Владимир Золотарь — редкий в новом поколении настоящий главный режиссер. Не просто постановщик, а именно главный, строитель. Когда-то попавший в Барнаул с легкой руки «ПТЖ» (попросили порекомендовать на постановку молодого режиссера — мы порекомендовали), он построил там театр. Заполненный зрителями, любимый ими, живой.

Позапрошлой весной перед лицом президентских и думских выборов, когда всем губернаторам на места были спущены жесткие разнарядки и знамя «Единой России» накрыло страну (кто не обеспечил процент — чуть позже лишился должности, это все хорошо известно), на «Войцека» Золотаря пошли гонения (см. «ПТЖ» № 51). Спустя месяцы (!) после премьеры журналистка Е. Рябова в лучших традициях советской критики 1930-х годов (когда за спектакль сажали) признавалась в «несвоевременных мыслях»: «невольно приходишь к мысли о том, что личностное и творческое мироощущение Владимира Золотаря — откровенно негативное!». Задавать вопросы о «позитивности» «Войцека» было бесполезно. Золотарь уехал из Барнаула в Нижний.

С прошлой весны, когда его «Войцек» получил «Золотую маску», в столицах вдруг проснулись: «А кто такой Золотарь?» (один питерский театр звонил в редакцию: «Кто такой Звонарь?» Коллеги! Читайте журнал!) Тут как раз Петербургский ТЮЗ и позвал петербуржца Золотаря повторить «Великодушного рогоносца» — вполне легендарный алтайский спектакль. Почему именно таков был репертуарный выбор А. Я. Шапиро и зачем повторять в столичном ТЮЗе достижение многолетней давности, было загадкой, но все радовались появлению в пространствах нашего ТЮЗа с его нитевидным творческим пульсом и явной деградацией в сторону провинциального театра детской радости — энергичного, творческого настоящего главного Володи Золотаря.

С осени стало уже не до вопросов по части чистого искусства: настало «великое противостояние» в Нижегородском ТЮЗе (см. № 57). Голодовка большой части труппы, конфликтная комиссия СТД, безответственно «поделившая» театр на две части («Я его спектакли не видел, фамилия у него Золотарь, говорят, и спектакли г…», — кричал мне в трубку один из взнервленных членов этой «комиссии», гордившийся «голубой каской» миротворца). Было понятно, что власть позиций не сдаст, но такого прессинга со стороны чиновников, блокады в нижегородских СМИ, невозможности театра отстоять свое право на нормальную жизнь, ежедневных провокаций не ждал никто. Бессилие центральных СМИ, поднявшихся на поддержку «группы Золотаря», тоже говорит о чем-то (наша собака лает, а их караван идет). История с Нижним — повод к глубочайшим социальным выводам.

Что же до Золотаря лично, то его зовут в другие театры, а он не может уйти: люди голодали за свое желание работать с ним…

Марина Дмитревская. Володя, начну не с Нижнего, за кошмарной историей которого с начала сезона следит все прогрессивное человечество, а с Петербурга. Какая была необходимость в клоне «Рогоносца»? Вот в нашей профессии я никогда спустя годы не буду повторять давно написанный текст. А режиссеры повторяют…

Владимир Золотарь. Я не назвал бы это клоном. Я хотел пройти новый путь… Понимаете, есть такие странные взаимоотношения с пьесами. Уже после того, как спектакль перестал идти на Алтае, у меня появилось ощущение, что я к этой пьесе никогда не вернусь. Ни в этом качестве, ни в новом. Но потом возникает какая-то тоска, спектакль — он же живой организм. И я по нему скучал. Поэтому и появляется, наверное, такое ощущение клона: от моей тоски по тому спектаклю.

М. Д. Но в том спектакле был безумный Дима Мальцев — Брюно, и если говорить об органике, то органика держалась на его природе, которая повториться не может. А если в организме возникает другой «орган», то меняется и целое. И, в отличие от тех, кто не видел алтайского спектакля и считает, что на уровне нашего бедственного ТЮЗа это очень хороший спектакль, — те, кто видел барнаульского «Рогоносца», говорят, что бедный Макс Фомин колдобится в чужом рисунке.

В. З. Все понятно. Тут два нюанса. Во-первых, бедный сумасшедший Дима Мальцев колдобился тоже в чужом рисунке. Моем. Роль в том спектакле была мною построена не как режиссером, а как балетмейстером, буквально.

М. Д. Но природа Фомина другая…

В. З. Да, Марина Юрьевна, и эта другая природа учитывается нами. Поймите меня, я не в защиту ни себя, ни Фомина, но мало кто видел того «Рогоносца», когда он только начинался, — а это была пытка для Димы. И я помню, как все говорили после первых спектаклей, что Мальцев бессмысленный — бегает, орет и все… И отчасти это было так. Максим находится в дикой стадии освоения всего этого. У него идет нормальный процесс освоения — и к весне это будет уже более радостный процесс. У того спектакля был такой же точно путь. Я до сих пор помню, как играли на «Сибирском транзите». Там Дима в первый и последний раз сыграл так, что его ко второму акту уже «не было». А потом, где-то через полгода, сказал: «Какие удивительные метаморфозы происходят в человеческом организме. Кода мы играли первые полгода, мне казалось, что я уже на поклонах не смогу уйти со сцены. А сейчас у меня ощущение, что могу сыграть еще один спектакль». Вот у Макса этот же путь. Он еще «не уходит» на поклонах. Это такие этапы, я очень надеялся, что мы при всем цейтноте выйдем на какой-то результат, но пока каждый спектакль — репетиция. На самом деле у меня-то от Максима Фомина ощущение совсем другой истории. Лучше, хуже — но я его никак не могу воспринять клоном.

М. Д. Володя, судьба распорядилась так, что вы из огня да в полымя. Ситуация с чиновниками на Алтае была более-менее понятна: дайте нам, заказчикам искусства, членам «Единой России», радостного и лучезарного в то время, как нам стало жить лучше и веселее. Ваш замечательный «Войцек» не отвечал этим требованиям и потребностям. Абсолютно советская ситуация.

Ситуация в Нижнем тоже вполне советская, в последнее время вас всех душат там буквально «в застенках КГБ» — с прослушками телефонов, клеветой, подставами и так далее. Если бы вы посмотрели на эту ситуацию со стороны, как на драматургию, то в чем была завязка, развитие… то есть каковы этапы действия? Как эту ситуацию представляю себе я? Я видела Нижегородский ТЮЗ во времена Виктора Симакина, и не раз. Это был ужас детской радости. Однозначно. Когда туда назначили Вячеслава Кокорина, я всем говорила, что Кокорин не строитель, он «…до основанья, а затем…». Действительно, рутину поломал, а строить позвал вас. Труппа так везде и говорила: пришел человек, с которым мы хотим строить театр. И впереди была мирная лучезарная жизнь, два фестиваля. Но в это время назначают директора, который вообще не может справиться с труппой, в ваше отсутствие начинаются его метания между Управой и труппой — и тут снова возникает Симакин, «ниспосланный свыше». И дальше все остальное: голодовка, комиссия СТД… Или была какая-то другая логика развития?

В. З. Ну, во-первых, внутри этой логики развития есть несколько базовых вещей. Все это начинается с более высоких назначений и переназначений, потому что приход Кокорина и директора Юры Милютина и оставшейся после его ухода на месте директора театра Тани Лукьяновой связан с тем, что начальником Департамента культуры был назначенный губернатором Шанцевым Сергей Щербаков. Щербаков — артист по образованию, который когда-то свою еще не политическую карьеру начинал в Нижегородском ТЮЗе, который вернулся из Москвы и связан с нижегородским театральным полем. Он понимал, что заниматься всем одновременно — это почти не заниматься ничем. И придумал Нижегородский ТЮЗ как некий пилотный проект. Вот попробуем здесь что-то построить, и, если это будет хорошо, можно продолжать. Отсюда приглашения всех со стороны — директора и главного режиссера. Но здесь я даже с вами не соглашусь: Кокорин в Нижегородском ТЮЗе что-то построил. Когда я туда пришел, театр не был «разрушенным до основанья», там был ряд спектаклей (и камерные, и вечерние, и МакДонах, и другие работы, и те же «Бременские музыканты» — плоды некоего строительства). Переформировалась труппа, Кокорин кого-то привел, кого-то притащил я, кого-то мы вместе приняли, кто-то лучше выучен, кто-то хуже, кто-то с большим опытом, а кто-то только начинает. Разношерстная компания молодежи, разноуровневое старшее поколение, очень мало, к сожалению, артистов среднего поколения, но возникали очертания внятной труппы, готовой к решению сложных задач и с очень человеческим подходом к тому, что они делают. Не отбывание детских утренников как обязательной тюзовской программы, а понимание или попытка понять, что такое детский театр. Возникало ясное будущее этой труппы — в связи с актерским курсом, который набирался при театре и на котором мы все должны были работать в той или иной мере.

Да, Вячеслав Всеволодович — жесткий, конфликтный человек, который готов говорить все, что он думает, и иногда даже резче, чем он думает. Задолго до моего приезда он успел поссориться со всеми и, на мой взгляд, не без оснований… И это, конечно, создает некий фон. К тому же какая-то группа артистов со званиями остаются сидеть (это именно те, кто сейчас составляет симакинскую компанию), и, хоть их не так много, они тоже создают фон.

Когда я приехал, я очень удивился некому несоответствию атак на ТЮЗ как на врагов народа — и того, что вижу внутри. Это уже беспокоило. Дальше история с «Собачьим сердцем», как и какая-то скандальность вокруг «Войцека» в Барнауле, возникла по определенной отмашке. Когда в алтайской версии «Собачьего сердца» фигурировал голый Шариков — ни у кого ничего и в мыслях не было, его журналистка Елена Рябова мне припомнила, когда нужно было «Войцека» облить соответствующими выделениями организма. Мне тогда очень хотелось положить перед ней ее же статью двухгодичной давности о «Собачьем сердце», где она пищит про самый ясный и самый точный мой спектакль и про работу Саши Хрякова, который был тем самым голым Шариковым — две минуты перед изумленными глазами общественности.

И вдруг в большом и, как мне казалось, цивилизованном городе НН — такой скандал вокруг голого артиста в двухминутном эпизоде… Когда теперь на вечерний спектакль по не очень детскому произведению Михаила Афанасьевича Булгакова кто-то (я в интернете прочитал) приводит свою восьмилетнюю сестру, а там голый мужик… мне хочется сказать: «Вы что, сумасшедший? Почему вы решили привести ребенка на „Собачье сердце“? Вы перепутали с детской сказкой?». А с психикой пятнадцатилетнего подростка от созерцания очень интимно и очень аккуратно подсвеченного Женей Ганзбургом голого мужского тела ничего уже произойти не может! В какой-то момент мы решили организовать встречу участников спектакля «Собачье сердце» со зрителями, на ней были и учителя школ, и мне задавали вопросы, и я ждал, когда же все это про голого Шарикова начнется. Пытался что-то объяснять (почему граненые стаканы или почему такой профессор Преображенский) и сказал: вот, например, голый Шариков… И меня прервали: а здесь вопросов нет, все понятно. Но «буча» была поднята на телеканале «Волга» — мол, это преступление, когда же наконец не будет голых Шариковых и так далее. И продолжается до сих пор. А спектаклю тем временем уже два года…

М. Д. То есть Нижний Новгород оказался большей глухоманью, чем Алтай…

В. З. Я, честно говоря, до сих пор не могу понять… Либо так, либо я попал в уже сформированное информационное поле вокруг ТЮЗа кокоринского разлива, скажем так… По первому ощущению Нижний оказался вдруг большей глухоманью — и очень неожиданно для меня. Кокорин пытался строить очень культурный театр, пытался «лечить» и актеров и зрителей от ТЮЗа в плохом понимании этой аббревиатуры. Мне этот его опыт нравился больше того, что он делал в Екатеринбурге. Может, просто потому, что он чувствовал, что этот театр, нижегородский, изначально более болен.

М. Д. Почему, когда Кокорин ушел, вы не перешли на должность худрука?

В. З. Да никто не подумал об этом! Ведь должность Кокорина «худрук» была чисто номинальной… мы это придумали…

М. Д. …изменили штатное расписание…

В. З. Присутствие Кокорина в театре для меня было обязательным условием. Меня устраивало, что там Кокорин, что там набирался курс, что Щербаков — директор департамента — меня лично зовет, мы разговариваем и до «Собачьего сердца», и после. Меня устраивала Лукьянова как директор. Кокорин пытался предложить даже формально смешную ситуацию: я главный режиссер, а он очередной. Мол, он все равно больше будет заниматься актерским курсом. Но это было уж как-то чересчур… И тогда Щербаков с Лукьяновой придумали такую комбинацию: номинальный худрук, не настоящий (настоящий ведь тот, у кого контракт с департаментом, у которого право первой подписи, у которого исполнительный директор, то есть он, по сути, директор и главный режиссер в одном флаконе) и главный режиссер. Придумали изменение в штатном расписании про две руководящие должности, все было на сговоре и на абсолютном доверии. Мы работали не первый год, и Кокорин звал меня прицельно, сначала в Екатеринбург, потом в Нижний. Ну, как-то у нас с ним получалось всегда. Один раз поцапались — выгонять одну девочку из труппы или нет, и то на пять минут, и это — единственный раз за пять или шесть лет. Когда Кокорин уходил, я немного поковырял в носу, раздумывая, а не надо ли и мне сейчас уйти. Проблемы с «худрукством», которая появилась, никто из нас не учел. Кокорин уходил не потому, что хотел уходить, а потому, что у него отняли то, чем он хотел заниматься, — курс. И потому, что отняли грубо, не пытаясь вступить в переговоры…

М. Д. Ну, тут вину надо разделить между Нижним и Москвой. Некорректно заключенные гитисовские договоры…

В. З. Я не спорю, но ведь не было бы этого некорректного договора, было бы что-нибудь другое…

М. Д. А почему Кокорин не остался только ради детей: вот просто сидеть и учить, чтоб они не писали потом истерические письма всем (в том числе и в наш журнал), что их бросили?

В. З. Он мог бы с ними возиться только как с частной студией, но уже никто не дал бы никаких корок, ни на каких основаниях…

М. Д. А сейчас они как учатся?

В. З. Их в результате оформили как обычный заочный гитисовский курс. Они должны ездить в Москву, и даже вроде бы были выделены какие-то деньги, но сейчас выяснилось, что этих денег ни на что не хватает. Можно было оставить курс при театре без каких-либо гарантий, но как платить приглашенным преподавателям, как успокоить родителей, взволнованных судьбой детей… И еще, поймите, Кокорин был оскорблен департаментом — все это, правда, исключительно по-хамски было сделано: ни одной встречи, ни малейшей попытки объясниться, просто извиниться… Вот почему я был в раздумьях, а не уйти ли. Кокорин был последним из тех условий, при наличии которых я соглашался работать в театре. Потому что уже ушел Щербаков. И на его место уже был назначен Михаил Михайлович Грошев, и он занялся курсом гораздо раньше, чем все поняли, что документы как-то неправильно составлены: они просто не перезаключили договор, когда его можно было перезаключить автоматически. С января перестали платить ГИТИСу. Мотивировали все время разным: надо изучить документы… идет проверка в самом ГИТИСе… дождемся результатов… А потом наконец-то выяснилось, что документы составлены неправильно. С третьей стороны, очень быстрой, легкой-легкой атакой департамента была вытравлена (я по-другому просто не могу сказать) директор Таня Лукьянова… И ее заместитель Сережа Разживин, человек в театральном мире совсем неопытный, стал исполняющим обязанности. Очень долгое время мы были в полном ощущении, что это ненадолго, день, два, три, а дальше департамент спустит… но кого — мы и понятия не имели. Но самое противное в этой ситуации, что бы Грошев сейчас ни рассказывал, — не было даже попытки вызвать не только меня, но и Кокорина, чтобы поговорить о будущем театра, о будущем курса.

Контакт с властью был потерян навсегда. Щербаков был человек, которому можно было позвонить и сказать: «Сергей Борисович, мне нужно поговорить». Он говорил: «Ну, ты будешь в 9 вечера в театре, я заеду на чашку кофе». И заезжал. Теперь, по-моему, единственный поход за полгода и. о. директора к Грошеву был по записи в приемные часы, которые один день в неделю, в четверг.

М. Д. Мне всегда казалось, что уйдет поколение настоящих крепких коммунистов — и что-то изменится в социальной генетике. Я буквально на днях с каким-то отчаяньем узнала, что Грошев практически мой ровесник. Значит, это мое поколение может быть таким чиновным! Хотя что я говорю — Путин ведь того же возраста… Но еще более поразительно, что назначенный директором функционер Крохин…

В. З. …на два года меня старше…

М. Д. То есть у нас нет социальных перспектив?

В. З. Нет. Это и пугает больше всего. Когда я смотрю в честные комсомольские глаза Максима Крохина, я понимаю, что все-таки это чудное понятие «совок» неистребимо. Мне казалось, что прошла уже целая эпоха. Дело даже не в свободе. Ведь не два, не три года прошло, а, извините, практически двадцать лет. Но нет. Вот оно, рядом. Абсолютно близко. Типаж тот же самый. Мне кажется, Максиму Владимировичу очень здорово было бы сниматься в каком-нибудь кино про 70-е, в роли партийного функционера. Ему все-таки 38 лет, он успел побыть комсомольцем. Я же тоже был комсомольцем… И все равно мне-то казалось, что у нашего поколения…

М. Д. Как в старые добрые времена, вам назначили директором человека, который не имеет к театру никакого отношения…

В. З. Логика была советская — он опытный управленец, а какая разница, чем управлять? Причем я пытался с ним спорить или мягко разговаривать: мол, театр — это нечто другое, не нефтяная компания, менталитет другой. А в театре менталитет очень важен. Вот сидели мы с ним в разгар событий в кабинете у Калягина, и при мне ему Влад Любый, директор РАМТа, говорил: «Максим Владимирович, вы поймите, в театре от атмосферы зависит если не все, то очень многое». Как об стенку горох…

Боже меня упаси, чтобы директор ходил ко мне советоваться по любому вопросу, ну нет у меня такого рода амбиций, но в каких-то вещах нужно прислушаться к режиссеру хотя бы потому, что он общается с коллективом, в его функции тоже входит управление, поэтому он может подсказать какие-то специфические, именно театральные инструменты. Нежелание господина Крохина поговорить с коллективом — это совсем антитеатральная вещь. Можешь собирать только труппу, можешь собирать часть коллектива, но ее надо собирать. Особенно в нынешней ситуации, когда все понимают, что я могу им что-то приказать, но я реально не управляю никакой частью театра. Я лишен в театре управленческих функций.

М. Д. Чего они хотят, чиновники? Чтобы вы ушли, Симакин укрепился и все стало как 15 лет назад? Их сверхзадача?

В. З. Да, хотят. Но есть еще сверх-сверхзадача. Зам. директора по спецпроектам взят Владимир Маркович Чернов, который является соучредителем, совладельцем прокатного агентства, привозящего в Нижний антрепризы. Ну, тогда политика театра ясна: больше аренды, хорошей и разной. Это, по сути, коррупционная вещь, и она противоречит уставу театра. Человек, который заинтересован в том, чтобы было побольше арендаторов, становится зам. директора. Но он же не ТЮЗ кормит, а себе в карман эти деньги кладет. Зачем он нужен? Ну зачем?!! Как только я говорю себе: «Нет, не затем, чтобы превратить театр в прокатную площадку», — я сразу лишаюсь любых других мотиваций — «зачем». Зачем этому человеку давать такую власть, чтобы он все время хамил и лишал должностных полномочий главного администратора театра с 13-летним опытом, который тащил на себе все продажи? Зачем приводить своего человека, назначать главой пресс-службы и тем самым выдавливать другого человека, который до этого делал всю рекламу? Теперь реклама выходит за день до премьеры. В программке «Щелкунчика» написано «пьессу для театра…» — с двумя «с», причем я это в макете исправлял. Сейчас это выглядит как диверсия. И эту программку вычитывал завлит! Когда осенью ко мне приходили кандидаты на должность завлита, я все выбирал, мучился, боялся промахнуться. Но вот пришел Симакин и привел за ручку барышню, которая и допустила «пьессу». Теперь она сидит в моем кабинете, я туда не захожу, потому что у меня ощущение, что меня все время подслушивают. И я ухожу в гримерку к артистам. А это дает право Крохину говорить, что он меня не видит в театре. Конечно, не видит, он же на сцену не ходит, только когда премьера.

М. Д. Володя, вы сейчас подали письмо в прокуратуру, только вот почему не написали, что в театре стали водку продавать? Я видела сюжет по телевизору.

В. З. Мы это обнаружили уже после письма.

М. Д. С моей точки зрения, комиссия, которая приехала от СТД, нанесла непоправимый вред. Делить театр было нельзя. Можно было не принимать условия этой комиссии в тот момент?

В. З. Понимаете, я до сих пор думаю, что ситуация была безвыходная. Объясню почему. Ну, бог с ней, с информационной блокадой. Ну, бог с какими-то еще обстоятельствами. Но в таких условиях голодовка чисто физически невозможна. Чтобы голодать, надо от всех запереться, обложиться подушками и пить воду по расписанию. Но я по себе понял: за день ведешь переговоры с теми, с этими — и ты с утра выпил воды, а дальше забыл и все… Когда скорая приезжала, нам говорили: «Ребята, а что мы можем сделать, этого человека надо просто кормить, если еще не поздно», — Ира Страхова уже падала в обморок, Вера Лаптева падала в обморок, дядю Женю Калабанова уже увезли… У Леонида Яковлевича Ремнева давление подскакивало 200 на 100, как только он начинал с кем-либо говорить о ситуации. А он голодал и закончил бы, когда закончат остальные, и убедить его остановиться было невозможно. Было понятно, что из голодовки надо выходить. Могли остаться самые крепкие ребята, те, которым по 20 лет. Но это теряло всякий смысл. По нашим ощущениям, все стало безнадежным, когда в прямом эфире кто-то дозвонился до губернатора и спросил: «Что вы думаете о ситуации в ТЮЗе?» — а тот ответил: «А что тут думать-то? В театре — кризис абсолютный, что тут голодать-то. Там же два детских спектакля всего, и голодают человек 10–12, которые коммерцией хотят заниматься, а остальные приняли приход Симакина с воодушевлением. Они же погрязли в коммерции, у них же сплошные коммерческие гастроли…» — и так далее. Когда настолько перевернутую информацию выдает первое лицо области, понятно, что на попятную они не пойдут. Это, как и позиция Грошева, чудовищно. Вот сидят 20 человек голодающих, включая пожилого артиста Ремнева и очень пожилого артиста Калабанова, у которых в этом городе есть имя, и когда кто-то, рыдая, говорит об этой безнадежной ситуации, а Грошев слушает два часа и потом говорит: «Назначение Симакина я считаю правильным решением, и другого быть не может. Весь вопрос в том, чтобы Золотарь с Симакиным договорились». Артисты опять: «Подождите, да пусть они хоть на брудершафт пьют, но мы, артисты, не видим возможности сотрудничать с этим человеком в театре, это уже пройденный этап, это уже было». — «Нет, надо, чтоб Золотарь с Симакиным договорился. А вот голодать или не голодать, — говорит Михаил Михайлович Грошев, — это ваше личное дело».

И стало понятно, что это положение должны разрешить откуда-то извне. Но приехавшая комиссия сказала: ребята, нет другого выхода.

М. Д. Но если бы комиссия сказала, что надо убрать Симакина, то все было бы по-другому…

В. З. Наверное, наверное. Но мы уже рассматривали эту ситуацию как поражение. Тем более, гарантами комиссия назначила тех, кто создал эту ситуацию… Мы надеялись и сейчас отчасти еще продолжаем надеяться, что порядочные люди, которые ситуацию контролируют, не дадут сотворить совсем уж чудовищное. Как бы ни дезинформировал всех тот же Крохин, который регулярно звонит и «сливает» свое виденье ситуации. Но даже фестиваль «Колесо», на который хотели созвать побольше критиков…

М. Д. Тот, на котором и Симакин и вы должны представить свою продукцию?

В. З. Да, даже этот фестиваль под сомнением. Потому Крохин давит на Любого: мол, у нас тут такой конфликт, зачем грязь выносить. А мы-то заинтересованы, чтобы этот фестиваль был.

М. Д. Это детский фестиваль?

В. З. Да, такая разновидность передвижного фестиваля-лаборатории, который приезжает в город и смотрит некую театральную ситуацию.

М. Д. Ваша группа выпустила два спектакля — «Щелкунчика» и «Операцию „Новый год“», почему же говорят, что вы не работаете для детей и вообще?

В. З. Это вообще уникальный вариант! Думаешь: отчего люди так делают — то ли от безысходности, то ли от безнаказанности. Мы отыграли 24 «Операции», Новый год прошел на нашем репертуаре, кроме того, большая часть репертуара театра проходит с 90% моих актеров. И это я еще льщу творческой группе Симакина, который должен выпустить 30 января «Золотой ключик». Администрация нам говорит, что мы должны оставить в репертуаре новогоднюю сказку, хотя она задумывалась как одноразовый проект. Нам за нашу работу в праздники дали 6 выходных, и именно в эти дни проходила пресс-конференция Симакина. И ситуацию подают так: «Вот видите, труппа Симакина в поте лица трудится над „Золотым ключиком“, а труппа Золотаря не работает, так как с Симакиным они работать отказываются, а у самого Золотаря нет времени на работу с ними, он, мол, сейчас с БДТ контракт подписал. И до этого все время в административных отпусках». А то, что мы выпустили два спектакля, и то, что Симакин половину рабочего времени вообще не присутствует в театре без всяких административных отпусков…

М. Д. Так было всегда, он так привык… Но еще есть общетеатральная проблема: наступление чиновников. Ситуация в Барнауле показала: не рой другому яму. Директор В. И. Мордвинов «сдал» начальникам ситуацию и вас (сужу по прессе), а потом те же начальники «сдали» его. Но есть еще ваша индивидуальная судьба, как режиссера. Понятно, что вы теперь кровью повязаны с людьми, которые за вас голодали. Просто не сняться и не уехать. Вы — заложник.

В. З. Мы все люди разумные, и у большинства есть ощущение некой фатальности ситуации. Ну, как она может измениться? Только полная смена власти (получилось, что с Нижегородским ТЮЗом успела повзаимодействовать вся власть, так что они уже будут защищать честь мундира). Или очень серьезное вторжение в ситуацию кого-то извне…

М. Д. Если бы ушли вы и артисты, им всем бы стало легче… баба с возу…

В. З. Расчет на это есть. Симакин приходит в нижегородское училище и говорит: «Ребята я весь курс возьму». Когда его спрашивают: «Да куда вы их возьмете, у вас же труппа», — он отвечает: «Их не будет уже к концу сезона». Там абсолютный расчет. И поэтому такая атака именно на меня. Звонят в БДТ, выясняют, подписан ли у меня контракт на постановку, и делают это орудием против меня — вот, мол, он бросает театр. И все это без разговора со мной. А я в это время «горблюсь» над сказкой, на которой они потом будут деньги зарабатывать. Меня же уже спровоцировали на заявление, которое не взяли, потому что оно было неправильно оформлено. И все знали, что я заявление не подал. Но через несколько дней они дают информацию в СМИ, что Золотарь подал заявление об уходе и ставит под угрозу «новогоднюю сказку». А я в это время вовсю ее репетирую… В любом случае надо дотянуть до лета, хотя бы потому, что там контракты у многих артистов истекают. Вот и все.

М. Д. Вот что еще меня ужасает — это отсутствие корпоративной этики.

В. З. Надо было видеть, как режиссер Мишин, председатель Нижегородского СТД, орал на Ремнева: «Как вы смели молодежь на это подбивать!»

М. Д. Получается, что лично с вами случились две ситуации, свидетельствующие о полной реставрации советской власти на местах.

В. З. В сущности, да. И я задаю себе вопрос: почему и во второй раз для подтверждения выбрали именно меня?..

Январь 2010 г.

P. S. Прошел месяц. Ситуация в Нижнем менялась каждый день. Отправляя интервью на правку, 27 февраля 2010 года я задала В. Золотарю последний вопрос.

М. Д. Володя, как?! В плане развития драматургии?

В. З. События развиваются стремительно. Нас начали «отстреливать» по одному. Уволены два молодых артиста, у которых истек срок договора. Естественно, против моей воли. Абсолютно вопреки интересам репертуара. Например, на следующий день после увольнения Ольги Солдатовой — иногородней актрисы с ребенком двух с половиной лет — в репертуаре стоял спектакль «Король Лир», где она — Корделия! Спектакль она сыграла-таки, но и это директора не убедило в том, что теперь она по закону — штатный работник театра.

Уведомление о сокращении получила з. а. России Елена Борисовна Фирстова — актриса, режиссер, педагог, дочь легендарного Бориса Наравцевича. В уведомлении ей предлагаются свободные ставки костюмера, осветителя или уборщицы.

Никому из иногородних (включая нас с женой) дирекция теперь не оплачивает жилье. Как выживать артистам, которые почти всю зарплату отдают квартирным хозяйкам, — непонятно.

А «Тома Сойера» я по-прежнему репетирую нелегально: нет ни приказов, ни контрактов с постановочной группой, не принят макет, не начато производство, не названы сроки…

Надежда, что дело сдвинется с мертвой точки, возникла, когда Александр Александрович Калягин опубликовал свое открытое письмо губернатору Шанцеву — письмо, достаточно внятно растолковывающее сегодняшнюю ситуацию в театре. Но прошло несколько дней, и надежда снова скрылась где-то за углом: губернатор ответил Калягину. Ответ потрясает: за три года уничтожен детский репертуар… как ребенок будет четыре часа смотреть «Короля Лира»?.. Вот пришел директор, и поставили «Золотой ключик», а Золотарь со своими бунтовщиками опять ничего не поставил…

У меня такое ощущение, что я со своими «бунтовщиками» сплю, и одиннадцать детских спектаклей последних трех лет нам приснились, и «Щелкунчика» мы ставили во сне, и двадцать четыре аншлага на «Операции „Новый год“» — это тоже сон… А бодрствует один лишь губернатор!

Март 2010 г.