Л. Андреев. «Дни нашей жизни». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Режиссер Юрий Цуркану, художник Владимир Фирер

В доме на Петроградской стороне, где сейчас находится театр «Русская антреприза», с 1913 по 1917 год жил Леонид Андреев. Умер он в Финляндии в 1919 году. Бормотанием старухи-финки (в ее роли — Марина Цуркан) начинается новый спектакль «Русской антрепризы», пролог и эпилог которого, сочиненные театром, размыкают время действия пьесы Андреева (вторая половина девяностых годов ХIХ столетия) — в другое историческое время. Свет тусклой лампочки и вой метели в пустом пространстве пролога вызывают в памяти узнаваемый видео- и звукоряд безбытного и тоскливого запустения ХХ века. Для Андреева — наступившего и грядущего, для нас — минувшего. Встречный этот взгляд создает поле напряжения, в котором укрупняются смыслы. Этот пролог, видимо, не случайно рифмуется у Цуркану с финалом его же «Рыцаря Серафимы», с одной из последних реплик Серафимы — Нелли Поповой: «Снег заметет наши следы…» Как рифмуется и сценографическое решение двух спектаклей у Владимира Фирера, который вновь говорит со зрителем на языке строгих метафор. Зигзаги поперечных досок-перекладин в прологе «Дней нашей жизни» внятно обозначат «зачеркнутое», надолго вычеркнутое из памяти последних поколений — в чем-то существенном, если не главном — пространство русской жизни и русской культуры «до семнадцатого года». Оно возвращается к нам. В первой сцене спектакля, где у Андреева солнечные краски осени на Воробьевых горах, — у Фирера светлым холстом обтянутые стены и россыпи листьев из прозрачной белой бумаги, чуть подсвеченные софитами: цвет прошедшего времени, фактура фотонегатива. Но свет, колорит мягче и теплее. Мизансцены красивы. Зигзаги подъемов и спусков легко осваиваются актерами. И все далекое оказывается близким. И жизнь не востребованного в России, ни тогда, ни сейчас, образованного сословия. И то, что на все времена — любовь.

Пьеса Андреева — о любви московского студента и бывшей институтки, которую совсем девочкой мать продала на содержание, а потом принудила зарабатывать на жизнь, торгуя собой, — пьеса-роман, полифоническая структура, но роман этот волнующе-лиричен, в истории любви здесь затронуты трудные для Андреева собственно духовные вопросы. Они волнуют и Юрия Цуркану. Режиссер одновременно лирического и драматического дара, Цуркану слышит голос автора, музыку литературного текста. Этим ключом он не впервые открывает природу чувств в произведениях русской классики. Иную, чем сегодня, — но и близкую, знакомую, которой с радостью отдаешься, потому что узнаешь в ней себя и она растит тебя и питает. Здесь, кажется, основа режиссерского метода, который, помимо музыкальной одаренности, предполагает еще и внутреннюю культуру — культуру отношения к другому как к ценности. В «Днях нашей жизни» Цуркану слышит и помнит всего Андреева, который, как писал о нем Горький, пел миру «Осанна!» и провозглашал ему «Анафема!» почти одновременно. В спектакле нет ни «анафемы», ни «Осанны», звучание его сдержанней и строже, но две доминанты, две драматические тональности — тревоги и света — Цуркану абсолютно авторские.

АНАТОЛИЙ УМРИХИН (КИШИНЕВ): «В ТЕАТРЕ РАБОТАЮТ ЛЮДИ. ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК ЧАСТЬ ПРОФЕССИИ». ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ТОВСТОНОГОВ: «ЭНЕРГИЯ ДУХА. ДВИЖЕНИЕ К АВТОРУ. ИСКУССТВО ЗАДАВАТЬ НУЖНЫЙ ВОПРОС В НУЖНОЕ ВРЕМЯ». АРКАДИЙ ИОСИФОВИЧ КАЦМАН: «В ТЕАТРЕ ВАЖНО НЕ ЧТО И НЕ КАК, А КТО». НА ОБСУЖДЕНИИ ЭКЗАМЕНА ПО АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ, ПОСЛЕ ИСПОЛНЕНИЯ МНОЮ РОЛИ Ф. ПРОТАСОВА: «ЧИТАЙТЕ, ЧИТАЙТЕ РУССКУЮ КЛАССИКУ!» ИРИНА БОРИСОВНА МАЛОЧЕВСКАЯ. ОБЯЗАН ВСЕМ, ЧЕМ ВЛАДЕЮ… И ГЛАВНОЕ ЛЮБИТЬ СЕБЯ… В АРТИСТЕ.

ЮРИЙ ЦУРКАНУ

Режиссерская культура присуща Цуркану и в диалоге с актером. Не случайно столько хороших ролей сыграли в его спектаклях петербургские артисты — Ксения Каталымова, Евгений Баранов, Сергей Барковский, Сергей Дьячков, Владимир Матвеев — трудно назвать всех. Это тоже основа метода, товстоноговской режиссерской школы — Юрий Цуркану выпускник последнего режиссерского курса Г. А. Товстоногова (1991 года), однокурсник Виктора Крамера и Влада Фурмана, главрежа «Русской антрепризы», который и пригласил Цуркану в этот театр еще в 2000 году. Тогда, после постановки «Фантазий Фарятьева», его роман с театром не был продолжен, режиссер какое-то время работал в Петрозаводске. Но вот уже несколько лет, как его сотрудничество с театром возобновилось: один за другим вышли «Шутники», «Пучина», «Рыцарь Серафимы», «Исхитрилась, или Плоды просвещения». И хотя репертуарные идеи и даже распределение ролей в «Русской антрепризе» чаще всего принадлежат Рудольфу Фурманову — спектакли Цуркану абсолютно авторские. Его режиссерский театр становится в последние годы одним из самых интересных в сегодняшнем театральном Петербурге.

Музыкальная партитура в «Днях нашей жизни», как и в прежних спектаклях Цуркану, родилась в союзе с талантливым театральным композитором Михаилом Мокиенко, и, как и прежде, главный в этом дуэте режиссер, потому что музыка здесь звучит в гармонии и диссонансах, созвучиях и аккордах самого действия. В начале спектакля свободно, по-андреевски вольно выстраивается актерское многоголосие сцены на Воробьевых горах — студенческие песни, романсы, шутки, споры, реплики умных курсисток-эмансипе. Василий Щипицын, Роман Ушаков, Вадим Франчук, Андрей Родимов, Инна Волгина, Наталья Парашкина (об исполнителях главных ролей речь впереди) слаженно существуют в ансамбле, в партнерстве. Как пылко их герои ссорятся и как же легко мирятся, с каким доверием взывают к великодушию, как будто оно было, есть и будет всегда. Край небольшой сцены не раз и не два обыгрывается как опасный обрыв, опасны и сами подъемы и спуски (для героев, конечно, не для актеров), на них то и дело кто-то оступается, но оступившегося тут же подхватывают сразу несколько рук. Как чудесно, ненавязчиво играют все это артисты. Как вообще легко здесь дышится. В этой первой сцене у Цуркану, как и у Андреева, бурное человеческое многоголосие в какой-то момент стихает, вслушиваясь в далекое многоголосие московских церквей — колокола звонят ко Всенощной, — впускает, вбирает в себя этот красивый строй и им продолжается, уже забывая о нем. Ницше занимает умы и сердца. Здесь начало андреевского «поговорим о Боге» — реплика эта из четвертого акта пьесы, но начало разговора — в первом, в финале же его завершение. Однако звучат и грозовые предчувствия. У Цуркану они сильнее. Когда пропадает вдали перезвон, остается один долгий колокол (его нет у Андреева) — к нему прислушиваются, он оставляет ноту тревоги. Тревожной тональностью — строгим аккордом — вступает и начало каждой сцены в спектакле.

В этой подступающей, постоянно близкой тональности спектакль Цуркану в какие-то моменты рискует потерять ту полноту дыхания, что родилась в сцене Воробьевых гор. Но дорог здесь узнаваемый опыт дней нашей жизни, ее замирающего дыхания. В этой неровности ритма чуткий зритель может расслышать голос самого режиссера. И, как было уже однажды в «Пучине», в небытовом пространстве Фирера вновь возникают у Цуркану мизансцены крупных планов. Режиссер вглядывается в лица. Они интересны.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Студента Николая Глуховцева, в котором современники находили черты самого Андреева, играет Сергей Дьячков, и у него здесь действительно андреевский «нерв». Дьячков старше своего героя, тем удивительнее, насколько он тут «типичный студент с Козихи… в некоем смысле „роковой“», как написал когда-то о герое андреевской пьесы Борис Зайцев, литературный собрат Андреева по московскому кружку «Среда». Глуховцев, как и булгаковский Хлудов, конечно, близок Дьячкову. Но, как и в случае с Хлудовым, существенна здесь и дистанция длиною в век. Глуховцев, которого от «проклятых вопросов» сначала спасает, а потом к ним же и возвращает любовь, в пьесе Андреева — человек горячего сердца, он в решающий момент и не выбирает — «выбирает сердце», как написал когда-то русский философ Иван Ильин. Для Глуховцева—Дьячкова это трудный выбор. Биография героев с «проклятыми вопросами» обернулась в ХХ веке духовной болезнью, помрачением умов и сердец, и этот опыт присутствует в актерской теме Сергея Дьячкова уже как наследство, как некий генетический код — так он играет Хлудова в «Рыцаре Серафимы». В этом смысле роль Глуховцева для Дьячкова — подарок актерской судьбы.

Актриса АБДТ Полина Толстун, приглашен ная на роль Ольги Николаевны, в «Дядюшкином сне» Темура Чхеидзе играла похожий сюжет: судьбу девушки, которую мать использует в корыстных целях, пронзительную лирическую драму. Запомнилось, как в финале спектакля Чхеидзе скандал в доме Москалевых внезапно обрывался неожиданным и красивым порывом героини Толстун: из одного конца сцены в другой, нисколько не смущаясь присутствием заинтересованного дамского общества, она устремлялась к князю — «Князь! простите меня, простите нас!» — опускаясь перед ним на колени, и — словно свежий ветер проходил по сцене — через несколько мгновений уже потрясенный князь дрожащим голосом обращался к ней, великолепный в этой роли Олег Басилашвили брал здесь истинно высокую ноту: «Вы бла-го-род-ная девушка!». Действительно, внутреннее благородство есть в героинях Полины Толстун и в самой актрисе. В «Днях нашей жизни», где роль у нее объемнее, ей поначалу даже, кажется, не хватает чего-то такого, что могло бы объяснить перипетии судьбы ее Оль-Оль. Убедительно у Толстун другое: «Одна у меня жизнь и одна любовь». В сцене на бульваре, когда Ольга впервые открывает Глуховцеву все о себе, в то время как мать ее где-то неподалеку ищет для дочери гостя на ночь (обе они два дня ничего не ели), — и Толстун, и Дьячков играют растерянность и отстраненность своих героев. И это, может быть, главное, что их все-таки разделяет, — не смятение Ольги, не ее страх перед матерью, тем более что Евдокию Антоновну Ксения Каталымова, не боясь резких красок, играет почти водевильной негодяйкой, кривляющейся, но и жалкой, — а то, что оба они, и Ольга и Глуховцев, кажется, решают и не могут решить что-то в самих себе. И это очень сегодняшнее прочтение. Но уже в следующей сцене, в начале второго акта, когда Ольга зовет Глуховцева к себе в номер, растерянные ее жесты и просьбы к нему отступают перед желанием просто его видеть, и она глядит на него — так, что от нее самой в эту минуту не оторвать глаз. Не знаю, кто еще из молодых петербургских актрис способен на такой вот взгляд, открытый, любящий, горький и светлый одновременно. Цуркану, доверяя Полине Толстун, не дает ей здесь никаких режиссерских «подпорок» — что-то растет в ее героине, какая-то сила, какой до сих пор не было.

С. Дьячков (Глуховцев), П. Толстун (Ольга Николаевна). Фото В. Постнова

К. Каталымова (Евдокия Антоновна). Фото А. Ломтевой

Собственно, этой силой — когда, словно очнувшись, Ольга рванется вслед уходящему Глуховцеву: «Вернись!» — и начинает совершаться в спектакле внутренний поворот и, может быть, путь к разрешению всех «проклятых вопросов». В романной полифонии пьесы Андреева Цуркану укрупняет драматическую структуру. Это здесь не концепция, не навязанное пьесе решение. Режиссерский дар, по-моему, раскрывается в способности предпочесть умыслу — Промысел, довериться движению той жизни на сцене, что родилась здесь и сейчас, поняв и усилив при этом ее художественную перспективу. Просто таким случился «расклад» ансамбля, хор авторских голосов в спектакле Цуркану (надо ли говорить, что актер в настоящей режиссуре всегда автор, соавтор?). Потому что Рудольф Фурманов, обладающий несомненным «чутьем» на актера, пригласил на роль Ольги именно Полину Толстун. И потому что вырос в спектаклях того же Цуркану Сергей Дьячков. И потому, конечно, что одна из главных ролей в «Днях нашей жизни» досталась Сергею Барковскому.

Не было бы России трагической — не увиделась бы Россия ясная и покойная, об этом писал в очерке 1951 года упомянутый уже Борис Зайцев. Онуфрий Сергея Барковского, университетский приятель Глуховцева (хочется добавить: «вечный студент»), больше других в спектакле Цуркану видится человеком из той России, покойной и ясной — хотя и на пороге трагедии. В нем узнаются, конечно, и неунывающий, сколько ни битый судьбой, приживал Желтухин из лирико-комедийной «Касатки» Молодежного театра, и чеховский интеллигент, чуткий ко всякой человеческой нетонкости и неделикатности, иногда не по-чеховски взрывающийся в ответ на нее почти «достоевским» внутренним бунтом, как в сцене с дворником на бульваре (этот бунт мне, признаюсь, не по душе, он мельчит героя). Но чаще все неприятности и неделикатности Онуфрий Барковского «заговаривает» шутками да каламбурами, на что вообще-то немногим чеховским героям хватает духу — как и из нас немногим.

О том, что Сергей Дмитриевич Барковский — артист милостью Божьей, вряд ли нужно уведомлять читателя журнала. Мою радостную новость: «Барковский сыграл свою лучшую роль!» — прекрасно парировала Лина Ароновна Попова, мама покойного петербургского критика Леонида Попова: «А это возможно?» То есть — а может ли быть лучше того, что этот артист до сих пор играл? Барковский любим. Петербургским театром — режиссурой, партнерами, публикой — с избытком востребован его щедрый, солнечный комедийный дар, его тонкая лирика. Но до сих пор все еще мало поддержан его драматический голос. Дорого замечание Н. Таршис о пушкинских моноспектаклях Барковского: «оркестровано на уровне оригинала» — речь здесь не только о поэзии, лирике, но и о трагизме пушкинских текстов и судьбы. В Юрии Цуркану Барковский нашел режиссера, который не только расслышал глубокую серьезность этого артиста в полифонии актерского ансамбля (это случалось и в «Днях Турбиных», и в «Трех сестрах» Семена Спивака), но и поддержал ее режиссерской драматургией спектакля. В этой своей серьезности Барковский сдержан — дар большого художника, — печаль же его неизменно светла. И этот его объем, и диапазон, способный расширять горизонты всей сценической партитуры, в «Днях нашей жизни» впервые, кажется, прозвучали в полную свою меру и силу. От чего немало приобрел сам спектакль.

Последнюю, кульминационную сцену, в которой подгулявший подпоручик Миронов (эту роль играют в очередь Александр Андреев и Ярослав Воронцов) приглашает Глуховцева с Онуфрием выпить в номер Ольги Николаевны, — ведут Толстун и Барковский. Вообще сцена эта у Андреева — помимо того, что захватывающая, — думаю, из лучших сцен в русской классической литературе, потому что в ней действует та самая режиссура Промысла, знакомая в лучшие минуты любому художнику, не только на театре. Здесь из троих главных участников сцены — Глуховцев, Ольга, Онуфрий — никто не думает о себе, поэтому Бог и спасает. В спектакле Цуркану это самая красивая сцена, и звучит она, по-моему, сильнее, чем в первоисточнике.

В номер Ольги Николаевны Онуфрий, сопровождая Глуховцева, входит нехотя, поневоле, чувствуя, конечно, что добром все это не кончится, но как-то быстро понимает, что путей к отступлению нет, и незаметно ни для кого становится внутренне собран, сосредоточен. Виртуозный артистизм Барковского даже избитым, казалось бы, актерским фокусам (рюмка в кармане пиджака) находит место и оправдание — Онуфрий отшучивается, мастерски переводит на себя внимание гостя, собственной спиной загораживая от него вызывающее нерасположение Глуховцева. Но все эти его усилия и трюки тщетны, потому что на сцене появляется Ольга и в ее присутствии герою Дьячкова все труднее владеть собой. Находчивый Онуфрий отпихивает ногой за дверь бутылку спиртного, увлекая за ней хмельного уже подпоручика, но восторженный Миронов рвется к благородному обществу — оба исполнителя роли, и Андреев, и Воронцов, в дуэте с Барковским от души играют комедию, но тонкий подтекст Барковского не отпускает внимание зала: не отрываясь от подпоручика, Онуфрий держит в поле зрения всю сцену. Рядом с этой роскошной парой тоже комедию, и тоже с подтекстом, но с другим, играет и Ксения Каталымова, поскольку затеявшая все это ее Евдокия Антоновна, как и Миронов, чрезвычайно приятно оживлена, лишь иногда сквозь гортанный ее хохоток прорываются нотки истерики человека в отчаянном положении, опустившегося так низко, что уже и не подняться теперь. Тем пронзительнее звучит по отношению к ней интонация дочери: «…дайте ей рюмку коньяку, она озябла». Героиня Толстун тут, кажется, всем все простила и отпустила, и матери, и Глуховцеву, который ее задевает и оскорбляет, — только не себе самой. Еще в на чале этого мрачного уже веселья Онуфрий, между прочим, успел спрятать за дверь шашку Миронова. Но все напрасно. С этой самой шашкой наголо герой Дьячкова все-таки выходит на под поручика, и тот выхватывает из кобуры револьвер.

Надо слышать, как быстро замирают в зале смешки сразу не разобравшихся что к чему зрителей, сменившись удивленной тишиной, — такое совершенство человеческого взаимодействия начинается здесь на сцене. Это и есть музыка спектакля Цуркану. Партитура Толстун и Барковского здесь открывает перспективу партнерам.

Шашку из рук Глуховцева вынимает Ольга Николаевна, и от этого ее движения к нему, словно бы ограждающего от всего, что вокруг, он сразу делается тихим и кротким. Рыдать он будет в финале, но, кажется, эти слезы родились у героя Дьячкова вот в эту минуту, когда Ольга, развернувшись от него к подпоручику, пошла навстречу направленному теперь уже на нее револьверу: «Убейте!» — Полина Толстун берет здесь такую высокую ноту, что могла бы, наверное, укротить любого, но бросившийся на Миронова Онуфрий, повалив подпоручика на пол, отнимает у него револьвер. Здесь вообще у Цуркану что ни минута, то возвышенной пробы, так неожиданно в свободных его мизансценах поворачиваются друг к другу и открываются лица и души, и, если б не комические вопли Евдокии Антоновны и крики «Засада!» попавшего как кур в ощип подпоручика, зритель утонул бы в слезах. Так Ольга, которую вместе с матерью Онуфрий гонит из номера, уходя, вдруг на коленях целует ему руку — он все еще на полу, с под- поручиком, но пытается к ней приподняться: «Ольга Николаевна, что Вы!» Мягкий свет, осветивший эту их мизансцену на одной из наклонных площадок Фирера, на мгновенье задерживает на ней режиссерский и зрительский взгляд, оставляя в памяти встречный жест редкого внутреннего благородства — она опускается на колени, но это он глядит на нее снизу вверх — жест Толстун, Барковского и Цуркану. Когда Ольга уходит, все остальное Онуфрий берет уже на себя. Самоотверженно, мудро и милосердно герой Барковского режиссирует путь противников к взаимному снисхождению и примирению, и сцена, обещавшая чуть ли не кровавую развязку, завершается высокой лирикой, репликой потрясенного до глубины души подпоручика: «Милые вы мои, давайте говорить о Боге…». Но вся эта большая сцена — и была один такой разговор.

С. Барковский (Онуфрий), П. Толстун (Ольга Николаевна) Фото В. Постнова

Лирика в спектакле Цуркану рождается в полифоническом звучании драмы, не отменяет и не заменяет ее собой. Финал, как и в пьесе, открыт, в нем одновременно звучат и слезы Глуховцева, и «Голубчик ты мой! Жизнь ты моя!» Ольги Николаевны, и все тот же романс «Быстры как волны все дни нашей жизни…», давший название пьесе, где рядом и «умрешь, похоронят», и — «заздравная чара», и — «Бог знает, что с нами случится впереди…». Но в этой полифонии у Цуркану сильнее — светлая тональность. Ее поддерживает и эпилог, в котором герой Дьячкова, уже из финского далека, произносит текст из письма Андреева В. Вересаеву, с мягкой иронией и грустной мудростью: «Бога я не приму, пока не одурею…». Но веселое и вольное эхо разносит его крик: «Оль-Оль-Оль…», как когда-то на Воробьевых горах. Классик ли Андреев, не знаю, но его «Дни нашей жизни», конечно, классика. Здесь в истории, написанной в начале ХХ века, отзываются, не сюжетными только мотивами, предшественники Андреева Островский и Достоевский, его современники Куприн и Шмелев. Здесь ищут ответы на «проклятые вопросы» сильные натуры, открытые сердца, и кажется им — и автору кажется, — что не находят. Но так умеют любить и прощать, что все покрывает и на все отвечает любовь. Вот этот ответ и расслышал в пьесе Андреева Юрий Цуркану. Лирика в драме (как и в комедии) уже и в прежних спектаклях была его жанром. О его режиссуре в «Шутниках», «Пучине», «Рыцаре Серафимы» можно сегодня написать то же, что писали о постановке «Пучины» Островского на александринской сцене в 1866 году: «…трогает за сердце». Но, кажется, впервые Цуркану поставил такой силы драматический спектакль о любви. «Дни нашей жизни» встают, мне думается, в ряд лучших спектаклей по русской классике на петербургской сцене середины 1990-х — 2000-х годов — «Преступление и наказание» Григория Козлова в ТЮЗе и его же «Лес» в Театре на Литейном, «Мonsieur Жорж. Русская драма» Анатолия Праудина в Александринском театре, «Без вины виноватые» Владимира Туманова в «Балтийском доме» (которым не воздала, по-моему, должного критика), «Борис Годунов» и «Дядюшкин сон» Темура Чхеидзе в БДТ*, — «оркестрованных на уровне оригинала», ориентированных на его, оригинала, систему ценностей, а иногда и проясняющих в ней то, что, быть может, самим автором-классиком не ценилось так, как ценится век спустя, — оттого и звучит сильней.

P. S. Спектакли-легенды середины 1990-х годов, упомянутые выше, — «Преступление и наказание» Козлова, «Мonsieur Жорж. Русская драма» Праудина — стали легендами до срока. Рассчитанные на долгую сценическую жизнь, но поставленные в чужих домах, на чужих сценах, они нечасто появлялись в репертуаре и до обидного рано исчезли из петербургского театрального пространства, в котором без них образовались ощутимые пустоты. Спектакль Козлова «продержался» дольше — усилиями самого режиссера и энтузиазмом актеров, которые могли бы составить труппу собственного театра, но этого не случилось. «Месье Жоржу…» повезло меньше — сначала, как рассказывал в одном из интервью замечательно сыгравший Печорина Дмитрий Воробьев, со сцены стали исчезать пистолеты, потом офицеры на дальнем плане, после чего ушел из Александринки и сам Воробьев. У спектаклей Цуркану в «Русской антрепризе», хочется верить, будет другая судьба. В этом театре сегодня сложилось продуктивное соавторство творческой команды: Рудольф Фурманов, художественный руководитель и директор, Влад Фурман, главный режиссер, Елена Вестергольм, заведующая литературной частью. Театральная модель, возникшая в «Русской антрепризе», вполне индивидуальна, «штучна», здесь — как, впрочем, и везде, не только в театре — все решает конкретный состав, «расклад» действующих лиц, способных работать в диалоге, партнерстве, притом что сам Рудольф Фурманов — редкий пример театрального лидера во всех смыслах этого слова. Юрий Цуркану органично влился в эту команду «Русской антрепризы», художественная энергия его спектаклей — сегодня одна из движущих сил в развитии театра.

Может, здесь все получится по-другому? Получается уже.

Февраль 2010 г.

*Спектакли таких мастеров, как Л. Додин и В. Фокин, очевидно, не из этого ряда, поскольку их театральная эстетика уходит корнями именно в ХХ век. Который, конечно, продолжается и сегодня — но это отдельный разговор.