А. Чайковский. «Один день Ивана Денисовича».
Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Валерий Платонов, режиссер Георгий Исаакян, художник Эрнст Гейдебрехт
Весть о готовящейся в Пермской опере премьере по повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» будоражила и тревожила одновременно. «Лагерная» тема и оперный театр, насквозь условный, как правило, романтически приподнятый: как они состыкуются и уживутся? Результат, представленный на IV международном фестивале «Дягилевские сезоны: Пермь—Петербург—Париж», поразил. Все коллеги, рецензировавшие спектакль, с редким в нашей профессии единодушием назвали его явлением, оценили несомненные художественные достоинства. Постановку по целому ряду номинаций выдвинули на «Золотую маску», любящая рейтинги газета «Музыкальное обозрение» признала ее главным событием музыкальнотеатрального 2009 года.
Необычный проект, как всегда, инициировал худрук Пермского оперного Георгий Исаакян, уже не одно десятилетие ведущий в театре эксклюзивную репертуарную политику. Стала ли для него толчком и важным подспорьем сама уральская реальность? По всей вероятности, да — ведь в нескольких десятках километров на север от краевого центра стоят печально известные пермские лагеря, находится единственный в своем роде мемориальный музей «Пермь-36». Тема ГУЛАГа именно здесь (по крайней мере, так ощущается) за прошедшие годы не покрылась ржавчиной конъюнктуры. Но предстояло найти единомышленников (заразить идеей композитора Александра Чайковского режиссеру удалось довольно быстро) и самое главное — получить согласие автора первоисточника.
Я УЧИЛСЯ В ГИТИСЕ В 1986–1991 ГГ. В МАСТЕРСКОЙ НАРОДНОГО АРТИСТА СССР ВЛАДИМИРА АКИМОВИЧА КУРОЧКИНА. ОН ЖЕ ПРИГЛАСИЛ МЕНЯ РЕЖИССЕРОМ-ПОСТАНОВЩИКОМ (ВМЕСТЕ С МОИМ ОДНОКУРСНИКОМ ОЛЕГОМ МИТРОФАНОВЫМ, КСТАТИ) В ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, ГДЕ ЗАТЕМ, СПУСТЯ СЕМЬ ЛЕТ, Я СТАЛ ГЛАВНЫМ РЕЖИССЕРОМ ТЕАТРА, А ЗАТЕМ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ РУКОВОДИТЕЛЕМ. ДУМАЮ, ЭТО РЕДЧАЙШИЙ ПРИМЕР СТОЛЬ ЗАБОТЛИВОГО ОТНОШЕНИЯ УЧИТЕЛЯ, МАСТЕРА К СВОИМ УЧЕНИКАМ.
ГЕОРГИЙ ИСААКЯН
Незадолго до кончины Солженицын прислал Исаакяну письмо, которое вдова писателя прочитала со сцены в день открытия фестиваля: «…Вообще при обсуждении вопросов, связанных с переходами, сменами жанров, я всегда бываю консервативен и весьма неуступчив. Но Ваше глубоко продуманное письмо, полное живых душевных движений, задало мне задачу, к которой я был совсем не готов. Ваши доводы, при опоре на Ваш режиссерский опыт и на репутацию Вашего театра, обезоруживают меня от возражений, которыми бы я, вероятно, ответил в другом случае… Да будет оправдан Ваш замысел творческой удачей».
Сцены из спектакля. Фото Ю. Чернова
Это даже не формальное разрешение на постановку, а почти благословение, что, конечно, сильно обязывало авторов спектакля. Но соответствовать высокой этической планке, заданной писателем и незаурядной личностью, у пермской команды в итоге получилось. Наверное, еще и потому, что за тяжелейшую тему взялись, когда страна ею уже переболела и осмыслить ее стало возможно не только в политическом, но и эстетическом измерении. «Я убежден, что единственный способ сделать выводы из прошлого — это пережить его через искусство», — считает Исаакян, в очередной раз доказывая всем и каждому, что избранный им жанр способен если не на все, то на очень на многое. Оставив публицистике документальность, антисталинский пафос и борьбу с тоталитаризмом, авторы спектакля показали пронзительно лирическую историю внутренней жизни Ивана Шухова, рядом с которой раскрывались судьбы таких же невинно осужденных. И вместе с кажущейся простотой и бессобытийностью сюжета возникла колоссальная метафора: страна — вечный лагерь, «притерпелось» — главное русское состояние, экзистенциальная драма — ключевой жанр нашей жизни.
Все слагаемые постановки и по отдельности производят сильное впечатление. Интонационно богатый подлинный текст Солженицына лег в основу либретто. Заметим, что в России проза Солженицына попала на оперную сцену впервые (десять лет назад в Лионе шла опера «В круге первом»). Сохранены нюансы языка писателя, его лексика. Авторы разбили двухактную композицию оперы на ряд эпизодов, дав им названия: «Рельс. Подъем», «Шмон», «Жена Шухова», «Барак», «Вечер» и др. Драматургия оперы развивается как череда жанровых сцен, а инструментальные интермедии дают возможность для высоких обобщений. Музыка Александра Чайковского соединяет баховскую пассионарность с тем, что можно назвать звуковым портретом эпохи, и предлагает взгляд из сегодняшнего дня. В оркестровом письме композитор опирается на традиционный состав струнных (их пока ощутимо не хватает) и духовых (полный набор меди плюс деревянные с саксофоном, но без гобоев и фаготов), добавляя к ним домру, аккордеон, два синтезатора и разнообразие ударных, из-за тесноты оркестровой ямы помещенных в ложи. Цитаты и квазицитаты из русского фольклора, духовного стиха, советских песен, музыки Прокофьева к фильму «Иван Грозный», крошечный «намек» на «Песню о встречном» Шостаковича, танец «молдовеняска» — вот основной музыкальный строительный материал для создания исторической атмосферы. Все это вместе с «барочной» полифонией, прихотливым современным интонированием и сложнейшим ритмом переплавлено в некое единство и воспринимается как мощное авторское высказывание. Оркестр, хор и солисты под руководством дирижера Валерия Платонова и хормейстера Владимира Никитенкова проделали работу колоссального объема и напряжения.
Несомненное достижение мировой премьеры — глубоко ассоциативная связь музыки, сценографии и режиссуры. Чувствовалось, что авторы творили в полном согласии друг с другом. В каждом из фрагментов спектакля в восприятии зрителей что-то выходит на первый план, остальные компоненты действуют по принципу взаимодополнения. В пространстве сцены (сильная работа художника Эрнста Гейдебрехта) возникают лагерные реалии — заросли колючей проволоки, слепящие прожектора, нары, стылый ужас повседневной борьбы за выживание. Это мощная метафора кромешного ада на земле, с огромными вратами (открыт глубокий арьер сцены), откуда появляется команда бредущих на работы зеков и куда в финале, как в небытие, отправляется и главный герой. Предложив основной концептуальный ход, Исаакян в мизансценах оставляет минимум бытовых подробностей, отказывается от смакования деталей лагерной жизни. Центральными сценами в сущностном смысле становятся воображаемый диалог Шухова (Павел Брагин) с женой (бесподобная Татьяна Полуэктова), разговор с баптистом Алешей (Сергей Власов) — своего рода отсылка к Достоевскому и финальный монолог главного героя о прожитом дне, потрясающий своей простотой и подспудным ужасом текст: «А дней таких было три тысячи шестьсот пятьдесят три. И еще три дня лишних за високосные годы набавлялось…».
Урок стоицизма, сохранения человечности в самых немыслимых обстоятельствах, преподнесенный театром тактично, без указующего перста, состоялся удивительно вовремя. Наш театр, в том числе и музыкальный, все больше погружается в коммерческую стихию гламурной развлекательности: в лучшем случае — это дорогой буржуазный мейнстрим, в худшем — низкопробный трэш или красивенький китч. Потребность в честной и отрезвляющей прививке — напоминании о базовых ценностях — сильна, как никогда. «Один день Ивана Денисовича» — такое напоминание. В любые тяжелые времена каждый в одиночестве восходит на свою Голгофу и тратит неимоверные внутренние усилия, чтобы отстоять себя.
Январь 2010 г.
Комментарии (0)