НЕПРОЯВЛЕННЫЙ СНИМОК

«Вампилов. Пьесы». По произведениям Александра Вампилова
«Несравненный Наконечников», «Дом окнами в поле», «Воронья роща».
Александринский театр.
Режиссер-постановщик и автор сценической композиции Олег Еремин,
сценография и костюмы Александра Мохова

Этот довольно скромный по своим художественным достоинствам спектакль все же провоцирует на некие размышления. Крупный план — неподвижное лицо (как потом выяснится, главного героя, парикмахера-драматурга Наконечникова), простоватое и даже какое-то нелепое выражение, большие рот и нос — вот первый кадр этой сценической композиции. Впрочем, прежде чем зритель увидит на белом экране, выполняющем здесь функцию занавеса, черно-белое укрупненное лицо актера Андрея Матюкова (несравненного Анучкина в «Женитьбе» Фокина), ему, зрителю, будет предложен пролог — на каждом кресле Малого зала Александринки лежит черный лист, где белым машинописным шрифтом набраны выдержки из горькой переписки легендарного московского завлита Елены Якушкиной и начинающего сибирского драматурга Александра Вампилова. Утешительные слова Якушкиной после очередной сорвавшейся попытки «продавить» пьесу сквозь советскую цензуру: «Ты очень талантливый драматург, родился драматургом и должен быть реализован и будешь, конечно, реализован. Весь вопрос — когда?» — вызвали, как мы помним из истории советского театра, отчаянную реакцию Вампилова: «Если „Старший сын“ не пойдет сейчас хоть где-нибудь, хоть в Перми, хоть у черта на куличках, мне придется в ближайшее время и самым решительным образом отказаться от сочинения пьес. Я не жалуюсь, я остервенел и просто-напросто брошу все это к чертовой матери!».

А. Матюков (Наконечников). Фото О. Кутейникова

После такого, прямо скажем, многообещающего, драматического пролога у зрителя создаются определенные ожидания, попросту говоря, нам представляется, что на материале первых, довольно мутных, черновых произведений будущего (вот не побоюсь этого слова!) гения отечественной драмы молодой режиссер выскажется на тему — становления ли, прорастания ли — таланта, который, «всем смертям назло», живет и работает в душе и теле главного героя. Справедливости ради отметим, что крупный план парикмахера в начале первого акта поддержан любопытным эпизодом в начале второго: уже сочинив и разыграв в своем воображении пару вещиц, Матюков—Наконечников опускает в плоский прозрачный аквариум большие белые листы, где постепенно проявляются черно-белые лица его героев — незадачливых влюбленных Астафьевой (Елена Немзер) и Третьякова (Семен Сытник) из «Дома окнами в поле». Лица становятся все резче и контрастней, пока не засветятся от включенной лампы. Собственно, вот и все, что хоть как-то отрабатывает в спектакле тему сочинительства и «брожения» таланта. В целом же, возникнув в парикмахерской (выдержанной одновременно и в бытовом и в художественном ключе), Наконечников практически исчезнет из спектакля, где на разных планах малюсенькой сцены будут по-ученически старательно разыграны еще два вампиловских драматических этюда.

Так что заявленный на сайте театра тезис: «Наконечников словно бы сочиняет эти сюжеты на глазах у зрителя — сначала легко, играя, а затем все больше и больше проникаясь собственным сочинением, включаясь в судьбы своих героев. И вот уже само произведение начинает жить и развиваться по собственным внутренним законам, подчиняя фантазию автора логике художественного творения», — остается не то чтобы чисто умозрительным, но как будто не проявленным в этом спектакле. Как драматург, режиссер лишил своего героя развития, не включив в спектакль второй акт незаконченной пьесы Вампилова «Несравненный Наконечников», где парикмахер, уже начавший сочинять, как-то соотносит свое новое состояние с миром. В спектакле же Наконечников появляется лишь в начале и в конце вампиловских этюдов в качестве своеобразной «рамы», единой же сквозной линии, делающей его существование необходимым, — так и не построено.

С. Сытник (Третьяков), Е. Немзер (Астафьева). Фото О. Кутейникова

Кстати, «Несравненный Наконечников» — интереснейшая пьеса, перечитав ее, я припомнила «Смерть Занда», также неоконченную пьесу Юрия Олеши о себе самом. Была ли это серьезная попытка автопортрета, как у Олеши, или же Вампилов пытался создать нечто вроде пародийного Белкина — как это сделал когда-то гений Пушкина? Жаль, что в спектакле Олега Еремина этот вопрос даже не ставится.

Что касается актерской игры, то здесь возникает любопытная коллизия: крохотная Малая сцена априори предполагает крупный план. Для труппы, привыкшей к огромным просторам основной сцены, это — серьезное испытание, тем более что малое пространство стало доступным для них относительно недавно. Лишенный острого формального рисунка, актерский ансамбль в целом проигрывает в выразительности, например, помещенным в те же условия актерам АБДТ. Тонкой или парадоксальной психологической партитуры ролей не выстроено, актеры добросовестно играют персонажей в форме «жизненных соответствий», скрупулезно соблюдая минимализм выразительных средств, часто впадая при этом в монотонность.

Как всегда, органичен и подавляет всех своей ярчайшей индивидуальностью Виктор Смирнов, сыгравший сквозную роль Лохова — по сути, наперсника главных героев — в первой и последней новелле. Огромный, неповоротливый, обнаженный художником до майки и трусов герой Смирнова медленно, как тюлень, переваривает любую информацию, поступающую извне. Но кажется, что за тяжелой умственной работой этого персонажа скрывается некая хорошо защищенная жизненная основа, возможно, именно поэтому режиссер отдает Лохову последнюю реплику в спектакле, герой Смирнова как будто остужает Наконечникова, когда тот впадает в эйфорию от сочиненных драматических сцен. Впрочем, непроявленность — отчасти свойство и этого персонажа, какая правда, какая жизненная основа живет внутри этого мощного тела — так и остается загадкой.

А. Волгин (Баохин), В. Смирнов (Лохов). Фото О. Кутейникова

Два слова о художественном решении Александра Мохова (вне сомнения, задуманного вместе с режиссером), которое, в сущности, радует глаз, правда, как-то отдельно от содержательного поля спектакля. Оппозиции черного и белого строго выдержаны от пролога до эпилога. Предметно-костюмный мир лишен четкой исторической принадлежности, пространство и время как-то зависают, что создает ощущение мира воображаемого или сна. Сцена от зеркала в глубину поделена на три зоны: первая часть играется почти на носу у зрителя, вторая новелла — по горизонтали на среднем плане, а хор якобы деревенских парубков и девок время от времени высвечивается на самом дальнем плане — в окне. Хор этот вовсе не деревенский, а какой-то зловещий, как будто напоминающий героям о скорой смерти. Последняя часть, где речь идет именно о смерти, правда, как выясняется, мнимой, — происходит в глубине, на третьем плане. В финале открывается четвертый — там, где раньше был хор, теперь сидит на полу сам парикмахер-драматург и неистово хлопает в ладоши. Если бы открылся еще один, пятый план — зритель увидел бы спину бога искусств Аполлона, управляющего квадригой, что венчает колоннаду Александринки.

Февраль 2010 г.