Руслан Барабанов принадлежит к молодому поколению актеров БДТ. За последние три года он сыграл роли совершенно разного «калибра»: Игрок в «Блажи», Росмер и Мортенсгор в «Парочке поддержанных идеалов», Август в «Norway.Today», господин Иванов в «Даме с собачкой» и, наконец, Беляев в «Месяце в деревне». Последняя роль принесла актеру номинацию на «Золотую маску». А в конце декабря вышла премьера «Мой бедный Марат» А. Арбузова, где он сыграл заглавного героя.
Лика Чамьян. Во-первых, хотелось бы поздравить вас с номинацией…
Руслан Барабанов. Я сам потрясен. Подумал сначала, что это розыгрыш. Когда ко мне в гримерную вошел заслуженный артист Василий Робертович Реутов и сказал: «Ты на „Золотую маску“ номинирован», я ответил: «Вася, это шутка злая, не надо так».
Л. Ч. А как вы вообще относитесь к номинациям, премиям?
Р. Б. К премиям — хорошо. Особенно в данном случае, когда экспертной комиссией для «Золотой маски» было отсмотрено около 700 спектаклей. И в списке номинантов — Евгений Миронов, которого я считаю одним из величайших актеров современности. Ведь если не брать «старую гвардию», а говорить о тех артистах, которые состоялись в «постсоветское» время, на наших глазах или, может, чуть раньше, то имя Евгения Миронова — одно из первых. Для меня, наверное, самое первое. И когда я с ним через запятую в номинации на высшую театральную премию России — это, конечно, здорово и радостно. А ведь в списке, кроме Миронова, еще шесть замечательных артистов! Чудная компания.
Л. Ч. Роль Беляева, можно сказать, рубежная?
Р. Б. Не знаю. Само собой, каждый раз стараешься сделать что-то новое. У меня прошлой весной счастливое было время. Подряд две премьеры, в каждой — свои особенности: «Norway.Today» — на Малой сцене, а потом сразу «Месяц в деревне» — на большой. Спектакли, конечно, очень разные — и работы сами по себе, и процессы, и персонажи, естественно. Рубежная ли роль Беляев? Для меня — возможно, в том смысле, что я в первый раз на большой сцене… как бы это сказать помягче… выгляжу более или менее непротивно.
Л. Ч. Сам спектакль: там все серьезно, например отношения Беляева и Натальи Петровны, или это все-таки ирония над Тургеневым?
Р. Б. Я думаю — ирония. И в этом колоссальный и резкий ход Праудина. Я могу лишь предполагать, конечно. Этот вопрос лучше Анатолию Аркадьевичу задать. Но с моим персонажем внутри истории все происходит всерьез.
Л. Ч. То есть вы абсолютно серьезно катаетесь на фанерном тракторе и страдаете по Наталье Петровне?
Р. Б. Да. Абсолютно серьезно. Так же, как совершенно серьезно переживают ситуацию Александра Куликова — Наталья Петровна, и Юлия Дейнега — Верочка, и Василий Реутов — Ракитин… У Ислаева, у Шпигельского, у Беляева происходят нешуточные внутренние процессы, даже у Большинцова, притом что я не знаю, как Андрей Шарков работает над ролью — отстраненно или внутренне… так вот, даже у Большинцова, у этого вот человека жутковатого, у него все всерьез. А в итоге получается ироничный спектакль — это что-то фантастическое.
Л. Ч. Когда вы начинали репетировать…
Р. Б. Все по-настоящему. И от этого возникает удивительный эффект. Потому что, если мы себе позволим в какой-то момент хихикнуть внутренне, весь юмор пропадет. Ведь самые смешные анекдоты, говорят, рассказываются с очень серьезным лицом. Мне многое про спектакль понятно стало, когда Праудин однажды сказал, что ставил эту историю «глазами Шпигельского».
Л. Ч. В одном из интервью вы говорили, что репетировали не с начала и после премьеры оставалось ощущение, будто Беляев состоит из разрозненных, несклеенных кусков. Сейчас прошло достаточно времени, что изменилось?
Р. Б. Для меня после первых сыгранных спектаклей главное было понять следующее: вот персонаж на сцене, вот он ушел за кулисы, затем он снова вышел. А что произошло между этими двумя выходами, этими кусками «жизни на сцене»? Что произошло между разговором с Натальей Петровной, например, и разговором с Ракитиным? Неизвестно, в пьесе не написано. Режиссер, конечно, может намекнуть, но все равно расфантазировать — это дело артиста. И так получилось, что по-настоящему я с этой проблемой столкнулся первый раз в этом спектакле.
Л. Ч. С жизнью героя между сценами?
Р. Б. Именно. Что «между сценами» происходит с человеком? Может быть, это странно прозвучит, но я только один раз, в одном только спектакле столкнулся с этим вопросом. Когда учился в Мастерской Фильштинского и мы играли «Ромео и Джульетту». Это был первый спектакль нашего курса, мастер нам давал первое понятие о том, что такое театр, работа над ролью… И, в частности, мы очень тщательно прорабатывали существование между «сценами», не только биографию персонажа в целом, а еще и локальный кусок, отрезок жизни. Ну, а потом — «Преступление и наказание», где я вообще за весь спектакль не уходил с площадки ни на секунду и все, что происходило, происходило «здесь и сейчас». Затем — «Пролетая над богоугодным заведением», постановка Андрея Прикотенко по мотивам «Ревизора» Гоголя. Там мы тоже все время находились на площадке, практически не уходили с нее. Я был Бобчинский, но там все персонажи, кроме Городничего, — это были такие черти, которые постоянно вились вокруг него… Потом, уже в БДТ, «Росмерсхольм» — недоброй для меня памяти спектакль. И там тоже я постоянно находился на сцене, за исключением трех-четырех недолгих моментов, когда пастор Росмер спит или читает книгу. В «Даме с собачкой» — вообще целых восемь персонажей, и каждый выход — совершенно отдельное явление. «Norway.Today» — то же самое… В общем, совершенные чудеса. И вот «Месяц в деревне» — первая, собственно, история, где сшивать разрозненные кусочки в единое целое пришлось уже после премьеры. Сейчас, кажется, спектакль стал ближе к тому, каким Праудин хочет его видеть.
Л. Ч. Да, спектакль сильно изменился. А как вообще вам работается с Праудиным?
Р. Б. Мне чрезвычайно нравится в нем как в режиссере то, что он дает возможность до всего дойти собственным умом. Он никогда не давит, если чувствует, что не дозрело, а когда это «дозреет» внутри меня, то и давление уже ни к чему. Это доверие очень важно. Многое дает и ко многому обязывает. Боюсь тут свалиться в комплиментарность, но вкус, и театральный и человеческий, у Анатолия Аркадьевича — безупречный. Чувство формы — острейшее. Потом, еще одна колоссальная особенность, не знаю, насколько она часто у режиссеров встречается. Прочел я о ней в книге воспоминаний о Товстоногове. Там было написано, что Товстоногов умел увидеть предложение артиста, взять его и развить до такой степени, что артисту это приспособление помогало «поймать вдохновение». Я сначала подумал — байка, потому что, наверное, сам не встречался с такими режиссерами. Даже в моей родной Мастерской Вениамин Михайлович Фильштинский, при всей его демократичности, моделирует тебя, практически на молекулярном уровне создает роль, а тебе потом кажется, что ты весь такой свободный, живешь, как ты хочешь… Но роль, получается, создана не тобой…
Л. Ч. А мастером? Только это не осознается поначалу?
Р. Б. Нет, конечно, без помощи режиссера в создании роли никогда не обойтись. Но это отдельная сверхсложная тема. Так вот… Однажды на репетиции «Дамы с собачкой» мы проходили кусок, близкий к финалу, когда очередной господин Иванов рассказывает Гурову о смерти своей жены. Работал Анатолий Аркадьевич с Реутовым— Гуровым, а я просто текст болтал. Болтал, болтал, и мне что-то скучно стало бессмысленно трещать, я с гуровского пальто снял случайную какую-то белую нитку и стал в промежутке между словами дуть на нее, изображая зимнюю вьюгу. Скажу текст, дуну, эта ниточка болтается. И вдруг Праудин говорит помрежу: «Ольга, нет ли у нас белого платочка поблизости?» Ольга принесла платок, мне его Анатолий Аркадьевич дал и говорит: «Стой и маши, чтобы весь текст на этом платке звучал». И все, с тех пор каждый раз эта сцена «происходит», я не понимаю почему, это какая-то магия. Это глубже, чем голова, это где-то дальше, чем сознательное объяснение. Еще раз нечто подобное произошло в «Месяце в деревне», но этот случай со мною связан только косвенно. Речь идет о кульминационном монологе Верочки, когда она подпрыгивает, произнося текст. Праудин предложил это «прыганье» Юлии Дейнега, а я, пока они разбирались с этим куском, сам попробовал и понял — от этих прыжочков что-то внутри рождается.
Л. Ч. Этот момент смотрелся и смешно, и драматично одновременно.
Р. Б. Да, там большое количество смыслов получается. Это не плоская картинка.
Л. Ч. Вы работаете и педагогом на курсе Праудина в театральной академии?
Р. Б. Имею честь. Василий Реутов ведет одно из направлений обучения актерскому мастерству, а я при нем — маленьким педагогом.
Л. Ч. А как, кстати, молодежь? Вы сам недавно выпустились, есть с чем сравнить.
Р. Б. Молодежь волшебная. Курс очень хороший. Хочется по мере сил помочь им стать артистами, воспитать себя как личность. Понятно, что многие умения приходят со временем, с опытом, от которого сильно зависит мастерство. А пока они юные, только начинают, очень хочется им помочь поймать верную ноту.
Л. Ч. Опираясь на собственный опыт, предостерегаете их от ошибок?
Р. Б. Занятие это довольно бессмысленное… пока человек не наступит на собственные грабли, рассказывать о них — толк небольшой. Важно помочь найти свою тропу. Но этот поиск — личное дело каждого.
Л. Ч. У вас был мастер, который вас направлял. И вы вышли из академии не таким, каким пришли. Значит, есть что-то, чему можно научить?
Р. Б. Есть, безусловно. Но я в педагогике театральной пока ничего не понимаю. Единственное, что я прошу у студентов, — это чтобы они ничего мне не показывали. Ничего не чувствуешь — значит, ничего не чувствуешь, а смотреть на человека, который делает вид, что он любит или ненавидит, — это же тоска зеленая. Театр — это не цирк. Вот в цирке все показывают, и умеют это делать. И звуки издавать, и по мизансценам сидеть, и лапу подавать, когда приказано. Но там ведь животные. Иногда приходишь в театр, а видишь цирк, когда дрессированные артисты ходят по назначенным точкам, зычно выговаривают текст и темпоритмично что-то там демонстрируют.
Л. Ч. Надо на сцене жить? Этому вас учили?
Р. Б. Да, жить. Нас ведь учили, что театр — это, в первую очередь, место, где бережется живое. Нравственное, человеческое…
Л. Ч. Храм?
Р. Б. Да, храм. «Священнодействуй или иди вон». Театр, где на первом месте должны стоять милосердие, любовь, сострадание. Неприятие подлости, пошлости, жестокости. То, о чем так много писали и Гоголь, и Щепкин, и Белинский, и Станиславский, и т. д. — это же бесконечный список. И очень хочется, работая в современном театре, побыть их наследником, учеником, единомышленником. Не позволить этой нитке оборваться.
Комментарии (0)