Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР «ТРОЯНЦЕВ»

Г. Берлиоз. «Троянцы». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Карлуш Падрисса, художник Ролан Ольбстер

В музыкальной истории мы время от времени сталкиваемся с тем, что центральные, наиболее значительные произведения видных и прославленных авторов оказываются на периферии слушательского и исполнительского интереса. Так, Берлиоз — мастер, которого трудно назвать непризнанным или малоисполняемым. Квадратные километры бумаги посвящены его биографии и творчеству, его музыка в концертной и постановочной практике звучит регулярно и повсеместно. Но показательно, что хрестоматийными, популярными являются немногие ранние вещи, по сути же единственная — Фантастическая симфония. Этот человек оказал колоссальное влияние на мировую музыкальную культуру, но влияние его осуществлялось как бы исподволь, через круг профессионалов высшего полета, для массового слушателя, в той или иной мере знакомого с классической музыкой, он — создатель «Эпизода из жизни артиста» и «Гарольда в Италии». Сравним с Вагнером: люди сколько-нибудь причастные серьезным музыкальным впечатлениям отождествляют Вагнера с его главными опусами — «Кольцом», «Тристаном» и «Парсифалем». Если бы массовый интерес распорядился творчеством Вагнера таким же образом, что и наследием Берлиоза, то самой известной его вещью оказался бы «Летучий голландец».

Любопытно сопоставить степень внимания крупнейших композиторов XIX века к произведениям Берлиоза и их публичный резонанс, меру исполнительского интереса. Например, для Римского-Корсакова и его окружения, для Цезаря Франка с его свитой важны насущно и остро были такие вещи Берлиоза, как поздние партитуры, увенчавшие его творчество, — «Троянцы», «Детство Христа», а также легенда «Осуждение Фауста», в несколько меньшей степени — духовные композиции и ораториально-симфонический гибрид «Ромео и Джульетта» и лишь затем «Эпизод из жизни артиста». Любители музыки и исполнители XIX–XX веков проявляли свой интерес к произведениям Берлиоза «в обратном порядке».

Да, музыкальные свершения и личность Берлиоза настолько ярки, что их невозможно не замечать, о нем невозможно не помнить. Да, практически все написанное им время от времени исполняется, профессионалы знакомы с его наследием в значительной полноте. Тем не менее невозможно не отметить, что на музыкальное воспитание любителей, на формирование культуры профессионалов он оказывает менее очевидное воздействие, чем некоторые его современники, прежде всего немцы. Правильно ли это или неправильно, хорошо или плохо? Трудные вопросы. В особенности остро они стоят в связи с самой монументальной композицией Берлиоза — «Троянцами».

Сцена из спектакля. Часть I «Взятие Трои». 
Фото В. Барановского

Сцена из спектакля. Часть I «Взятие Трои». Фото В. Барановского

«Троянцы», как известно, нелегко входили в музыкальную жизнь. При первом исполнении они были даны в сокращенном виде, полной постановки опера дожидалась три десятилетия. Сейчас, кажется, интерес к опере возрастает во всем мире — по прошествии 150 лет с момента ее создания. И получается, что мы заново открываем произведение, наметившее многие пути, по которым музыка двигалась эти полтора века, блестяще решившее многие задачи, к которым музыкальное искусство неминуемо и неуклонно возвращается. Подчеркнем еще раз: существует традиция реализации и истолкования вагнеровских опер, выработанная под решающим воздействием самого автора. Музыканты самого разного масштаба — от гениев до рядовых капельмейстеров и оркестрантов — долгое время читали и озвучивали эти партитуры. Вдумчивое же знакомство с музыкой Берлиоза в этот период — по преимуществу удел избранных, и знакомство это зачастую происходило келейно, в порядке просмотра нот и игры клавиров. А тексты Берлиоза ставят множество труднейших задач.

«Троянцы» поражают разнообразием, многоликостью гармонических, фактурных, оркестровых решений — притом абсолютно чужды эклектики. Берлиоза нередко называют новатором (в области инструментовки и отчасти гармонии, жанра). Но его «новации» не могут быть сведены к какой-то схеме, он никогда не конструировал индивидуального, «персонального» языка. Это скорее чреда ярких открытий, которые ценны сами по себе и вместе с тем продвигают музыку вперед в плане решения тех или иных художественных задач. Сочетание традиционного и «нового», первооткрывательского — самое важное в музыке Берлиоза.

Сцена из спектакля. Часть II «Троянцы в Карфагене». 
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Часть II «Троянцы в Карфагене». Фото Н. Разиной

С одной стороны, музыка все время держит в большом напряжении, так как каждая ария, ансамбль или сцена ставят неповторимую, «локальную» задачу, с другой стороны, повсеместно слышна перекличка с музыкальным наследием, повсюду звучат голоса музыкальных предков, что вообще свойственно великой французской культуре. Поразительно, но как мало задумываются над тем, что этот якобы «бунтарь» и «самоучка » воспитывался на трактатах Рамо — глубочайшее и ответственное чтение, что он в своих музыкальных писаниях дает эмпирический — с позиций практика, — но поразительный по аналитической тонкости разбор гармонии и оркестровки Бетховена, далеко превосходящий и современное ему, и более позднее музыкознание. Берлиоз, соединяя самые парадоксальные на первый взгляд аккорды, предвосхищая порою атональность ХХ века, ведет голоса ровно так же, как классики XVIII–XIX веков, распределяет причудливые оркестровые массы по классическим законам. Его надо играть очень просто, очень стройно и чеканно, торжественно — отчетливо выстраивая форму, как это делается в классической музыке, а между тем ясно, светло выявляя все то индивидуальное, чем переполнены его партитуры. Вообще, Берлиоз — яркий выразитель французской культуры, в высшей степени традиционной и абсолютно чуждой догматизма. Он все делает «как надо», поскольку не догмы, в той или иной мере искусственные, но закономерности влиты в его кровь. И, опираясь на эти закономерности, обретает свободный полет своей могучей фантазии, потому что от природы чувствует и знает, «как летать».

Это благородное, могущественное единство традиции и все время движущейся вперед мысли видно и в драматургическом, образном строении «Троянцев». Абсолютно традиционная пятиактная схема — но гипертрофированная в связи со значимостью содержательной задачи. А задача — воскрешенная в индивидуалистическом XIX веке идея долга и чувства. Великая драма мировых судеб и личных сердечных движений колоссальных, героических личностей. Даже расклад типажей повторяет тот кристальный расклад, который выработан в операх Люлли, — доблестный герой, ведомый высшими силами к цели «мирового значения», величавая в своем страстном индивидуализме, жертвенная царица… и так вплоть до жрецов, наперсников и наперсниц. Опять же, этот расклад, идеальный и потому наиболее эффективный, не просто повторен — в него влиты новые жизненные силы. Так же точно вновь — и с новой силой — звучат все вещания духов, богов, поклонения божествам, торжества созидания, хоры и симфонические картины сражений и охот… Все то, что есть и у Люлли, и у Рамо, то, чего не может быть лучше и величественнее, то, отчего можно уйти только в сторону более мелкого и «частного» — и что лишь гении могут раз за разом делать с новым величием и свежестью. Да и литературный источник взят, так скажем, в высшей степени традиционный — и один из ключевых для традиции мирового искусства. В «Троянцах» есть все музыкальные формы — от номеров, вроде арий, хоров и дивертисментов, до сквозных симфонических построений. И это потому, что есть все градации чувств и настроений — от помпезной «ампирной» объективности до богатой звуковой живописи и экспрессии острой, почти психоделичной.

Е. Семенчук (Дидона). 
Фото Н. Разиной

Е. Семенчук (Дидона). Фото Н. Разиной

И — обилие разных форм приведено к единству строгой, жестко и непринужденно распланированной композиции, не ущемляющей течение музыкального времени, не унифицирующей его, а, наоборот, позволяющей ему быть то поступательным и регулярным, то флуктуирующим и взвихренным.

То, что в Мариинском театре ведется масштабная работа по освоению наследия Берлиоза, в ходе которой сыграны практически все основные вещи композитора, — выдающаяся заслуга коллектива и его главы. Отметим, что если «Осуждение Фауста» — сочинение более однородное по гармонии и структуре форм — прошло в концертном исполнении блестяще, то с «Троянцами» дело обстоит несколько сложнее. По красоте звука, по сочетанию тембрового богатства, полнокровности — и полетности, способности выделывать сложнейшие фактурные рисунки в самых стремительных движениях оркестр Гергиева, как никакой другой, отвечает музыкальной проблематике «Троянцев». Но, судя по ряду концертных исполнений и по театральной премьере, нужно вживание, чтобы партитура была сыграна идеально. Как представляется, краеугольной является именно задача временной организации отдельных эпизодов — большей статики, ритуальности в одних номерах, большей текучести, пластичности в других. Но, повторюсь, Берлиоза требуется играть долго и многократно, чтобы все пришло к гармоничному порядку, — требуется даже гергиевскому коллективу. Иное дело — постановка.

Как-то тягостно, даже скучно напоминать о том, что мир «Троянцев», мир Вергилия—Берлиоза — это огромная область одухотворенной красоты, великодушной силы. Введение в строй этого шедевра — важный просветительский акт, имеющий целью сделать оперу Берлиоза дорогой слушательским сердцам. Ну почему бы постановщикам не придумать что-нибудь красивое, стильное, значительное? Не очень хочется даже разбирать спектакль, основная идея которого проистекает из банальной интернетовской параллели между троянским конем и троянским вирусом. Узнав о том, что «Троянцы» ставятся в театре, я, к смеху своему, предсказал, что это будут «Звездные войны». Не обошлось и без «Матрицы» — с той только разницей, что оба сериала качественны и добротны по видеоряду. В спектакле же разрушение Трои выглядит как эпизод из недорогой компьютерной игры, когда некая технократическая конструкция взрывается изнутри и взрывы эти досадно неэффектны. Занятно, конечно, что жители Карфагена обитают как бы в виртуальном, «программном » пространстве, — но еще занятнее, что царица Дидона парит в этом пространстве сидя в кресле, подвешенном на жалостных театральных веревках. И Меркурий прилетает к Энею на совсем уже смехо творной платформе, оказавшейся в космосе опять-таки благодаря веревкам. Можно было бы, конечно, поговорить о коне — этом фантастичном сооружении, которое в начале спектакля ведет к разрушению Трои, но в конце спектакля по совсем уже неуловимой логике воспаряет над войском троянцев, устремляющихся на поиски Италии… Ограничимся следующим замечанием: если на сцене воспроизводится пространство космическое и тем более виртуальное, нужно сделать хотя бы так, чтобы веревки видны не были. А еще лучше подумать о кричащем несоответствии, которое зачастую наблюдается между уровнем музыкальной части Мариинского театра — и качеством постановок.

Февраль 2010 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.