«ЖЕНИТЬБА ФИГАРО»
Представьте себе чудную игрушку. Любопытный мальчик ее разобрал, и у него хватило ума собрать обратно. Все получилось, игрушка работает, все там крутится, поет и танцует. Почти все — внутри что-то все-таки испортилось, поэтому есть сбой, моторчик «прихрамывает», очарование потускнело. Так и с «Женитьбой Фигаро». Не выходит быть резвее и умнее Бомарше — напротив, аффтор в этом изложении определенно поглупел. Увлекся рококо. Если бы в XVIII веке был кич, он выглядел бы именно так — со всей неуклюжей дизайнерской фантазией, особенно по части укромного кабинета, на месте которого во втором акте возникает фонтан. То есть шутки с «содержимым» из первого акта переходят во второй.
Режиссерские презенты в виде балетов, охоты, футбола (приоритетов Альмавивы), щедро раскиданные по всему спектаклю, принимать не хочется. Это рококо-кич. В некоторых местах — никакого рококо, зато есть актеры и непосредственность. Простая и вечная, как сам театр. Это знаменитый диалог Фигаро и Альмавивы об Англии и английском языке и романс «Тоска» в исполнении Бориса Плотникова. Романс вроде бы затыкает технологическую дырку, на самом деле он органичен и трогателен — в уютном полумраке, на авансцене, с душевной гитарой.
Гастроли Табакерки топографически построены так, что малые звезды выступают на сцене Малого драматического театра, а большие — на сцене Большого драматического. «Женитьба Фигаро» для публики — несравненна как раз по количеству больших звезд. Они вызывают восторг, независимо от сути дела. Звезды охотно откликаются на петербургскую чувствительность. Фигаро — наверное, самый кокетливый жиголо из сценической истории комедии. Явившись на подмостки, он первым делом посылает в зал воздушный поцелуй (ответом был всеобщий глубокий вздох) и выкладывает карты — произносит половину своего финального монолога. Видимо, потому, что этот Фигаро никуда не идет, он крутится на месте. Альмавиву не покидает респектабельная и глуповатая важность — когда-то так же комически важен был его незабываемый Мальволио в «Двенадцатой ночи» «Современника». Разве что веселье било из него ключом, а степенный Альмавива едва заметно подтрунивает над собой — «Мы все обмануты». Мимолетная реплика звучит многозначительно. Я бы сказала, исторически многозначительно.
Январь 2010 г.
«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
Такого саркастического накала в своей архисатирической пьесе Островский, может, и не предполагал. «Волки и овцы» у Богомолова — мастерская по выращиванию сатиризмов и домашних животных (собак, лошадей). По пьесе ясно, что Аполлону, как и Тамерлану, ничего, кроме собачьей жизни, не грозит. На сцене жизнь животных в яви, здесь ведь играны оскалы и совершены противоестественные свадьбы (во сне Мурзавецкой). Здесь бесцеремонное раз-воплощение ханжества, сделки и переговоры идут вкупе с обязательным сексом — впрочем, лишенным сколько-нибудь эротического начала, но зато в форме акробатических танцев. Здесь все короче и прямее. Оклады (без икон) из спинок венских стульев, в качестве музыки — немецкий эстрадный фон (в финале с плохо пробивающимися сквозь него церковными хорами), и непередаваемая реплика пьяницы Аполлона Мурзавецого, прикуривающего от якобы лампады, — «Господи, дай огня». А главные новости («без-островщина») — поголовная демократия и Пасха. Праздник, так сказать, духа и возрождения. Язык очищен от ветхозаветных архаизмов, все равны и все на «ты». Пасха же символизирует обновление не столько христианское и моральное, сколько политическое. Публицистика снует между изгибами сюжета «Волков и овец». Ее, может, и не особенно приглашали, она сама вошла. Поддевки и длинные юбки связывают спектакль с пьесой так же условно, как и остатки текста. Но это все же Островский. Во-первых. Во-вторых, это сатирический скетч, где актеры не обделены актерством. Достаточно вспомнить два дуэта — Лыняева с Глафирой и Беркутова с Купавиной. Пародийно-любовные по сути, они безупречны по психологии — коротенькой, но не сокращенной. Мурзавецкая в бархатной шляпке (шедевр костюмировки — шляпка в виде благообразного узла волос, надеваемая на коротко стриженную голову! Причем с разворотом на 180 градусов!) — суха до изящества и похотлива до остервенения, но как достоверно трепещет ужас в ее голосе, когда Беркутов припирает (буквально!) ее к стенке угрозой суда.
Смешно и горько смотреть этих волков и овец. По крайней мере, твои гражданское и эстетическое чувства успокоены — вот, театр выворачивает и выворачивается, чудом избегая пошлости, которой заражена современная «самовыражающаяся» (определение Товстоногова) режиссура.
Январь 2010 г.
«СТАРШИЙ СЫН»
Крайний восторг нашей публики от этого спектакля объясняется не в последнюю очередь тем, что уже мало кто знает пьесу. Сменились поколения зрителей. И прекрасно, что ее заново открывают (в Питере шедших, идущих и планируемых — четыре!). Пьеса сериальная, а семейные кризисы — обычное дело. То, что спектакль реконструирует эпоху «Старшего сына», — тоже греет душу. Все эти серванты, эмалированные чайники, графинчики с пробкой-рюмкой, халатики и бигуди, неправедным путем добытые афишки (ныне постеры) какого-нибудь культового фильма вроде «Начальника Чукотки», напевы из кино и любимые песни о главном обустраивают семейное жилье Сарафановых. Если я не ошибаюсь, то вся тонкость решения этой старой пьесы в том, что изнутри семейное жилье Сарафановых не только не обустроено, а просто в развале. Ни любви, ни дружбы. И ученого юноши Бусыгина там не хватало, чтобы спасти сразу всех. У Пазолини есть фильм «Теорема», где похожий юноша на евангельско-историческом уровне спасает целое семейство (правда, заодно и губит). Сравнивать житейскую мораль у Вампилова с трансцендентной у Пазолини, может, и через край. В «Старшем сыне» Бусыгин выступает божком домашнего очага. В его спасительную миссию поверили сразу и безоговорочно. Поэтому ли так скомкано завершение? Со всеми вампиловскими человеческими разговорами, прощаниями и прощениями? Как только Бусыгин признался, что он не настоящий, биологический сын, так все помчалось к концу — то ли наспех, то ли на смех. Старшего Сарафанова в общем шуме почти не слышно, не слышно и того, что он зовет старшего сына к себе жить; Васенька наконец-то кидается на Макарскую со страстными поцелуями, перешагнув подростковые комплексы; любовь Нины и Бусыгина (игра на грани с дозволенным) тут же обретает все права… Этот «Старший сын» — спектакль такого рода, что без оговорок «если я правильно поняла, то…» не обойтись. Так вот, если я правильно поняла, то ускорение финала — вызов семейной истории. Потому что студент с такой уродливой фамилией — Бусыгин — призван повелевать человеческими сердцами, и в этом смысле не важно, насколько он сын Сарафановых или каких-то других. Сын человеческий. Замах сильный — и в намеренно бытовом спектакле — явно недовыявленный.
Отец Сарафанов очень хорош в контрасте между скукой, замкнутостью начальных сцен и возбуждением, волнением, энтузиазмом после встречи со старшим сыном. Актер играет объект жалости, он настраивает на нее, ее ждут, хотя режиссер не дает ей, этой индульгенции наших дней, взять верх.
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)