Ф. Кроммелинк. «Великодушный рогоносец». ТЮЗ им. А. Брянцева.
Режиссер Владимир Золотарь, художник Олег Головко
Фарс Ф. Кроммелинка идет в переводе И. Аксенова и с сохранением излюбленного Вс. Мейерхольдом трехактного строения спектакля, что свидетельствует о режиссерской смелости В. Золотаря, не убоявшегося зрительского исхода в двух антрактах. Часть публики, конечно, уходит, но, с учетом трехчасовой продолжительности постановки и оригинальности и необычности сюжета предабсурдистской пьесы, часть эта столь незначительна, что является несомненным свидетельством режиссерской победы.
М. Фомин (Брюно), А. Ленин (Эстрюго). Фото Д. Пичугиной
Обойти сопоставление тюзовского спектакля с шедевром Вс. Мейерхольда невозможно. Постановщики не стали рабски подражать Мастеру, а пошли по пути стилизации. Особенно это относится к работе художника О. Головко, который осмыслил в своей сценографии конструктивистские решения двух мейерхольдовских спектаклей 1922 года — «Рогоносца» и «Смерти Тарелкина»: тут и основной многоярусный станок с четырьмя видами лестниц, и вращающееся колесо, и «аппараты для игры» — например, фурка-станок, которая обыгрывается и как корабль, на котором прибывает Петрюс (К. Дружинин), и как электрический стул, где корчится от страданий ревнивец Брюно (М. Фомин). Великолепна сочиненная Е. Ганзбургом световая партитура спектакля, особенно в сцене обнажения Стеллы (Н. Зыбенкова), где фигура героини оказывается деликатно обрисованной и вместе с тем целомудренно укутанной светотенью.
Режиссер удачно и изобретательно насытил действие аттракционами, трюками, лацци, игрой с вещами: стрельбой, акробатикой, ходьбой на ходулях, ударами ломающейся на две части дубины, полетами, манипуляциями с канатом, игрой на «аппаратах», метафорой «утопления» лежащей на сцене Стеллы, которую поливают настоящей водой, принесенной в ведрах, — всего и не перечислишь.
В. Золотарь сохранил заложенный в пьесе и реализованный в мейерхольдовском спектакле сюжет роковой власти страстей над человеком: безграничная любовь Брюно к своей жене Стелле оборачивается столь же мощной и ничем не мотивированной ревностью, натура Брюно оказывается не в силах одолеть овладевшее им иррациональное состояние любви-ненависти, а разум — рационально осмыслить сложившуюся ситуацию. Вместе с тем режиссер дополнил свой сюжет решенными в брейгелевски гротескном духе мотивами человеческого уродства и слепоты. (Кстати, большая часть костюмов и бутафории сделаны в манере Питера Брейгеля Старшего.) «Брейгелевская» слагаемая режиссерского сюжета представляется не слишком органичной для предабсурдистской поэтики пьесы Ф. Кроммелинка, но она позволила В. Золотарю организовать работу хора, выстроить мизансцены действующих лиц третьего плана, соответственно одеть их и задать общую атмосферу постановки.
Сцена из спектакля. Фото Д. Пичугиной
Проблемная сторона спектакля, как и ожидалось, заключена в актерском исполнении. Натужно звучит насыщенный монологами текст пьесы Ф. Кроммелинка, временами элементарно невозможно разобрать, что говорят герои. Хору (за исключением, может быть, исполнителя роли Погонщика волов И. Батарева), М. Фомину, А. Ленину (Эстрюго) и в меньшей степени Н. Зыбенковой трудно дается поставленный И. Ткаченко пластический рисунок (не хочется употреблять всуе термин «биомеханика»), актерская пластика воспринимается как внешне навязанное исполнителям задание, которое так и не стало для них органично необходимым для воплощения порученных им ролей. И как следствие — устойчивое ощущение тягучести темпоритма спектакля, желание добавить ему драйва, настоящего куража, выплеска актерской энергетики.
По-настоящему выручают тюзовскую постановку кроммелинковского «серьезного фарса» и компенсируют многие недочеты ее актерского исполнения несколько статичных и контрастно «тихих» по отношению к общей тональности спектакля сцен, в которых усвоенная в студенчестве школа берет верх и М. Фомин и Н. Зыбенкова пронзительно и с полной душевной отдачей проживают моменты подлинного страдания своих героев.
Январь 2010 г.
Мне трудно писать о новом «Великодушном рогоносце» Владимира Золотаря. Невозможно забыть первый вариант, сделанный им в Алтайской драме в 2002 году с Дмитрием Мальцевым в главной роли (см. «ПТЖ» № 32). Спустя несколько лет после премьеры произошла трагедия, молодого актера не стало. Спектакль, который мог бы еще жить на сцене, исчез. Наверное, можно понять режиссера, который получает предложение возобновить свой замысел в другом театре, осуществить вторую редакцию с другими артистами… Но видевшие барнаульскую постановку и Мальцева—Брюно не могут не сравнивать. И сравнение оказывается не в пользу петербургского варианта.
Когда я писала об алтайском «Рогоносце», главными характеристиками спектакля были — «самобытный», «непосредственный», «свежий», «живое событие, творящееся здесь и сейчас», «свободная актерская игра»… Именно эти качества по определению отсутствуют в нынешнем варианте, потому что это «перенос», а не рожденное сегодня, в новых условиях места и времени, решение. Повторение, оказавшееся бледной копией.
М. Фомин (Брюно), А. Золоткова (Стелла). Фото Д. Пичугиной
Если воспроизведена форма первоначального спектакля, то вместе с ней неизбежно должно и содержание возникнуть, ведь форма любого художественного произведения — это не сосуд для смысла, она сама содержательна… Но загадка в том, что при идентичности сценографии, костюмов, музыки, мизансцен, пластики — всех внешних параметров постановки — содержание не воспроизводится. И нельзя сказать, что актеры ТЮЗа играют хуже, чем барнаульцы, — однако, по-моему, видно, что они с трудом осваиваются в ролях, сочиненных не для них. Выполняют сложный рисунок иногда героически и самоотверженно (как Максим Фомин), иногда формально. Но результат и в том, и в другом случае один. Вернее, результата — художественного — нет. Во всяком случае, не было на премьере.
Брюно Дмитрия Мальцева не только великолепно двигался, совершал акробатические трюки, демонстрировал легкость, ловкость и свободу владения своим телом. Он был поэтом, сочинителем, ежесекундно преображающим действительность. Безостановочно неслась и петляла мысль героя, прихотливо менялось его настроение, накатывали волны подозрений — все это сопровождалось движениями актера, отражалось в кульбитах, прыжках, кувырках, пробежках, подтягиваниях, отжиманиях от пола, зависаниях и балансировании на перекладинах и канатах… К сожалению, в петербургском спектакле движение персонажа оказалось не психофизическим, а исключительно физическим. В течение трех довольно продолжительных действий мы наблюдаем изнурительную акробатику Брюно—Фомина. Актер совершенно иной природы, ничем не похожий на первого исполнителя, тащит неподъемный груз роли, тратя все силы на присвоение чужого рисунка, на преодоление барьера между собой и трактовкой. Какая уж тут легкость, органичность, естественность… Перестав быть безумным фантазером и поэтом, Брюно превратился просто в безумца, в сумасшедшего, вызывающего смех и недоумение зрителей.
Вполне возможно, что тюзовцы постепенно разыграются, обретут свободу и найдут свои ходы к персонажам и коллизиям «Рогоносца». Чтобы спектакль задышал, его необходимо обкатывать на публике… Но в феврале «Рогоносца» почему-то не сыграли ни разу.
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)