В. Астафьев «Прокляты и убиты».
МХТ им. Чехова (Малая сцена).
Автор инсценировки, режиссер и художник Виктор Рыжаков
Люблю этот процесс. Учусь бесконечно.
Станиславский, Вахтангов, М. Чехов, Сулержицкий, Кнебель, Эфрос — по оставленным трудам…
Гротовский, Кантор — по участию в лабораториях… Своими особенными учителями считаю Генриетту Наумовну Яновскую
и Каму Мироновича Гинкаса, которые позволили мне многие годы быть рядом, участвовать в их творческой жизни, научили своим примером быть независимым бескомпромисным по отношению к самому себе в этой непростой профессии… Научили терпению
и многотонному труду… Всегда считал за честь просто быть рядом, участвовать в их проектах,ассистировать им и,
конечно, ощущать их внимание и заботу. Учусь и сейчас… У многих своих коллег… У новой драмы как у сообщества интересных,
неравнодушных людей… У студентов, которые острее и во многом по-другому чувствуют время… У актеров, с которыми много работаю… И ещё у друзей, которые умеют любить…
Виктор Рыжаков
Деятельности одного поколения испанский философ
Хосе Ортега-и-Гассет отводил 30 лет: 15 лет активной
жизни и 15 лет «господства» тех идей, что были
заложены в первый период. За этот срок новое поколение,
выросшее на идеях предыдущего, обзаводится
собственными идеями. В спектакле Виктора Рыжакова
мы видим восприятие Великой Отечественной четвертым
после окончания войны поколением (пока находящимся
под влиянием третьего, к которому условно
можно отнести режиссера). Текст Астафьева переосмысляется
отстраненно. Но не с «холодным носом»,
а с желанием как-то соотнести себя с ним, вписать войну
в категории своей жизни. Человек полетел в космос
задолго до рождения этого поколения. И «Битлз» давно
написали и спели свои лучшие песни, и уже давно убили
Джона Леннона. А фашистская атрибутика утилитарно
используется в электро-поп-музыке, например
у Lady Gaga. И случилось много других войн, не менее
страшных. «Молодая шпана, что сотрет нас с лица
земли», имеет свое мнение о Великой Отечественной,
это их виденье. Оттого и титры, идущие на латинице:
«Proklyaty…», — как вариант современного языка.
И видеоряд — смешение всего и вся: кадры «Прибытия
поезда» братьев Люмьер, приезд куда-то молодых
Маккартни и Харрисона, и космонавты, в рапиде летящие
на нас в сцене расстрела Снегирей, и неясная
и размытая картинка. Нечто черно-серое, похожее на
затертую видеопленку, уже не способную передавать
изображение, заполняет экран, но не дает конкретного,
ясного смысла, все сношено, протерто до черных
дыр. Может быть, серо-черное изображение — то, что
останется от кадров военной кинохроники в будущем,
когда пленки осыплются окончательно?
Сцена из спектакля.
Фото Е. Цветковой
Спектакль можно отнести к жанру «возможного
будущего спектакля». Не в том смысле, что он не готов
или не сделан. Это вариант того, как может выглядеть
постановка по военной прозе через какое-то время.
Но все же с позиции человека сегодняшнего. И этот
сегодняшний человек умеет подмечать реалии наших
дней. Самая первая мизансцена тому доказательство.
Молодые, хорошо сложенные ребята в синих пиджаках
на голое тело, выстроившись спинами к зрителям,
поднимаются на квадратный помост в середине сцены.
Только двигаются не быстро, а как-
то очень осторожно, ссутулившись
и поддерживая друг друга. Слышится
легкое позвякивание (мысленно
перебираешь: ключи, деньги…).
И вдруг становится понятно, что
звук в тишине — позвякивание медалей
на пиджаках ветеранов. А неожиданно
сгорбившиеся темно-синие
пиджачные спины — спины немногочисленных
героев войны, приодетых
в этом году в одинаковые костюмы.
И скорей всего, их и похоронят
в этих костюмах — уже пришиты бирочки
ниже кармана. В данном контексте
жанр несостоявшегося концерта
(так он назван в программке)
— в большей степени тризна
или поминки. Но начинает звучать a
capella «С берез, неслышен, невесом,
слетает желтый лист» — и щемящее
чувство узнавания быстро уходит,
остается только обозначение.
Сценическая площадка без кулис,
на заднике большой экран,
пред ним на тросах висит длинная
деревянная балка, а на полу небольшое
квадратное возвышение-
помост. Строгие геометрические линии. По сторонам
от помоста ряды пустующих стульев, и вместе
с рядами зрительских кресел это окружение составляет
единое пространство сцены, в которой пустые
места слева и справа важный составной элемент.
Герои натянут ношеное исподнее, в котором и просуществуют
весь спектакль, лишь большие чины изредка
будут набрасывать на плечи шинели. С одной
стороны, так они выделяются из толпы новобранцев,
но с другой, моментально сбросив шинель, становятся
ничем от них не отличимыми. За границами квадратного
помоста актеры выходят из ролей — садятся
на стулья и ждут своего выхода. Становятся наблюдателями.
Но иногда действие с освещенного помоста
вдруг переносится в темноту возле него, где, например,
персонаж Павла Ворожцова продолжает выяснять
отношения с политруком.
Через гнев и слезы, готовый
на убийство, он неимоверным
усилием воли опускает
руки, разжимает кулаки —
ведь действие продолжается
на плацу, а здесь, за его
границей, угрозы бессмысленны.
Все уже свершилось,
еще тогда, во время войны.
Инерция действия, невозможность
моментально
выключиться из роли, из
боли — доказательство непрекратившегося
процесса
осмысления «бойни № 5».
Эпизоды, которые разыгрываются
на квадрате в середине
сцены, задают другие
правила игры, существования, движения, пластики.
Реплики и движения актеров существуют
параллельно, не смыкаясь между собой, часто не рождая
нового смысла. Жест и слово намеренно разведены.
Рассказывая про нелегкую жизнь своего персонажа,
актер крутится на животе, проделывает движения,
напоминающие плаванье. Одновременно на
экран и на помост проецируется изображение воды,
просвечивающих сквозь нее камешков на дне, от движений
по помосту по воде расходятся круги. Можно
эту сцену трактовать как желание героя выплыть,
спастись. Можно и никак не трактовать, воспринимая
только эстетически.
Иногда сложный движенческий рисунок совмещается
с психологической разработкой роли. Так, политрук
Николая Сальникова, делая балетные па в сапогах
и шинели и распевая слова, как речитатив в опере:
«наши войска ведут кровопролитные бои…», демонстрирует
чужеродность своего персонажа: он другой,
непонятный и антипатичный всем остальным героям.
Старшина Шпатор в исполнении Алексея Шевченкова
— квинтэссенция подлинного служаки, понимающего,
что протестовать глупо, а смиряться опасно.
Отчасти взявший на себя обязанности отца этих неумех,
Шпатор строг, но справедлив, беспристрастен,
но горюет обо всех. Знание о бедах, еще только предстоящих
пацанам, заполняет роль. Именно он в финале,
неловко откашлявшись и смущаясь перед микрофоном,
начнет завершающую «На сопках Маньчжурии». Остальные персонажи встанут рядом с ним,
постепенно выходя из ролей, улыбаясь зрителям от
себя — актеров, участвовавших в спектакле.
Расстрел Снегирей, Сергея и Еремея (Артем и Владимир
Панчики) — ключевая сцена, перелом от ужасающего
смирения к откровенному бунту. Дети, захотевшие
к маме и слишком строго наказанные за
это, тонко «сделаны» актерами. Братья трогательны
и нежны в своей наивности, они верят, что невозможно
просто так, за провинность убить человека. Испуг
младшего, улыбка старшего в последнем взгляде на
зрителей. Прощальное объятье навсегда отделит их
от прочих безвинных. Актеры не скатываются в сентиментальность.
Жалость, возникшая сразу, как только
две щуплые фигурки отделились от общей массы,
смешивается с улыбкой над скороговоркой старшего,
уговаривающего младшего не бояться.
Сцена из спектакля.
Фото Д. Мороза
Спектакль построен так, что значимым персонажам
даны время и место для соло. Есть хор и есть
сольные выступления: Шпатора, Скорика, Щуся или
братьев Снегирей, Булдакова, Рындина. Жанр концерта
сохранен по форме. Из этого хора выделяется
то один герой, то другой. С их болью, горем, трагедией.
В программке не обозначены роли, которые играют
актеры. Все они единая масса, безвольная в начале
(в сцене растирания снегом их просто всех вместе
завернут в полиэтилен) и сплоченная в порыве гнева,
когда все наступают на особиста, только что насмерть
запинавшего рядового Попцова. Усевшись на балку,
как птицы на ветку, герои будут гладить лицо рядом
сидящего, потому что не принципиально — кого утешать.
Намеренное лишение индивидуальности в массовых
сценах — метафора обезличивания войной. Тот
же смысл несет соединение многих персонажей романа
в одном сценическом. Например, в единственном
женском образе спектакля (Надежда Жарычева).
Она и девушка, с которой недогулял новобранец,
она и мать картавого Ашота, которую в сцене прощания
все солдаты чертовой ямы будут передавать
над головами на руках. В пронзительном крике Ашота
«Мама!» ясно прочитается прощание навсегда.
Режиссер соединяет два образа войны — с одной
стороны, это война из прекраснодушных, более поддерживающих
боевой дух, чем реально отражающих
действительность фильмов с песнями, которые мы
так любим слушать 9 мая. С другой — война из романа
Астафьева, где свои против своих, в грязи, холоде,
мерзости. Контрапункт движений и слов, заданный
как правило существования, работает на эту раздвоенность
восприятия Великой Отечественной.
Спектакль оставляет смешанное чувство. Чем
дальше от нас война, тем больше в ее осмыслении
формального, спекулятивного. Тем принципиальней
поиск своего виденья, взгляда, мнения. И тогда «время,
столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии». Но только если о войне (или другом событии)
известно достоверное, то, с чем будешь соотносить
«взгляд» создателя спектакля.
Октябрь 2010 г.
Комментарии (0)