«НЕЛЬЗЯ ЗАМЕНЯТЬ „ЩЕЛКУНЧИКА“ „АЙБОЛИТОМ“»

С выдающимся театральным художником Александром Орловым мы общаемся много лет, а интервью с ним я никогда не делала. Потому что все ясно. Встречая его, я всегда повторяю только одно: «Сашка, ты великий». Потому что редко театральная декорация так точно и глубоко обнимает в пространственном решении весь материал: и пьесу, и режиссерский замысел, и еще что-то сверх того. Не знаю, как уж там Орлов работает с разными режиссерами (много говорящими, мало говорящими, мычащими, молчащими, капризными, сговорчивыми, суровыми, мягкими…), но каждый раз принесенный им макет попадает «в десятку» не только образно, фактурно, содержательно. Он точно попадает в природу произведения, и как ему удается сделать так, что сразу видно — это Гауптман, а не Гамсун или Брехт, — не знаю. Одно слово — великий.

Его декорации — это никогда не «сценический дизайн», это потаенная суть, конструктивный смысл, внятное образное претворение экзистенциального конфликта, до которого часто режиссеру не дотянуться. Пространство говорит больше.

Он наследует Э. С. Кочергину и идет дальше…

А еще Саша Орлов прекрасен на лоне природы, когда, сидя на какой-нибудь горке и глядя на лесные просторы, сам по себе чрезвычайно живописный, буквально «Левитан на охоте» или «Шишкин на этюдах», опершись на палку, иронически поет «То березка, то рябина» (потому что кругом такая красота, что не снять ее величие иронией невозможно). Помню давнее щелыковское лето, когда каждый вечер Орлов звал кого-нибудь из друзей «сажать солнце» (дело было после выпуска в БДТ спектакля «Перед заходом солнца»). Усевшись в поле, так, чтобы был виден горизонт, куда постепенно уходило дневное светило, он предлагал выпивать поэтапно за все прекрасные фазы заката, фиксируя своим художническим глазом изменения состояния неба… Наутро легко вставало солнце, бодро вставал и сам Саша Орлов, только до заката не вставал его компаньон по вчерашней «посадке», и Саша шел провожать день уже со следующим любителем заходов…

И солнце мы сажали, и в редакции не раз сиживали, и праздники праздновали, и даже однажды на одном спектакле вместе работали, а вот под диктофон не говорили. Может быть, потому, что он неимоверно много работает? Собственно, он все время работает…

Марина Дмитревская. Саша, начну издали. Лет 25 назад я пришла к твоему учителю, Эдуарду Степановичу Кочергину, брать интервью. И он сказал тогда: «Конец века: можно все, важно — зачем». Теперь, спустя 25 лет, на тот же вопрос он ответил…

Александр Орлов. …Зачем — теперь тоже неважно?

М. Д. Примерно. И вот вопрос. Какие изменения в профессии ты наблюдаешь те десятилетия, что трудишься выдающимся театральным художником? Какая погода на вашем дворе сейчас, поздней осенью 2009 года? Не на твоем собственном дворе, а вообще?

А. О. Все стало более многообразно, и, честно говоря, лично я пребываю в некотором недоумении. Мой собственный вкус и общественная оценка чего бы то ни было все больше не совпадают. То ли пришло время всеядности, то ли из-за бешеного информационного взрыва происходит потеря критериев, то ли все захлебываются в световых, технологических и всяких других возможностях…

М. Д. Когда ты начинал, считалось, что у нас великая образная сценография, а на Западе в большей степени дизайн… Изменились сейчас функции театрального художника?

А. О. Нет, так я бы не сказал, на Западе тоже были образцы умной сценографии: и Йозеф Свобода, и Хорст Загерт. А функция — да, наверное, изменилась. Она стала не так важна, как во времена, когда мы начинали, она стала более служебной. В каких-то счастливых случаях еще что-то удается, но образовался такой винегрет… У нас (благодаря Кочергину, его окружению, присутствию Давида Боровского, сравнительно молодого Сережи Бархина) существовали достаточно ясные критерии. Сейчас эти критерии, чувствую, размываются. Мы по-прежнему оцениваем все по своим критериям, в то время как все существует в гораздо большем круге. Мир изменился. Когда мы начинали — театр был эксклюзивный, рукотворный, буквально hand made, а теперь все на потоке, массовое производство с высокими технологиями. Чтобы положил в холодильник — и лежит…

М. Д. Но ведь ценность в искусстве все равно имеет только рукотворное…

А. О. Не все же себе могут это позволить. Ты же не можешь ходить в вещах исключительно ручной работы…

М. Д. А что ты прививал своим ученикам, когда учил курс?

А. О. Пытался привести их к тем знаменателям, которые ясны мне самому: художник должен мыслить профессиональными категориями. И дать им понятие о том, что такое театр.

М. Д. Но когда я смотрю твои спектакли, то, кроме категорий, кроме красоты и прочего, я вижу, что ты — в лучших традициях Кочергина — к чему-то приговариваешь режиссера, ты думаешь иногда вместе с ним, а иногда и за него. Этому вас тоже учили?

А. О. Театр — это игра, она не может быть без правил, и в нормальном варианте ты играешь не сам с собой, а с партнером — режиссером. Иногда в это включаются актеры, иногда они сопротивляются. Лучший вариант — когда ты играешь с партнером. Как художник подчиняешься правилам, о которых договорились, но играешь свою партию. Если к тебе партнеры прислушиваются — они пытаются держать тональность, гармонию. Но если они моих правил не учитывают (а декорация вещь материальная, все равно существует гравитация) и хотят делать в моей сценографии то, что ей противопоказано, — возникает абракадабра.

М. Д. Вы входили в театр, когда была довольно высокая цеховая постановочная культура. Что сейчас с исполнительством?

А. О. Тогда были свои технологии. Они были ограничены, но старые мастера в них работали. Пертурбации нашей жизни, перестройка, новое время принесли совершенно новые технологические возможности. Есть мастера, которые в этом ориентируются, — интересующиеся молодые. И проблема нашего времени в том, что старые технологии ушли, а новые еще до конца не освоены.

М. Д. Я помню, как все охали: ушел последний закройщик, умевший построить фрак… Кто же будет теперь?..

А. О. Понимаешь, если раньше все держалось на том, что были люди, которые знали секреты, то сейчас существует огромное количество материалов по технологии, по крою, и если, скажем, закройщики с интересом к ним относятся — они находят возможности сделать конструктивно сложный костюм. Масса чудесных материалов по историческому крою! Это уже новые технологические подходы. Когда-то в Америке нас с Ирой Чередниковой поразило — в пошивочном цеху была целая своя библиотека. А у нас самих было всего несколько книжек… Теперь же интернет настолько богат, что даже если только им грамотно воспользоваться, все можно найти. И возникают люди, которые с этим начинают взаимодействовать.

М. Д. Когда ты работаешь над материалом по какой-то эпохе и оказываешься в ней, эта эпоха обладает для тебя запахом, вкусом или только цветом и светом?

А. О. Каждая эпоха обладает в первую очередь своей формой — и это самое важное, и это оказывает на тебя воздействие, а дальше возникают чувства, эмоции. Естественно, каждая эпоха (рококо, раннее Средневековье и пр.) имеет свою конструкцию. Смотришь материалы и видишь в этой конструкции определенную психологию, состояние времени. Мне кажется, нынешнее пренебрежение исторической формой — это лень, лень посмотреть книжки. Проще одеть всех в пиджаки и кители. Кстати, лучшие образцы этих «пиджаков» были уже тоже довольно давно…

М. Д. Я, знаешь, нашла корень этого «приноровления»! В XVIII веке для отечественных недорослей «приноровляли» иностранные пьесы, превращали Жанов в Иванов — и отправляли из французской деревни на русский сеновал, иначе темные недоросли не врубались, про что речь…

А. О. Могу всех уверить — это началось гораздо раньше. Каждое время давало свою интерпретацию исторических вещей. Даже у Шекспира, когда театр был в некотором младенчестве, происходило то же самое. Он вряд ли, когда брал античные сюжеты, изучал способ исторической драпировки ткани в Древней Греции…

М. Д. Ну, Шекспир — это еще тот, действительно младенческий, период театра, когда категория историзма в сознании не присутствовала! До романтиков еще оставались века…

А. О. В нынешнем театре, в лучших образцах подобного рода, художник заглядывает в далекую эпоху, видит ассоциативные связи форм и делает вроде исторический, а вроде и современный костюм. Но эта ассоциативность присутствует в редких случаях.

М. Д. Какое твое самое первое сильное театральное впечатление?

А. О. Самое сильное — это когда родители должны были повести меня на «Щелкунчика» в Малый оперный, а вместо этого там запустили «Доктора Айболита». Большего эмоционального облома я, наверное, не испытывал. Расстроен был до крайности. Это был тот самый момент, когда я понял: в театре нельзя обманывать. Именно с тех пор я расстраиваюсь, когда ломается график выпуска спектакля относительно договоренностей. Ведь театр — живой организм, все должно быть намечено. Когда человек намечает сроки — он психологически распределяется: плохо не доносить девять месяцев, но и переходить срок — плохо. А когда начинаются переносы по не очень убедительным поводам — это всегда напоминает мне замену «Щелкунчика» на «Айболита».

М. Д. А из последних впечатлений? Есть они?

А. О. «Гамлет» Коршуноваса. Я люблю умные вещи, а это, по-моему, наивная, но умная вещь. Начинается, развивается, все выстроено… Хотя, может быть, это только приятная игра ума, а бывают, конечно, вещи, которые захватывают эмоционально. Кстати, когда я был в жюри «Золотой маски» и в безумии смотрел эти двадцать восемь спектаклей, там был спектакль Жолдака «Федра». Все плевались, а мне понравилось, задело за душу…

М. Д. Ты прямо как Дорн о Треплеве…

А. О. Да, но я был не один, мы голосовали вместе с Мишкой Окуневым, и все смотрели на нас, как на полных идиотов.

М. Д. С кем из режиссеров у тебя случилось не сотрудничество (сотрудничал ты с десятками), а настоящий роман?

А. О. Что считать романом?

М. Д. Где тебе было счастливо? От кого «рождались дети»?

А. О. Знаешь, я неожиданно для себя оказался такой театральный ходок, со столькими «переспал»!.. Но, конечно, есть свои привязанности. Один из первых спектаклей, которые мы с Иркой делали, ставил такой Женя Ратинер. Он умер, к сожалению. А тогда «Карлсон» в Иркутском ТЮЗе и «Блоха» Замятина были именно такими чудесными случаями. Я почувствовал себя соучастником истории именно на «Блохе» (то ли в 1972-м, то ли в 1973 году…). Благодаря Женьке я оказался потом в Рижском ТЮЗе, где он работал сперва актером, затем помрежем, потом режиссером. Там он репетировал «Бумбараша» (в который потом вошел Адольф Шапиро), и это все была моя первая любовь. Еще романы? Лева Стукалов и Сева (Владимир) Туманов… Туманов когда-то делал спектакль с Ирой, году в 1980-м. Мы тогда вступили в Союз художников, был какой-то банкет, мы изрядно выпили и подрались с Тумановым, а потом встретились и решили дружить, но не работать никогда, чтобы не ссориться. Некоторое время, лет десять, это удавалось. А потом, когда я работал главным художником в Молодежном театре на Фонтанке, Туманова пригласили туда ставить — и мы оказались в безвыходном положении. Сделали вместе «Лунных волков», которых я очень люблю, потом «Таню-Таню» в Театре на Васильевском, «Бегущих странников» в МДТ… Была у нас своя тема, мы ее играли… За что я его люблю? Работа с ним не была работой… А со Стукаловым нас когда-то свела Неля Бродская — сделать «„Юнону“ и „Авось“» с «Поющими гитарами». Месяца два мы друг друга терзали (Лева человек мучительный), ничего не могли решить, ни о чем договориться — и радостно расстались на несколько лет. А потом судьба свела нас на каком-то спектакле в Костроме, потом работали в Омске, в Питере, притерлись, я испытываю к нему очень нежные творческие чувства.

М. Д. А сколько вообще ты сделал спектаклей?

А. О. Сие неведомо. До 1980 года мама вела список, а дальше все расплылось в пространстве. Как-то разбирал свои старые эскизы — некоторые не могу вспомнить: ни как называется, ни когда делал.

М. Д. Трудно будет твоим биографам!

А. О. Мне как-то В. Березкин прислал найденный в интернете список моих спектаклей по годам. Но там врезаются спектакли, которые я не делал, в то же время чего-то не хватает. Вижу — не хватает, а чего именно — вспомнить не могу! Пока был молодой, думал, что и так все помнится, а теперь выясняется — дело плохо…

М. Д. Я вот тоже не помню, про что писала.

А. О. Да, все непросто. От каких-то спектаклей и картинок не осталось, лежат какие-то почеркушки, а что за почеркушки? Помню, что было, а что было?

М. Д. Ну, и какие спектакли для тебя были важны, буквально судьбоносны, дороги твоему сердцу? Перечисляй не думая…

А. О. Вехи? Сейчас скажу. «Блоха», о которой я говорил. «Бумбараш», от которого, как это ни странно, пошло все дальше. Потом, наверное, «И дальше века длится день» с Малыщицким в Молодежке. Дальше период с Фимой Падве, «Утиная охота» — спектакль, который прошел незаметно. Он делал его с таким надрывом, рассчитывая, что сейчас произойдет взрыв, а никто особенно не заметил.

М. Д. Это был замечательный спектакль, я писала о нем огромную статью…

А. О. Падве был фанатом Вампилова. Ставил в Молодежке всякие «Музыки в саду», «Сирано де Бержерака», чтобы поставить наконец Вампилова…

М. Д. Да, ведь мюзикл «Сирано» тоже оформлял ты.

А. О. Я рассказывал тебе замечательную историю? Мама пришла на «Сирано». В праздничном костюме, с цветами. И вот поклоны. Она выходит, обнимает, дает цветы и шепчет: «Саша, а где декорация, что случилось?»… В общем, работали мы с Падве… А уйдя из Молодежки в середине 80-х, я оформлял в разных провинциальных театрах безумное количество каких-то советских пьес, зарубежных пьес… Казань, Саратов, Лиепая с Юрой Николаевым, Урал, позже Новосибирск. Не помню точных годов, уйдя из Молодежки, я угодил прямо в перестройку с начавшейся в театре чернухой. Провинция тогда кормила, но весь период — как в тумане. Вот в 90-е просветлело, сделали с Таней Казаковой «Как вам это понравится» в Ленкоме, возник Стукалов в Омске — и как-то началась другая жизнь. С продуктами было трудно, но с голоду не умирали. Потом был период с Веней Фильштинским в Новосибирске.

М. Д. Но вы же еще «Муму» делали в начале 1980-х? Это я по поводу вех.

А. О. С «Муму» была очень любопытная история. Такое писать нельзя, но в тот момент Веня казался мне каким-то совершенно беспомощным. Человек, который никогда не поджарил себе яичницу и не имеет представления, как разбивается яйцо, пытался поставить подробный быт. Так мне тогда, по крайней мере, казалось, и дело иногда доходило до чудовищного отчаяния. Он меня мучил: это ему мягко, это ему жестко, это ему еще что-то… И я сказал: «Веня, все. Ты находишь время, когда в театре свободно. Поскольку ты уже полгода мусолишь эту „Муму“, бери актеров, выводи на сцену, и вот как они там обживутся — такая декорация и будет, потому что из того, что ты говоришь, я ничего не понимаю». И он нашел день, собрал актеров, я сказал им маленькую речь: расслабьтесь, текст у вас на зубах, теперь двигайтесь, обживайте космос! До сих пор жалею, что не догадался никого позвать с собой и взять видеокамеру (их просто не было ни у кого). Потому что это был грандиозный спектакль! Кто-то фанатично, добросовестно и тщательно, врезался в эту работу, кто-то отнесся как к фигне — и все это легло на драматургию плюс каждый сыграл себя. Это было гениально! И вот куда они полезли, откуда вылезли — это я и превратил в декорацию, поставив им еще высо-о-о-о-кую лестницу. И — всё.

М. Д. А из последних работ что радует?

А. О. Самое приятное из последнего — работа с Толей Праудиным над «Дамой с собачкой» и «Месяцем в деревне» в БДТ. И с Сашей Кузиным в Самаре «Лес».

М. Д. Ты делал много спектаклей с костюмами Оли Саваренской, Иры Чередниковой, Миши Мокрова. О костюмах вы договариваетесь на берегу, но ведь ты давно работаешь на компьютере. В молодые свои годы я видела: стоит кочергинский макет, а к нему Инна Габай прикладывает лоскутки-выкраски… Сейчас макета нет, есть компьютер. Ира к нему тряпочки прикладывает?

А. О. Необязательно прикладывать, она же видит цвет вообще. Что же касается художников по костюмам, есть те, с кем приятно работать, а есть те, с которыми неприятно: судьба один раз сведет, пытаешься договориться — и все, до свидания. Конечно, с Ирой мне легче всего, более того, я чувствую здесь себя — как за каменной стеной, потому что и я ее всегда прикрою, и она меня. Это важно, ведь порой возникают ошибки и неурядицы, режиссеры вдруг начинают влезать в костюмы… И с Олей было так же: мы договаривались и начинали работать параллельно. Иногда бывают случаи, когда Ира ждет, пока я сформирую какой-то визуальный ряд.

М. Д. А бывает, что ты недоволен костюмами или художник по костюмам недоволен пространством?

А. О. Бывает. Но такие случаи редки.

М. Д. У тебя есть любимый художник? Просто — любимый художник?

А. О. Экзальтированно любимого нет. Есть художники, которые в какой-то момент производят на меня впечатление. Это зависит, конечно, от состояния. Скажем, я ехал впервые в Барселону, чтобы в реальности насладиться Антонио Гауди, который теоретически, по каким-то книжкам, фильмам производил на меня большое впечатление. Последовало чудовищное разочарование, никто, пожалуй, так сильно меня не разочаровывал… А к Сальвадору Дали я относился прохладно, но мы путешествовали по Испании на машине и заехали на северо-запад, в музей Фигейроса, да еще под Барселоной попалась чудесная коллекция графики Дали, — и он произвел на меня какое-то невероятное впечатление. До этого я относился к нему вяло (ну, сюрреализм и сюрреализм, Сальвадор и Сальвадор…), а тут задела биографическая трогательность, которая проявлялась и чувствовалась: замок Галы, который он подарил ей на старости лет и все устроил для нее, — все это меня пронзило не только как художника, а человека со всеми перипетиями, страданиями и фанабериями… Огромное впечатление произвели когда-то американские музеи. Шедевры, при этом потрясающе экспонированные…

М. Д. Слушай, а как плохо освещено все у нас в Эрмитаже!

А. О. Чудовищно!

М. Д. Рембрандта не видно, ничего вообще не видно…

А. О. Я перестал туда ходить, потому что там все работы освещением просто уничтожены! А в Чикаго мы ходили по музею столько, что однажды потерялись, и я случайно нашел Чередникову на какой-то скамеечке в слезах. «Что случилось?» — спрашиваю. «Почему мы этого не видели раньше?!!!!!» В тот момент нам казалось, что все, что мы знали по репродукциям, — у них, в США. Потом, конечно, стало понятно, что не все в Америке, но этот шок я помню. А что касается театральных художников… Вот Сашу Боровского во многом упрекают, но у него же потрясающие спектакли в Малом театре: и «Горе от ума», и «Правда хорошо», и «Мнимый больной». А «Захудалый род»?!

М. Д. Да и сам театр женовачам он сделал потрясающий.

А. О. Театра я не видел, но он очень достойный сын своего отца, и это заставляет меня радоваться. А еще мне нравится Саша Шишкин (не все, правда).

М. Д. А каких-нибудь актеров ты любишь особою любовью?

А. О. Ой, многих люблю, я к ним вообще очень нежно отношусь, хотя в свое время Фима Падве мне говорил: «Саша, вы не любите актера, вы не любите актера…». А фамилии тех, кого люблю, называть не буду.

М. Д. Когда делаешь спектакль, много материалов смотришь? Вообще тебе надо смотреть материал?

А. О. По-разному, очень по-разному. Когда делаешь классику — материал нужен обязательно. А последовательность действий разная: бывает, что тебя материал выводит на какие-то вещи, а бывает, что тема возникает раньше и ты ищешь материал по этой теме, по решению, которое у тебя сформировалось. Вообще важна точность, радуешься, только когда попадаешь в десятку…

М. Д. Что дает тебе работа на компьютере? Ты ведь давно перестал рисовать?

А. О. Отчего пошло? Во-первых, я ужасно не люблю чертить, а в нашем деле приходится… Момент приложения линейки к листу бумаги и проведения прямой линии для меня мучителен: никогда не получалось прямо, все время какие-то растертости, все не влезало в формат, карандаш ломался, линейка оказывалась зарубленной скальпелем… В компьютере ты существуешь в идеальном пространстве: линии параллельны без твоего участия, пересечь их можно под любым углом и тут же увидеть…

М. Д. А точно получается?

А. О. Точнее, чем у меня получалось вручную. Кроме того, я избавился от большого количества макулатуры.

М. Д. Сэкономил гектары русского леса?

А. О. Да, думаю, сохранил много перелесков.

М. Д. С некоторых пор у нас возникла новая профессия художника по свету. Что произошло и почему ты обязательно работаешь с Глебом Фильштинским?

А. О. Художники по свету были и раньше. Володя Широков (он растворился в провинции), чудесный был человек, были и другие толковые операторы, и сами мы светили тоже, но аппаратура была проще. Нынешний процесс связан с высокими технологиями, электроникой (скоро и какая-нибудь нанатехнология влезет в эти дела…). Тут важно качество работы и понимание того же Глеба, которого любят незаслуженно ругать, а он в это время успевает переваривать весь этот лавинообразный объем новых технологий, чувствует природу света и внимательно относится к художнику. Он на самом деле делает партитуру. По большому счету, это все равно делается совместно с режиссером и художником. В Америке у нас как-то был казус. Художником по свету был англичанин, он прилежно сидел на репетициях, внимательно расспрашивал, чего мы хотим, все занудно записывал в тетрадочку… А когда в последние три дня вышли на сцену, мы с Левой Стукаловым просто по-настоящему вздрогнули. Дальше один день из трех мы потеряли на борьбу с Америкой, а в оставшиеся два дня делали все сами. Этот Ричард ужасно обижался, но, когда увидел результат, был потрясен. Для него это была школа.

М. Д. Ты сделал сотни спектаклей и продолжаешь работать «в особо крупных»… Какие у тебя…

А. О. Творческие планы? Невнятные, потому что я очень долго…

М. Д. Отдыхал в деревне?

А. О. Обижаешь, я там не отдыхаю, а живу, это совсем другое дело. Сейчас прожил два с половиной месяца. Когда Ирка купила этот домик в Пушгорах, я пробыл там полтора месяца, на следующий год два и решил каждый год увеличивать свое пребывание там на полмесяца, постепенно сокращая время городской жизни. Там нормальная человеческая борьба за существование, там настоящее молоко, огурец с грядки, живая непьющая (!) деревня, никто не слоняется, все работают, хотя половина уже дачников. Там живое ненавязчивое общение…

М. Д. То есть вопрос «что делать нам в деревне» перед тобой не стоит?

А. О. Я же уже старый Пер Гюнт, конечно, мне место в деревне. Вот приехал, а выпуски и «Поздней любви» в Молодежке, и «Хитрой вдовы» в Комедии перенеслись, какие-то сплошные метания, мог не возвращаться так рано…

М. Д. А когда ты оформляешь что-то в музыкальном театре, ты слушаешь режиссера или музыку?

А. О. Наверное, сначала музыку. Чтобы было о чем разговаривать с режиссером.

М. Д. Любишь работать в опере?

А. О. Иногда да.

М. Д. Саша, у меня ощущение, что в последние годы закончилось время диалога. Раньше прямо или косвенно мы все общались, разговаривали, сейчас мало кто друг другу интересен, каждый пилит свое бревно, и в этом смысле театральной среды не стало совсем. Общая энтропия.

А. О. Ну, правильно, мы же перешли на другой способ существования. Кончился социализм, когда все жались друг к другу, терлись, согревались душой и телом. А сейчас инерция этого кончилась, волчьи законы капитализма, чего ж ты хочешь?

М. Д. Но ведь такая разобщенность неполезна…

А. О. В нашем понимании неполезна, и кто постарше — обижается, в частности на меня. Я заметил, что даже с друзьями стал редко видеться. Может, это уже возрастное, не хватает сил и времени иногда даже по телефону позвонить, живешь как-то медленнее. Но, может быть, мы невнимательно смотрим и театральный круг расширился? В Москве вон сколько всякого народа! У нас в Питере механизм возникновения среды всегда был более сложным, чем в Москве, у нас много всяких тонкостей и регламентов. Из-за этих регламентов, кстати, происходят чудовищно несправедливые вещи, возникает бесхоз, и от всего этого обидного бесхоза иногда такая усталость! На enter порой нажать не могу… Тридцать пять лет я занимаюсь сценографией… Ты правильно говоришь, вообще мир стал эгоцентричнее, каждый сам по себе…

М. Д. У вас-то, художничков, казалось, всегда был такой крепкий цех…

А. О. Но общаемся теперь только с тем, с кем сложились какие-то дружеские связи… Не знаю, как молодые. Пытаешься затягивать их в свою орбиту, но они какие-то ошалелые, мечутся…

М. Д. Когда-то Акимов сказал Кочергину, что у нас одна задача — сохранять культуру. А что делать сейчас? В период разброда и шатания?

А. О. Мне кажется, что можешь — то и делай. А брать в руки крест и всех лупить этим крестом я бы не стал.

М. Д. Кто про что, а вшивый про баню. Это я про наш журнал. Ему уже 17 лет. И нужен ли он будет кому-то, будет ли вообще скоро кто-то читать? Знаешь, в середине ХIХ века было такое «торговопромышленное» направление в журналистике. И сейчас куда ни глянь — «торгово-промышленное». А мы отапливаем… не знаю что.

А. О. Но от вас же остается живое впечатление, фиксация спектакля, события. Никуда больше спектакль не переходит, в виде съемки он не существует, это формальное дополнение. Все равно в контексте истории нужен ваш анализ из настоящего.

М. Д. То есть ты думаешь, история не закончится?

А. О. Ну, только если какой-нибудь метеорит… Тогда, увы, вы нужны не будете.

М. Д. Чем отличались твои ученики от вас самих в период учения? Сейчас Кочергин сказал мне, что находится в оторопи от необразованности своих первокурсников…

А. О. Женька Ратинер называл это когда-то «незамутненностью». Да, сейчас абсолютная незамутненность. Когда мы набирали курс, я был этим потрясен и даже перестроил программу, чтобы история театра прошла через все годы, чтобы они хоть что-то знали… К тому же у нас ведь был платный курс: кто пришел — тот пришел. Но вот выучились, Яна Глушанок делает что-то в театре, она девушка одержимая, Яна Ханикова работает, но вдруг стала нытиком, а Настя Семак влюбилась и уехала за чуваком на Аляску — и мне это понравилось. Занимается росписями. Пути господни неисповедимы, может, потом она превратит это в такой театр! Понимаешь, им очень трудно зацепить партнера-режиссера. В наше время было проще: Кама Гинкас пришел с Ратинером к Кочергину, а Ратинер искал художника — сделать преддиплом или диплом в Красноярске. Был конец учебного года, мы с Иркой на одной плацкартной полке поехали к нему в Ригу, будучи молодыми, легкомысленными людьми безо всяких обязательств, фиксированных отношений и даже денег, за недорого и абсолютно чудесно провели лето в крохотных коттеджиках на берегу озера, ловили карасей, а заодно все придумали. Женька был потрясающе остроумный, прелестный человек…

М. Д. А что радует тебя сейчас?

А. О. Сейчас радует внучка.

М. Д. Ангелина Дмитриевна? Девять лет?

А. О. Это новое поколение, которое внушает оптимизм. Она потрясающе интересный, искренний, впечатлительный и добрый человек. Она абсолютно взрослая, мы общаемся на равных. Она одержимо рисует и, хотя учится в музыкальной школе, заставила мать отдать себя еще и в художественную. Я сужу не только по ней — что-то зарождается, они знают многое из того, чего не знаем мы.

Ноябрь 2009 г.