А. Дворжак. «Русалка». Михайловский театр.
Дирижер Петер Феранец, режиссер Игорь Коняев, художники Петр Окунев и Ольга Шаишмелашвили
Ж.-Ф. Галеви. «Иудейка». Михайловский театр.
Дирижер Петер Феранец, режиссер Арно Бернар, художник Герберт Мурауер
Михайловский театр «нового образца» все еще не нашел своей темы или, выражаясь термином не музыкальным, своего тренда в музыкальной жизни Петербурга. Тем показательнее оперные премьеры нынешнего сезона — «Русалка» А. Дворжака и «Иудейка» Ж.-Ф. Галеви. Два предшествующих года оперная труппа довольствовалась прокатом second hand performance. Для оперного искусства, где все особенно дорого, ничего зазорного в том нет, но и ярких впечатлений от реанимации давно отшумевших спектаклей не дождаться.
Явление редко исполняемой оперы — факт сам по себе примечательный. «Русалка» Дворжака ставилась в Ленинграде, на сцене Кировского театра в 1958 году и в репертуаре не задержалась. «Жидовка», самая успешная партитура одного из создателей стиля «большой французской оперы» Галеви, в СССР не шла по соображениям религиозного и этнического порядка.
Оперное искусство, консервативное a priori, даже сегодня находится в стороне от «интеллектуального поля современной культуры». Именно так определил нынешнюю ситуацию Д. Черняков, один из самых ярких представителей нового поколения отечественной режиссуры. В случае с премьерами Михайловского театра сезона 2009/10 года, казалось бы, возникла возможность поместить оперу в такое «интеллектуальное поле».
Премьера «Русалки» прошла осенью 2009-го и удостоилась рецензирования во всех крупных изданиях. Много ругали. В первую очередь — постановщика. И. Коняев, успешный режиссер драматического театра, впервые обратившись к опере, действительно совершил немало ошибок. В композиции спектакля это, прежде всего, второе действие. В либретто Я. Квапилы приготовления к свадьбе Русалки и Принца расстраивает коварная Княжна.
Сцена из спектакля «Русалка». Фото Н. Круссера
Существование любовного треугольника в опере никого не удивляет, но развитие сюжета необычно: исполнительница роли Русалки (которая по договору с Бабой-ягой стала немой) должна играть сцену свадьбы как актриса, чья роль лишена слов. Взаимоотношения Княжны и Принца, напротив, ярко и определенно выписаны композитором. Интрига действия сложна, персонажей на сцене много. Здесь от режиссера требуются, прежде всего, внятность сценического высказывания, навык извлечения действия из музыкальной партитуры, умение строить логику сценической жизни персонажей. Этими навыками Коняев сегодня не владеет.
Сценическое пространство, созданное художником Петром Окуневым, являет нам некий символ. Это квадрат и вписанный в него круг. Конструкция, монументально лежащая на сцене, обозначает женское и мужское начала. Из круга — темной дыры — появляются и туда же погружаются персонажи спектакля. При этом каждому акту «Русалки» соответствует свой цвет. Приготовления к свадьбе решены художником в красном и в золоте, мир Русалки и Водяного в начале спектакля играет всеми оттенками зеленого, а в трагическом финале цвет как бы исчезает со сцены. Добавлением к происходящему становятся модные ныне проекции разнородных картин и образов на заднике.
Но… При правильных намерениях получается неадекватный результат. Сценический комментарий к музыке А. Дворжака не работает. Балет непрестанно танцует что-то свое, певцы в нехитрых мизансценах поют «на рампе». В это время видеопроекции привносят свою путаницу — «картинка» то обозначает место действия, то может вдруг стать воплощением чувств персонажа, а потом превратиться в произвольную, мало понятную аллюзию режиссера или художника. А когда мизансцена опоздала, торопится или просто не читается, публика не понимает «что, где, когда».
Самое удручающее звено спектакля — работа хореографа М. Кораблевой. Балет и миманс на сцене пребывают непрестанно, их действия могут быть пышно охарактеризованы как «сквозные». Но целесообразность балетных pas сомнительна, а хореография остается на уровне гимнастических упражнений.
Музыкальные достижения спектакля, напротив, очевидны. Партии хорошо ложатся на возможности труппы. В театре две Русалки (А. Нечаева и Т. Рягузова), что не может не радовать. Принц в исполнении Д. Карпова, несмотря на не самую благодарную сценическую внешность, вокально убедителен. Исполнители Бабы-яги, Княжны и Водяного в двух составах поют уверенно и профессионально. На премьерных спектаклях оркестр играл слаженно, динамически выверенно. Работа нового главного дирижера П. Феранца и с музыкантами, и с певцами может быть названа плодотворной. Но не без оговорок: некоторая монотонность музыкального потока — раз. И второе — увлечение активной подачей вокального слова: от этого певцы способны потерять точность дозировки дыхания, что очень утомляет голос.
Сказочная «Русалка» повествует о том, что неразделенная любовь есть несчастье, что предательство в любви опустошает человека и ведет его к смерти. Еще о том, что всепрощение обращает нас Богу. На примере работы Коняева убеждаешься, что автор спектакля хоть и стремится соответствовать первоначальной идее партитуры А. Дворжака, но не достигает успеха. И это к вопросу о том, насколько режиссер вообще должен следовать за музыкой. Можно следовать и проиграть…
Отметив отсутствие полемики между режиссером и композитором в первой премьере, перейдем ко второму событию сезона, в котором такая полемика легла в основу сценического решения. Спектакль «Иудейка», поставленный Арно Бернаром, — совсем иная история, нежели предписано либреттистом и композитором. «La Juive» Ж.-Ф. Галеви по-разному переводится на русский язык. Опера была широко известна в России как «Жидовка» или «Дочь Кардинала» — имела эти два офи циальных названия. Сегодня она именуется «Иудейкой». Как говорится, без комментариев…
О чем написана «Иудейка»? Вера человека в Бога, если она фанатична, не вера вовсе, а суеверие. Сюжет к финалу оперы обостряется до пронзительных обобщений: родной отец (кардинал де Броньи) и приемный (еврей Элеазар) любят свое дитя. Но даже перед угрозой его гибели не могут понять и простить друг друга. Им мешают разные «боги». Очевидное непонимание того, что Бог есть Любовь, приводит к катастрофе (дочь Рахиль сгорает в огне костра). Все остальные события либретто лишь подводят нас к прозрению этой вечной истины.
Интерпретация режиссера говорит о другом. Притча, в которой заблуждаются и страдают христиане и евреи Швейцарии XIV века, трансформирована в новейшую историю геноцида еврейского народа. Евреев начинают избивать, не дожидаясь окончания полной изящества увертюры, их мучают и оскорбляют два акта, а в третьем готовят к казни. Причем главный мотив неприятия большинством меньшинства режиссером не раскрыт и даже не обозначен. Нежелание евреев соблюдать обычаи страны проживания — тема для современной Швейцарии, референдумом 2010 года запретившей мусульманам строить минареты, — из действия изъята совершенно (в оригинале она имеется). Но добавлена сцена погрома в третьем акте. Ее нет у либреттиста и композитора.
Сцена из спектакля «Иудейка». Фото С. Левшина
Трагедия Холокоста вызывает сочувствие зала. Это отклик на самый простой и беспроигрышный ход: невинно убиенные дети, их ужас и слезы матерей. Но мне жалко первоначального смысла оперы… Как относиться к подобному «переинтонированию» классики в театре наших дней?
Ответ, вероятно, заключен в музыкальной партитуре. Трансформация идейного содержания произведения чаще всего приводит к нарушению его сложнейшей конструкции, противоречит семантике и музыкальной драматургии. Такая трансформация невозможна при разрыве всех связей с партитурой и реальна, если связи сложны, осмысленны и содержательны.
В самом начале спектакля Кардинал вступается перед толпой за евреев (что соответствует либретто и здравому смыслу). В финале первого акта Кардинал осеняет крестом нацистские символы (историческое невежество режиссера или ослепление от собственных придумок?).
Здесь нельзя не сказать о певцах, приглашенных театром для премьерных спектаклей. Все главные исполнители — В. Борин (Элеазар), М. Х. Сири (Рахиль), Г. Питерс (Кардинал де Броньи), Д. Л. Пазолини (Леопольд) — высокого профессионального уровня. Вокальные партии в опере исключительно сложны, написаны в предельном для каждого типа голоса диапазоне. И публика в премьерные вечера получила возможность услышать, как может и должна звучать «большая французская опера». Точность фразировки, способность артистов выражать голосом чувства своих персонажей гипнотизировали, внимание было направлено на музыкальные достоинства исполнения. Сценически же, сосредоточившись на демонстрации ужасов, коварства и жестокости, режиссер спектакля упустил тему любви. Сири (Рахиль) и Пазолини (Леопольд) поют чувственно и точно. Но мизансцены выстроены так, что услышать взаимоотношения персонажей можно, а увидеть нельзя. В дуэтах с возлюбленной Леопольд инертен, а Рахиль истерична и каждый сам по себе. Они внешне не проявляют никакого желания быть вместе. Непонятно, что заставляет христианина идти на еврейскую Пасху, а Рахиль, при всей фанатичности веры, спасти жизнь предавшему ее возлюбленному.
После вокального пиршества второго действия третий акт по версии театра — особенно финал — обескуражил. Хор христиан, славящий Христа, волей Арно Бернара передан еврейским пленникам. Предшествующая этой сцене ария Элеазара, напротив, построена на еврейском мелосе. Непонятно, как режиссер, имеющий, в том числе, и музыкальное образование, этого казуса не заметил. Кардинал и вся христианская община, осудившая на смерть двоих, Рахиль и Элеазара, по воле режиссера добавляют к ним и всех остальных евреев. Толпа несчастных раздевается, видимо перед отправкой в газовую камеру. Занавес.
Такая интерпретация партитуры, пусть и выполненная
профессионально, воспринимается лишь
как удачная спекуляция. Мелкие несуразности, как
и очевидные достижения режиссера, в моменты, когда
его оставляет желание пугать публику судьбой
еврейского народа, здесь можно опустить. «Иудейка» много потеряла в работе художника Г. Мурауера.
Сцена представляет собой внутренность какого-то
большого помещения. Здание, где проходит все действие
оперы, «построено» по всем правилам европейского
конструктивизма
«Большой опере», и не только французской, необходим «воздух», ощущение большого пространства. А у Мурауера сцена накрыта потолком, ограничена мрачными стенами. Когда возникает необходимость изменить место действия, пространство трансформируется художником только в сторону уменьшения.
В кратком анализе двух премьер приходишь к неожиданному выводу. Успех оперы в Михайловском у публики обеспечен, в первую очередь, музыкальными достижениями. Попадание в «интеллектуальное поле современной культуры» такому успеху не требуется.
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)