет актерской фальши, самые громоздкие монологи звучат легко и оправданно.

И все же система Станиславского в современном театре уже требует противоядия — правдоподобие порой заводит слишком далеко, и искусство начинает плутать в дебрях натурализма. Противоядием становится нарочитая театрализация любого материала, и игра в театр спасает сам театр от бьющей через край достоверности событий, преджизней и предлагаемых обстоятельств. Остается только сцена и человек на ней, и тогда не стоит упрекать театр в том, что он не очень-то похож на настоящую жизнь…

Если бы «Зимнюю сказку» играли не виртуозы Малого драматического, спектакль бы не представлял собою ничего особенного. Содержательным и гармоничным его делает только высочайшее мастерство исполнителей, профессионализм того масштаба, когда даже техника становится настоящим искусством. Здесь величественность классического стиха и рядом — резкая характерность, мизансцены нарочито скульптурные и так же нарочито бытовые (а значит — уже не бытовые). Короли и придворные ведут себя именно так, как должны по сказочным правилам, а мелкий народец бродит по сцене как по сельской улице, разболтанный и задиристый. Ни в тех, ни в других нет претензии на жизнеподобие, монологи апарт не имеют ничего общего с внутренними монологами, и многие сцены играются откровенно «на аплодисменты».

Но и аплодисменты подразумеваются разные: обычные — восторженные — и рукоплескания зрителей, видящих второй план. Актуальные, даже злободневные шутки, вроде горделивой реплики Старого пастуха: «Это наши первые дворанские слезы!» — вызывают смех у любого зрителя. Бесконечно смешная длинная сцена Молодого пастуха и Автолика, где лукавый злодей морочит голову дурковатому разбогатевшему счастливцу, с рефреном: «Зачем сестренке рис понадобился?..» — повергает публику в восторг. Пронзительной чистоты и искренности полна встреча короля с ожившей статуей Гермионы. Торжественно красива буря… Все это безусловно оценит и давний поклонник, и человек, впервые попавший в МДТ. Но в полной мере оценить, скажем, народное гуляние с веночками, гармошками, смазными сапогами и накрытым столом может только зритель, хорошо знакомый с историей этого театра.

Даже в распределении ролей есть скрытый смысл, придающий спектаклю очарование «зрелища для своих», увеличивающий радость узнавания. Режиссер переводит большую часть философской поэзии Шекспира в жанр капустника. Тенденция к переосвоению классики налицо. Доннеллан помещает в пространство несуществующей страны и в пространство сцены не «человека вообще», а конкретных актеров конкретного театра. Говорить о маске не стоит — у актеров театра Додина нет масок. Но есть определенные амплуа, известные внимательному зрителю, к числу которых относится и Деклан Доннеллан, и эти амплуа позволяют представить, еще не зная спектакля, какой артист что может сделать из предлагаемого материала. Этими представлениями зрителей и забавляется режиссер, которому Шекспир как таковой, кажется, тоже мало интересен, а привлекателен только в контексте Малого драматического.

Король Леонт у Петра Семака — цельная личность. Король вышел красивым и страстным — таким, каким положено быть герою трагедии со всеми перипетиями и узнаваниями: сперва любовь, потом подозрение, потом гнев, потом раскаяние и вновь обретенная любовь — и каждое из этих чувств захватывало Леонта полностью, не оставляя места для неврастенических сомнений. Потому что Семак — это прежде всего Мишка Пряслин, личность, безусловно, цельная. Сергей Бехтерев в роли Молодого пастуха — деревенский дурачок, трогательный и беззащитный, которого просто грех не обдурить. И это мы уже видели в «Доме». И Автолик Сергея Власова родом из Пекашина — первый парень на деревне, главный хулиган и любимец женщин, безобразия которого кажутся проказами… И Наталья Акимова — Гермиона — преданная женщина, красивая и страдающая за любовь…

Почему Доннеллан избрал для цитирования именно деревенскую абрамовскую трилогию? Вероятно, потому, что такой представлена Россия за рубежом. Малый драматический — это все-таки прежде всего «Братья и сестры» и «Дом», спектакли, составившие театру мировую славу. С них начиналось знакомство театральной Европы и Америки с ведущим театром Петербурга, а также с русской жизнью. По ним, возможно, сначала изучал Россию и Деклан Доннеллан. Если это и не так, то это вполне можно так придумать. Потому что тогда все красиво сливается воедино, и уже не различишь границ.

«Зимняя сказка» — это всего только шутка труппы МДТ, живой легенды нашего времени, но шутка изящная и цельная. Настоящая. К финалу в общей композиции замрут пастухи — причесанные, несуразные, с орденскими лентами, и снова старуха Время зашаркает метлой. Музей восковых фигур приобретает дополнительный смысл, которого не было в начале: теперь это еще и музей Малого драматического театра. С помощью классика, в существовании которого наука сомневается, театр дал зрителю понять, что чувство юмора не изменило ему так же, как египетским фараонам, и что он сам себе построил мемориал.

ФАНТАЗИЯ НОЧНАЯ

Молодежный театр на Фонтанке. «Двенадцатая ночь». Сцены из спектакля. Фото В.Постнова

Молодежный театр на Фонтанке. «Двенадцатая ночь». Сцены из спектакля.
Фото В.Постнова

Второе название старой доброй пьесы «Двенадцатая ночь» мало кто помнит. А если и помнит, не придает ему значения. И хотя сама по себе ночь к действию не имеет никакого отношения, вполне возможно, что продолжение забыто справедливо. В самом деле, что такое «Что угодно»? Кому, собственно, угодно? Шекспиру? Зрителю? Актеру?

Да все равно кому.

Владимир Туманов никогда не отличался творческой манерой «Чего изволите?». Он ставил зрителя своих спектаклей перед жестким фактом мира Садур или, еще того хлеще, Казанцева и — выкручивайся, зритель, как можешь. Что прочитал в этом спектакле, то твое: про новых ли русских, про злобных ли убийц, про невыносимую тяжесть творческого процесса или про любовь. Безумие «Двенадцатой ночи» в театре на Фонтанке кому-то кажется нарочитым. Кому-то — оскорбительным. Кому-то — просто забавным. Кому-то — глубоко художественным. Кому-то — нехудожественным в принципе. Получается пресловутое «Что угодно» и даже «как угодно».

В Петербурге Туманов до сих пор работал с бессюжетной драматургией. Людей нашего времени, с их проблемами и характерами, он помещал в некую атмосферу без времени и почти без пространства. Ситуации ни к чему не привязывались, а актеры не погружались в чуждые им эпохи и нравы. Не исключено, что сегодня так с актером и надо. Хрестоматийный способ «оправдания» — «я в предлагаемых обстоятельствах» — уже не очень подходит: сознание современного человека не сопрягается с предлагаемыми обстоятельствами, а если и сопрягается — порождает иной текст.

Теперь режиссер принципиально размывает и сюжет «Двенадцатой ночи». А имеет ли смысл выстраивать или, пуще того, оправдывать сюжет, в котором умная женщина приняла девочку за мальчика; в котором герцог чуть не спятил от любви к прекрасной незнакомке, а потом вмиг ее забыл и женился на другой; в котором за желтые чулки кого-то посадили в сумасшедший дом; в котором, в конце концов, эта несуразица закончилась хэппи-эндом? Спектакль складывается, как из деталей конструктора, из квипрокво, игры слов и ассоциаций, акробатических трюков… Шекспир — лишь повод актерам разгуляться, выплеснуть всю энергию, все безумные идеи, может, даже несыгранные роли, и подурачиться вволю.

Основная ситуация «Двенадцатой ночи» выглядит так: собралась компания, выпили, вышли на улицу и стали валять дурака. Традиционной тумановской вертикали — возвышения, вознесения героев — здесь не найдешь, все приземленно и конкретно. Посреди сцены, как на улице, стоит скамья — похоже, ее притащили непосредственно из Измайловского сада. Одна планка в ее спинке выломана, зато ножки и завитушки с любовью выкрашены серебрянкой. За скамейкой болтаются такие же серебряные щиты с какими-то разводами. Из-за этих ширм и будут вылезать к скамейке действующие лица. Условно обозначенное понятие «театр»: там кулисы, здесь сцена; вот зрители, вот актеры. Ни страны Иллирии, ни, тем более, Англии — просто заурядный интерьер, в котором можно и выпить, и поговорить, и заигрывать с девушкой, и задирать прохожих, — а именно таким образом развлекаются высокородные, но преимущественно в стельку пьяные иллирийцы.

Иллирию населяют, надо признаться, в большинстве своем малосимпатичные люди. Пьющие, глупые и самодовольные. Веселье у них какое-то примитивное, в основном животное. Компания сэра Тоби вызывает смех, но чаще — содрогание, как бывает при встрече с группой пьяных хулиганов: с одной стороны, забавно, а с другой — не знаешь, унесешь ли ноги. К счастью, зрителей они не задирают, им достаточно жертв среди своих. Они третируют несчастных Орсино и Мальволио, издеваются друг над другом и все время пьют и пьют из жестяных помятых кружек. Расхристанный сэр Тоби (Сергей Барковский), неуместно кокетливый сэр Эндрю (Роман Нечаев) и грязный бомжеподобный шут Фесте (Константин Воробьев) по одному могут казаться симпатичными — возможно, впрочем, в силу былых заслуг актеров. Но вместе они вопиюще вульгарны и пошлы. Один шепелявит, другой пищит, третий почесывается и произносит идиотские словечки, выражающие скорее эмоции, нежели мысли, и физиология бьет через край.

От начала до конца интересны и понятны только двое — Оливия и Мальволио. Екатерина Унтилова играет Оливию веселой и беззлобной сумасбродкой, которой хочется покуражиться. Ничто не может вывести эту знатную даму из хорошего расположения духа. Пьяный дядюшка, сумасшедший Мальволио, хамоватый шут, самодовольный паж — поводы для задорного и заразительного смеха. Новая ситуация — повод надеть новый наряд, что нехорошо для тоскующей барышни, но вполне в духе кокетливой капризницы. Такая шустрая хохотушка, красавица и добрячка не нуждается в обществе меланхолического зануды герцога. Ей хочется играть в пятнашки, швыряться подушками и заигрывать с юным Цезарио, а томность и уныние она напускает на себя для выхода «в люди». Тут уже все приметы страдалицы: скромные одежды, поджатые губы, заломленные руки, опущенные глаза, — а все знают, что это игра, и, показывая ее издали Виоле, Фесте пожимает плечами: «Ну вот такая у нас Оливия, что поделаешь…»

Оливия невероятно скучает на серебрёной садовой скамейке в обществе плоско шутящего шута и вечно пьяных домочадцев. Возможно, и тоску по умершему брату Оливия придумала себе со скуки. Выходки дядюшки ее развлекают очень мало — не исключено, что она устала от их однообразия так же, как и зрители. Гораздо больше ее занимает трогательная услужливость дворецкого, бегающего за ней на цыпочках и влюбленного в нее так трогательно, как только можно придумать.

Мальволио Валерия Кухарешина — такой же иллириец, как и прочие: чуть вульгарен, чуть неестественен, больше в мире собственного воображения, чем в реальности. Его дружелюбная до идиотизма улыбка напоминает восторги фокусника из «Музыки в саду». Он приплясывает, напевает детские песенки вроде «Я полы подмету, вымою посуду» и мечтает о сказочном времени, когда Оливия влюбится в него. Со своими обидчиками он старается быть максимально деликатным. Если же они выводят его из себя, гневается он исключительно справедливо: на нарушающего ночной покой Тоби, на полураздетую распущенную Марию, на наглого неделикатного Цезарио. Как и его госпожа, он абсолютно беззлобен, и потому — как в жизни! — лучший объект для издевательств и насмешек разгулявшейся компании.

В огромной сцене с подметным письмом он представляет себя уже мужем Оливии, мстящим сэру Тоби за все перенесенные унижения. Подброшенная Марией фальшивка для него — повод размечтаться до предела. Трое пьяниц, поначалу прятавшиеся за скамейкой, осмелев, читают письмо через его плечо, рвут листок у него из рук, даже помогают страдающему дальнозоркостью Мальволио, отбегая от него все дальше и дальше с письмом в руке. Смысла в этой клоунаде нет никакого, все построено на нелепостях. Но ведь монолог Мальволио сам по себе не смешон (скорее, скучен), а оживленный пусть и бессмысленным действием становится самостоятельной концертной сценой, безумно смешной для тех, кого развлекают летящие в лицо торты и прочие гэги.

Отдельные сцены вспоминаешь после спектакля еще долго. Например, как герцог (Евгений Клубов) говорит двум своим спутникам: «Пусть четверо иль пятеро из вас пойдут за ним!» — а те изумленно оглядываются в поисках еще трех или четырех. Как в золе любовных писем Орсино его свита печет картошку. Как Антонио (Илья Линович) и Себастьян (Александр Маскалин) распевают из «Человека-амфибии»: «Нам бы, нам бы, нам бы всем на дно…», — а хор отбивает ритм: «Вильям, Вильям Шекспир…» Как в качестве назидательной песни шут исполняет «Шаланды, полные кефали». Как дурачатся игрой слов и понятий. «Размер меняется!» — жалуется Мальволио не на стих, а на почерк. «Останешься челябинцем…» — по слогам прочитывает Тоби, и лишь совместными усилиями с Мальволио они выясняют, что в письме стояло «челядинцем». Запутавшись в эмоциях, Эндрю выкрикивает: «Я бы!.. Я бы!.. Эх, я бы!..» — а все подхватывают, пускаясь в пляс: «Эх, яблочко, куда ты котишься…»

Но в том-то и дело, что это отдельные сцены. Да и кое-что вспоминать смешнее, чем было смотреть.

Спектакль Туманова сродни цирковому представлению, и потому зритель имеет право требовать стремительного движения и виртуозного исполнения номеров. Как вызывает жалость и усмешку джигит, падающий с коня, или жонглер, роняющий тарелки, — так же жалко выглядят фальшиво спетые песни и неточно отыгранные оценки. На протяжении всего спектакля ловишь себя на мысли: «Здесь должно быть смешно», — и вместо наслаждения зрелищем глубоко задумываешься: «А почему же не смешно?» Как правило, не смешно именно от аляповатости исполнения: провести бы всю «Двенадцатую ночь» на уровне Екатерины Унтиловой и Валерия Кухарешина — от спектакля было бы не оторвать глаз. А пока он расползается на мелкие, нередко дешевые «штучки» и кажется лишь ярким проявлением дурного вкуса у всех иллирийцев вместе взятых.

Предполагалась эффектная игра в театр, раскрепощение актера. А дело обернулось пьяным разгулом. Для Шекспира это характерно, спору нет, его комические персонажи, как правило, не просыхают. Но все же у классика (даже если его не было) любое безобразие становилось художественным — пусть в рамках и понятиях своего времени. Изъяв «Двенадцатую ночь» из ее эпохи, театр практически не привнес в нее эстетику современности. Несколько песен — еще не культура. Изобилие физического действия — совсем не то же самое, что динамика. Ужимки и прыжки — далеко не образность. Не хватило легкости, без которой импровизация становится натужной, шутки плоскими, приемы — назойливыми. Неорганичность и неестественность веселья довольно быстро начинают раздражать. К тому же четыре часа сплошного капустника — это слишком много…

В предыдущих своих спектаклях Туманов заботливо «прикрывал» слабость актеров. Жесткими ли мизансценами, многозначительностью ли образов, светом, музыкой. Актеры Молодежного театра на голой сцене, отпущенные в вольное существование, оказались совершенно беспомощны. Самим держать ритм, самим чувствовать момент, в который необходимо покинуть сцену, самим отделять юмор от пошлости, поэзию от прозы — задача, как выяснилось, не по зубам. Зрелища не получилось. Действующие лица и исполнители радостно растащили спектакль на кусочки. Режиссерская идея — царство лицедея — провалилась только из-за того, что коронованный лицедей оказался не приспособлен к царствованию.

К Шекспиру театр обращается в трудные времена, на переходных этапах. Когда впервые понадобился Шекспир, его придумали. В дальнейшем стали интенсивно ставить — в ситуациях, когда имеющиеся театральные системы приходили к логическому концу и начинали вырождаться. Творения знатной английской компании позволяют театру отдохнуть от строгих канонов. В них не выделишь центрального героя, в них действия — на пять спектаклей, в них не конкретизируются ни время, ни пространство. Шекспировские пьесы располагают к созданию зрелища яркого, эффектного, не обязательно логичного, но обязательно сугубо театрального. Кто что подразумевает под театральностью — другой вопрос.

Сегодня наш театр увлекается шекспировской легкостью бытия, стремясь отдохнуть от сверхзадач, сквозных действий и зерен роли. Профессиональные дурачества, закулисные капустники выходят на большую сцену. В Шекспира бросаются, как в стихию. Театр играет сам в себя, валяя дурака на основе работы предшественников и тщательно соскабливая хрестоматийный глянец с канонизированного классика, которого не было. Величайшая мистификация истории культуры — Уильям Шекспир — провоцирует потомков на игры со своим наследием.

Май 1998 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.