Л. Андреев. «Дни нашей жизни». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Режиссер Юрий Цуркану, художник Владимир Фирер

Спектакль этот, судя по окаймляющим его эпизодам в Финляндии, своего рода прологу и эпилогу, должен, конечно же, называться не «Дни нашей жизни», как у Л. Андреева, а «Воспоминания о днях нашей жизни». Воспоминания в Финляндии, в конце жизни, когда перебираешь, одно за другим, события давно прошедшего и умиляешься тому, как все это было наивно и молодо, как мило и трогательно. А еще лучше, точнее — не воспоминания, а сны. Сны о юности, о студенческих годах в Москве. Сны о Финляндии. Сны о самом Андрееве.

Психологическая материя сна весьма прихотлива, способна к любым деформациям, крайне субъективна и не претендует на фактическую и биографическую достоверность. Сравнивать материю сна с реальной действительностью не только неправомерно, но просто недопустимо. Русские писатели давно это осознали. Поэтому русская литература переполнена снами тех или иных персонажей, содержание которых, конечно же, много сложнее простого воспроизведения жизни, ее реальных обстоятельств. Достаточно вспомнить пророческий сон Татьяны в «Евгении Онегине» Пушкина, намечающие основные этапы настоящей и грядущей истории человечества сны Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?», тесно связанные с ними и в то же время полемичные по отношению к ним сны Родиона Раскольникова в «Преступлении и наказании» Достоевского. Или, чтобы ходить уж совсем недалеко, «Бег» М. Булгакова с его подзаголовком «Восемь снов», не так давно под названием «Рыцарь Серафимы» поставленный тем же Ю. Цуркану на сцене «Русской антрепризы». Я даже думаю, что именно работа над Булгаковым подсказала режиссеру его подход к «Дням нашей жизни» Л. Андреева. И надо только довести дело до конца и, как и в Булгакове, дать подзаголовок — «три сна».

Тогда отпадут все возможные претензии андрееведов к спектаклю. А то ведь можно сказать, что, например, вряд ли правомерно настаивать на автобиографичности Глуховцева, на его тождестве с молодым Андреевым. Это, конечно, не так. Но во сне все возможно. Текст письма Л. Андреева к В. Вересаеву, который звучит в конце спектакля и как бы подводит итоги пути писателя в литературе, написан, конечно же, не в Финляндии и не в 1918—1919 годах, а в 1904-м, во время Русско-японской войны. Наконец, Андреев, скорее всего, никогда не жил в доме Розенштейна, где теперь располагается антреприза Фурманова, на чем настаивают постановщики. И уж во всяком случае, не жил там с 1914 по 1917 год, так как его резиденция, как это известно всем интересующимся, с 1908 года и почти до конца жизни находилась в его собственном доме в Финляндии, на Черной речке, откуда он только иногда выбирался в Москву, в Питер, за границу, о чем свидетельствуют почти все известные нам письма 1912–1918 годов, неизменно помеченные указанием на место написания — «Ваммельсу». Только в октябре 1916 года, став членом редакции газеты «Русская Воля», он поселился в доме Адамини, на набережной Мойки, откуда, кстати, наблюдал все события сначала Февральско-мартовской, а затем и Октябрьской революций и откуда уехал обратно в Финляндию на другой день после взятия Зимнего. Так что все, о чем пишут и говорят постановщики, это их собственный сон, сон театра о Леониде Андрееве. И почему бы этому сну и не называться так — сном.

В конце концов пишет же М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», что знаменитый писательский дом в Москве назывался «Домом Грибоедова» на том основании, что им будто бы владела тетка писателя — Александра Сергеевича Грибоедова и какой-то московский врун даже рассказывал, что якобы во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А потом добавляет: «Ну, владела или не владела — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было…». И читал или не читал — тоже неизвестно. «А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»

Вот именно. Важно другое — получился спектакль или не получился? И мне представляется, что он получился. Только, конечно, не в своей финской части, а там, где создатели шли за Л. Андреевым. Но сыграл ли в этом какую-то роль сон руководителя театра о том, что кабинет Л. Андреева якобы располагался как раз над его собственным кабинетом и что в какой-то момент дух писателя чуть ли не продиктовал постановщикам замысел спектакля (эту версию автор данной заметки лично слышал из уст Р. Фурманова, выступившего перед зрителями театра 29 января настоящего года)? Так вот об этом мне точно ничего неизвестно. И я могу только вслед за Булгаковым сказать: «А черт его знает, может быть, и сыграл».

Оформление Владимира Фирера — безусловная удача спектакля. Строгое, почти аскетичное, какое-то студийное по своей скромности и непритязательности, оно в то же время многомерно и многосмысленно. И когда после не слишком выразительного и очень темного пролога в Финляндии потоки света буквально заливают все сценическое пространство, вы не сразу осознаете, что эти Воробьевы горы, а потом и московский Тверской бульвар, и комнаты меблированных номеров, — все это создается, помимо света, очень простой конструкцией нескольких покатых плоскостей, образующих своего рода лестницу. На какой бы плоскости герои ни оказались, в каком бы месте ни происходило дело, в горах или на равнине, у обрыва или на бульваре, — всегда перед ними опасность упасть в пролет, буквально сверзиться с высоты в пропасть, оказаться в провале, яме или на зловонном дне. Поэтому то и дело по ходу действия те или иные герои, а то и целые группы вдруг в испуге отшатываются от какого-либо края и застывают, словно над пропастью. Но на смену миновавшей опасности приходит другая, затем третья. И так без конца. Потому что перед нами всегда не только Воробьевы горы или Тверской бульвар, но и некая модель жизни, в которой перед молодыми людьми множество опасностей, о коих они по своей наивности даже не подозревают.

История, рассказанная в пьесе Л. Андреева, не отличается новизной. Она выросла из его не опубликованного при жизни рассказа с характерным названием «На избитую тему» (теперь его можно прочесть в первом томе Полного академического собрания сочинений). И воистину историями о молодых людях из провинции, из захолустья, приехавших со своими наивными юношескими мечтами и надеждами в столицу, переполнена литература XIX века. Сколько их, этих юных мечтателей, стремившихся в обетованный столичный мир, чтобы наконец-то зажить настоящей полной жизнью после провинциального застоя, неподвижности, зловонного и пошлого бытия! Разве не об этом думают герои Стендаля или Бальзака? Задолго до сестер Прозоровых чуть не в каждом провинциальном дворянском, а то и в разночинском доме России звучал этот соблазнительно-восторженный призыв: «В Москву, в Москву!» Или в Петербург, что, в сущности, одно и то же. Все эти молодые люди и не подозревают о тех трудностях, которые подстерегают на кажущемся столь заманчивым пути. Они понятия не имеют о подлинной сути того мира, в который так страстно стремятся. Поэтому впереди их ждут многочисленные испытания, разочарования и утраты. Реалистическая литература XIX века сполна отработала данный сюжет и даже дала ему исчерпывающее определение названием одного из самых главных романов Бальзака — «Утраченные иллюзии». Потому что побеждает в схватке со страшным миром Парижа или Москвы только человек, навсегда утративший свои былые идеалы и приспособившийся к его циничным и преступным нравам. Все равно — будет ли он Люсьеном де Рюбампре (Люсьеном Шардоном) или Александром Адуевым.

Поэтому к началу ХХ века этот сюжет действительно был «избитой темой». Что, разумеется, не помешало ему многократно повториться в судьбах миллионов людей прошедшего столетия и в десятках повестей, посвященных этим судьбам. Не мешает и сейчас вновь и вновь воспроизводиться в реальной действительности и многочисленных телесериалах. Воистину «избитый сюжет» оказался и вечным, и остросовременным. В этом как раз и заключается настоящая, подлинная актуальность анализируемого спектакля.

Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной

Но Л. Андреев распорядился «избитым сюжетом» весьма своеобразно — «вообще на старой литературной квартире расположился по-своему», как он сказал по поводу другой своей пьесы. Он усилил молодой идеализм своих провинциалов, чистоту и высоту их стремлений и в то же время сгустил страшноватую пошлость того якобы прекрасного, а на самом деле ужасного и преступного мира столицы, с которым им придется иметь дело. «Оставаясь ненавистником чистого реализма, — напишет он, — я сгустил краски, некоторые положения и характеры довел до крайности, почти до шаржа или карикатуры, ввел изрядное количество «рож»"и даже черных масок…«. Иными словами, романтический контраст между чистотой и идеализмом молодежи, с одной стороны, и жутковатым циничным практицизмом остального страшного мира — с другой, только усилился. И в то же время стало очевидно некое возведение всего происходящего к своего рода неизменно повторяющейся схеме, к модели, воспроизводящейся со страшной закономерностью из поколения в поколение.

Многие из этих особенностей андреевской разработки сюжета «на избитую тему» интересно и изобретательно воплощаются постановщиками спектакля. Прежде всего авторы спектакля много внимания уделяют облику своих героев. Они всячески идеализируют их. В сцене на Воробьевых горах они одевают своих героев-студентов в белые одежды, явно нарушая таким образом историческую достоверность и ставя под сомнение грядущие голодные бдения, но зато подчеркивая тем самым их юношескую чистоту и идеальную устремленность. Эти юноши и девушки веселы и счастливы, жизнерадостны и остроумны. Они празднуют свое возвращение в столицу и уверены в светлом будущем. С удовольствием и несколько самоуверенно они обозревают панораму Москвы и не забывают вспомнить о том, что когда-то точно так же эту панораму обозревали Иван Грозный и Наполеон. Вот и они теперь на победном пути, и все будет замечательно. Москва лежит у их ног.

Сцена пикника на Воробьевых горах решена постановщиком как веселый студенческий праздник, который сопровождается шутками и смехом, всякого рода розыгрышами и любовными поцелуями. И, конечно же, стаканами вина. При этом на первый план выходят Сергей Барковский (Онуфрий) и Сергей Дьячков (Глуховцев). В их исполнении много заразительности, подлинной увлеченности и настоящего мастерства. У Барковского Онуфрий прежде всего удивительно добр и обаятелен. Он настоящий центр компании. В конечном счете почти все происходящее на пикнике так или иначе связано с его личностью. Он и захватит с собой чайник, и расскажет к месту какую-нибудь историю, и позволит посмеяться над собой, если кому-то этого так хочется. Но главное — он на все будет смотреть полным настоящей мудрости добрым взглядом. Он не может не нравиться — и действительно нравится всем. А немножко и самому себе. Во всяком случае, он хорошо знает победительность своего обаяния. Совсем другое — Сергей Дьячков. Его Глуховцев натура сложная и пылкая. Он живет напряженной внутренней жизнью. Сосредоточен на мучительных вопросах бытия. И в то же время поглощен страстной любовью, которая, как ему в этот момент кажется, снимает все проблемы смысла жизни. Может быть, только в его Глуховцеве чуть сильнее волевое начало борца, чем это нужно для скорее неврастеничного, остро чувствующего юноши. Такой Глуховцев вряд ли уступит свою Оль-Оль и спасует перед властью обстоятельств.

Сцена на Воробьевых горах, собственно, и начинается с появления на вершине горы Глуховцева и Оль-Оль. Девушка идет с завязанными глазами. Ничего не видя и рискуя каждую минуту куда-нибудь сорваться, она доверчиво подчиняется командам своего любимого. А он, в свою очередь, уверенно руководит ею на весьма рискованном пути. Этого эпизода нет у Л. Андреева. Но он очень точно передает характер тех отношений, которые завязались между Глуховцевым и Оль-Оль. Бедная девочка, совсем ребенок и в то же эксплуатируемая своей мамашей содержанка, она ищет в любви к Глуховцеву спасения и поддержки. Она доверяется ему. Молодая актриса Полина Толстун находит удивительно точные краски для воплощения очень сложных переживаний своей героини, этого поразительного соединения невинности и греховности, жажды чистоты и неспособности противостоять власти обстоятельств. Ни в ком другом из действующих лиц спектакля не звучит с такой захватывающей болью тема бессилия идеализма перед подавляющей властью пошлости и зла. Мне кажется, что это лучшая Оль-Оль из тех, кого я когда-либо видел.

И вот по отношению к этому-то ребенку и грешнице герой Дьячкова выступает опытным руководителем, уверенно направляя ее по нужному пути. Но это пока, здесь, на Воробьевых горах, где опасности не так уж страшны и вообще атмосфера уверенности, радости. А вот потом, в городе, когда возникнут провалы и опасности посерьезнее, когда проголодавшая два дня Оль-Оль признается любимому в этом, то в ответ на все сетования с его стороны она резонно скажет: «Что же ты можешь, Колечка?» И ответа на такую безнадежность у него в самом деле нет. Поэтому Глуховцеву остается только скорбеть, плакать, проклинать мир да устраивать пьяные скандалы.

Но в сцене на Воробьевых горах есть и еще одна тема, пока не очень подчеркнутая постановщиками, но потом отчетливо звучащая в постоянном рефрене последующих сцен: «А ты помнишь Воробьевы горы?» Воробьевы горы ведь связаны в сознании множества молодых людей не только с именами царей и полководцев, но и с именами таких великих людей России, как А. Герцен и Н. Огарев. Здесь они когда-то поклялись в верности на всю жизнь своим юношеским идеалам. И сохранили ее. Поэтому помнить о Воробьевых горах — означает не предавать былые верования, самих себя, свои идеалы, свою любовь, свое студенческое братство.

А история Глуховцева и Оль-Оль — это как раз история постепенной сдачи позиций и гибели любви юноши и девушки. В этой гибели виноваты голод, отвратительная грязь повседневной жизни и множество тех персонажей, о которых сам Л. Андреев сказал, что они доведены им до крайности, почти до карикатуры. К ним у писателя нет никакого снисхождения, ни малейшей попытки их как-то оправдать, они должны быть сыграны с той силой ненависти, с той мощью отвращения, которая иногда прорывается и в словах Оль-Оль, и в отчаянных попытках Онуфрия и Глуховцева что-то изменить. Но вот этого-то пока и не хватает в спектакле. Вместо омерзительных, отталкивающих фигур гигиенического покупателя продажной красоты доктора фон Ранкена, дурака генерала с дочерью и особенно матери Оль-Оль Евдокии Антоновны с ее гадкой лицемерной сладостью, сюсюкающим кокетством и любовью к абрикосовому мармеладу перед нами более или менее неприятные, но, в общем, обычные люди. В этих ролях, сыгранных слишком традиционно Сергеем Кузнецовым, Львом Елисеевым и Ксенией Каталымовой, не хватает именно страсти отвращения, качеств карикатуры, а ведь именно они олицетворяют тот мир, в котором гибнет все светлое и идеальное. Уж если вы надеваете белые одежды на молодежь, что само по себе рискованно, так как понятие белые одежды после «Белой гвардии» М. Булгакова и «Белых одежд» В. Дудинцева вернуло себе изначальный сакральный смысл, то представители страшного мира должны быть начисто развенчаны. А у Каталымовой в тех спектаклях, которые я видел, кажется, лучше всего получались именно те места, в которых она искала оправдания своей героине, ее торговле дочерью. Не хватает обобщенности и яркого колорита в фигуре дворника и других лиц на бульваре.

В заключение хочется пожелать долгой жизни спектаклю, его дальнейшего роста. Два спектакля, которые я видел, сильно отличались друг от друга. Это значит, что работа продолжается. Так и должно быть. Может быть, в связи с этим стоит подумать и над тем, почему Московский Художественный театр то жалел, что отказался от этой пьесы, то считал, что все-таки поступил правильно. «Дни нашей жизни» имели на русской сцене фантастический успех, в том числе и коммерческий. И для писателя, большинство пьес которого было к тому времени запрещено цензурой, это было очень важно. Важен был бы такой успех и для художественников. Но их все больше волновал вопрос возрастного соответствия. И поэтому они просили пьесу для студии, для молодого состава. Такая проблема просматривается и в судьбе нашего спектакля.

Февраль 2010 г.