Гаевский В., Гершензон П.
Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории. М., 2010.
Что и говорить, книга получилась блестящая.
Перед нами не слишком частый случай, когда искусствоведческий анализ — и больше того, книга по балету! — становится бестселлером. «Разговоры о русском балете. Комментарии к новейшей истории», диалоги Вадима Гаевского и Павла Гершензона, московские интеллектуалы читают вслух «по ролям», а в Петербург, где книжка пока не продается, ее привозят из Москвы и дают друг другу на сутки. Как в прежние времена (когда книга значила куда больше, чем сейчас, потому что потенциально могла быть носителем правды и свободы). И как, кстати, было с «Дивертисментом », первой книжкой Гаевского, которую в 1981 году запретили и изъяли из магазинов.
Пока «Разговоры» готовились к печати, в околобалетном мире ходили слухи, что будет скандал: скажут авторы всем в глаза нелицеприятную правду — и начнется. Тем более что опубликованные ранее фрагменты уже вызывали реакцию страстную и гневную — в узком заинтересованном кругу. Но вот книга вышла, и стало ясно, насколько она шире цеховых страстей. Хотя темы обсуждаются и злободневные, и рискованные (современное положение дел в двух главных театрах страны), и обсуждаются более чем остро, внутренний сюжет книги разворачивается в совершенно иной плоскости. На самом деле она — о жизни искусства во времени.
Название можно понимать двояко: как комментарии к новейшей истории балета, но и как балетные комментарии к новейшей истории вообще. Балет рассматривается не только как специфический вид искусства, но и как социокультурный феномен, отразивший и сконденсировавший все процессы мировой истории, все перипетии времени.
Тематические линии расположены крест-накрест:
конец ХХ века — начало XXI века; Большой театр —
Мариинский театр. Далее — широкий круг проблем,
имен, явлений, причем в масштабном временном срезе:
явления просматриваются насквозь, с захватом
XIX века, плюс весь ХХ, плюс новый рубеж веков до
наших дней — и с выходом в будущее. Что же касается
круга сюжетов, возникающих в процессе разговора,
— вот, наугад: балет и власть; дирекция и артисты;
Теляковский и Петипа, Теляковский и Дягилев, Теляковский
и Нижинский; советский «драмбалет» и Мейерхольд;
«женский» балет Баланчина как ответ Дягилеву;
ницшеанство советской художественной идеи;
Петипа в Кировском театре как не советское и даже
антисоветское искусство; Петипа в Кировском театре
как эрзац Баланчина; идея величия и угрозы в постсталинском
искусстве Григоровича; довоенные праздники
Нет сомнения, что книгой будут зачитываться не только балетоманы.
Категория времени, повторим, здесь главный компонент. Она присутствует в «Разговорах» не только как история, историческое время, но и как время самих диалогов, которые велись общим счетом двенадцать лет и были записаны в два периода: в девяностые и в «нулевые». Между этими двумя сессиями в отечественном балете одна эпоха как раз и сменилась другой, и в книге, в самом характере разговора, этот перелом ясно виден. Еще здесь присутствует время каждого из собеседников — как их художественный, социальный и человеческий опыт: Гаевский родился больше восьмидесяти лет назад (но дай Бог и молодым такие живые и пластичные отношения с меняющимся временем, с настоящим моментом!); Гершензон — другое поколение, младше почти на тридцать лет. И, наконец, не только ее предмет, но и сама книга динамично разворачивается во времени, сохраняя азартность и нерв живого разговора, тонус спора; хотя насыщенные «реплики» собеседников длятся иногда не одну страницу, кажется, что слушаешь прямой эфир (а концы глав — это тот момент, когда участники переводят дыхание и делают глоток воды).
В результате этот интеллектуальный марафон с многофигурной и многослойной смысловой композицией читается как детектив: от книги не оторваться, и даже не столько тематика, сколько сам ход осмысления, ракурсы анализа, перипетии мысли, на каждом шагу чреватые неожиданными открытиями, оказываются так интересны, что дух захватывает. А разработка тем — как в сонатном аллегро: симфоническая получилась книжка. Для Гаевского это, впрочем, не ново, все его книги выстроены музыкально, но здесь еще полифония: два голоса расходятся, сходятся, спорят, дополняют друг друга.
Павел Гершензон публиковал ранее только статьи, книга — первая. Жанр для дебюта избран остроумно: раскованная форма беседы позволяет его жесткой и волевой аналитике сохранить колоритную провокационную интонацию. Отдельное ему спасибо и за то, что записал говорящего (не пишущего) Гаевского: в этих непринужденных устных пассажах — азарт, и острота, и динамизм, другой ритм, другое дыхание, чем в прозрачных текстах его сочинений.
До некоторой степени Гершензон — ученик Гаевского, но не из тех, кто ходил к нему на семинары и в РГГУ, а из тех, кто еще в восьмидесятые прочитал знаменитый «Дивертисмент» и был захвачен — не только литературным даром автора, но широтой и свободой мысли и еще тем, что и искусствоведение, и история, и балет открывались здесь в совершенно новом разрезе, в другом измерении. Это определило вектор художественных интересов не у одного только Гершензона; в таком смысле можно говорить и о существовании школы. Но в данном случае речь, конечно, не об ученичестве, а о преемственности: та же свобода, парадоксальность мышления, амплитуда анализа и, между прочим, отсутствие дистанции с прошлым, живое видение того, о чем он размышляет.
Так что оба участника «Разговоров» говорят на одном языке.
Однако с некоторыми нюансами, вполне существенными. У Гершензона свобода с особой яркостью реализуется в критике, а у Гаевского — в непредвзятости мнения; иначе говоря, Гершензон нападает, Гаевский встает на защиту. Гершензон полон пыла и страсти — Гаевский увлечен, но при этом легок, порой беззаботен; наконец, Гершензон желчен, язвителен, саркастичен («памфлетен», как сказано в предисловии), Гаевский же неизменно интеллигентен и, несомненно, как уж говорилось в нескольких отзывах на эту книгу, — мудр.
Сами авторы определяют разницу своих позиций в том числе как стремление к сохранению мифа у старшего и к развенчанию мифа у младшего («Как человеку своего времени… — сказано в том же предисловии, — Гаевскому присуще в той или иной мере мифологическое мышление, поскольку именно устойчивый миф создавал некое пространство свободы, может быть, искусственное, может быть, иллюзорное, а может быть, и подлинное, необходимое для жизни. Гершензону, человеку другого времени, подобный тип мышления совершенно чужд, для него балетные мифы — пространство благонамеренной, а чаще всего злонамеренной лжи, пространство духовной несвободы » (с. 10)). Однако все чуть сложней: во-первых, не очень-то Гаевский живет во власти мифов, он, напротив, всю жизнь легко и убедительно опровергает их, вскрывая стоящую за ними реальность; во-вторых, и Гершензон, увлекаясь, порою сам предлагает некую новую мифологию. Поэтому мы скажем иначе: Гершензон более концептуален, Гаевский более гибок; Гершензон острее — Гаевский шире; у Гершензона больше яда — у Гаевского больше любви.
Кстати, дело тут не только в разнице поколений, но и в том, что Гаевский всегда был «снаружи», а Гершензон побывал «внутри» театра: около десяти лет работал в Мариинке, сделал колоссально много для того, чтобы преодолеть инерцию и превратить Мариинский балет в один из самых живых мировых центров балетной культуры, а затем вынужден был уйти и со стороны наблюдать, как эта жизнь угасает. Именно тогда, во второй серии диалогов, записанных уже после этого добровольно-принудительного ухода, Гершензон становится так непримирим, так порой беспощаден.
А вот и еще различие: цепко охватывая взглядом историю, Гершензон смотрит на нее из конкретной точки — из сегодняшнего своего дня. Отсюда — острейшее чувство современности, но отсюда же и желчность, и, кстати, даже фактура речи, переходящей в кульминационные моменты на яркий и хлесткий жаргон. И саркастический пессимизм — он тоже отсюда. Гаевский же смотрит на историю с позиции временнoй протяженности. Отсюда — терпимость, отсюда же динамичное восприятие времени — и, кстати, себя во времени тоже. И ясное понимание, что любой человек, тем более художественный критик — тоже факт времени, так что его пристрастия, его необъективность — тоже факт времени, свидетельство и ключ к нему. Скажем так: у Гершензона свобода самой мысли и ее выражения, свобода формы — и при этом некоторая связанность концепцией; а у Гаевского (который многим кажется парящим в свободном поэтическом полете — и совершенно напрасно) на самом деле дисциплина формы — и свобода восприятия: в своих суждениях и реакциях он выходит далеко за рамки любых идеологий, пусть самых изысканных или самых передовых, и мир предстает в его трактовке на удивление объемным.
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)