Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

САМ СЕБЕ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС

В Кирове есть театр драмы, Театр на Спасской и кукольный театр. Но в театре драмы затянулась чехарда главных режиссеров, кукольный театр только въехал в новое здание после сиротливого обитания в доме культуры, так что в последнее время собственно театральные события приходились на долю Театра на Спасской. Его худрук, питерский режиссер Борис Павлович, сам организовывает кировский театральный процесс: открыл при Вятском государственном гуманитарном университете драматическую лабораторию, которая должна стать альтернативой его же театру, приглашает педагогов из нашей Театральной академии читать лекции, организовывает мастер-классы для актеров. В общем, «сам себе театральный процесс».

Борис Павлович. Всегда параллельно с профессиональным театром я занимаюсь театром любительским. Лично у меня чистый эксперимент удается тогда, когда начинаешь изучать с людьми драматическое искусство с нуля.

Софья Козич. Когда вы впервые попробовали себя в качестве режиссера?

Б. П. Когда я учился на театроведческом факультете, моя мама, которая работает учителем истории, позвала меня в швейное училище сделать с ее учениками спектакль. Я фанатично любил пьесу «Женитьба», предложил ее, и мы вместе с Олей, моей будущей женой, начали репетировать. Как раз тогда я занимался разбором архивов Формального театра. У них там все в кучу было свалено: я разбирал фотографии, видеокассеты, демо-записи западных фестивалей. Такое окошко в другой театр. Это был 1997–1998 год, на «Балтийский дом» Някрошюс привез «Гамлета», а Туминас — «Маскарад», Могучий показал потрясающую интернациональную «Школу для дураков», которая перевернула меня совершенно. Я открыл для себя метафорический или, скажем так, гиперусловный театр.

Конечно, мы начали все это делать в училище. Премьера так и не состоялась, потому что от нас сбежали все актеры. Тогда мои интеллектуальные поиски не подкреплялись пониманием актерских процессов, и все метафоры были глубоко неинтересны несчастным ученикам. Это был первый опыт реального, фактического театра. Мы так увлеклись, что пришли в школу № 203, где сами учились, и сказали, что нам захотелось поставить какую-нибудь сказку. Тогда шли пушкинские чтения, и мы с Еленой Александровной Шалимовой, преподавателем литературы, остановились на «Сценах из рыцарских времен» (кстати, первая работа, которую я делал с курсом Рецептера, была тоже по «Сценам…»: Пушкин красной нитью проходит через мою жизнь, что, в общем, приятно). На этот раз спектакли состоялись, мы работали уже осторожней. К тому же школа была специализирована на искусствоведении, там учились люди культурные, что такое «метафора» и «условность» понимающие. Серьезный прогресс после швейного ПТУ! «Сцены из рыцарских времен» мы делали под впечатлением от «Орландо Фуриозо» Андрея Могучего, использовали украденную из спектакля музыку. Только у Формального театра были алюминиевые фантазии, а у нас — газетные. Мы с Олей сделали всю сценографию с помощью степлера и газет. Тогда стало понятно, что школа — это классный полигон для проверки своих идей.

Я тогда так разыгрался, что поступил к Г. Р. Тростянецкому. На два с лишним года мои контакты с любительским театром прервались, я занимался азами театра профессионального. А поскольку сам до этого никогда не играл, не занимался ни в одной театральной студии, для меня это была жесткая школа жизни. Меня отягощал двухлетний насыщенный театроведческий опыт: я был фанатичным театроведом со знанием, что все уже сделано до меня.

С. К. Почему вы решили поступать на режиссуру, раз были фанатичным театроведом?

Б. П. Дело в том, что наш курс театроведов (там учились Таня Джурова, Вика Лаврецова, Костя Федоров, Митя Егоров…) очень дружил с шестым курсом Тростянецкого. Они учились шесть лет потому, что, во-первых, у них умер их мастер, М. В. Сулимов и Тростянецкий взял их на втором курсе, а во-вторых, они на год уезжали в Америку делать проект совместно с американцами: восстановление мейерхольдовского «Ревизора». Занимались биомеханикой с Алексеем Левинским. Год провели в разъездах с этим спектаклем, и им назначили еще один год, дипломный. На этом курсе были Алексей Утеганов, Владимир Золотарь, Ирина Зубжицкая, Юрий Ядровский, Эдуард Гайдай, Александр Бороховский, Денис Рубин… И Марина Юрьевна Дмитревская предложила нам, первокурсникам, написать рецензии на спектакли выпускного курса режиссеров: у них первый опыт постановки, а у нас — первый опыт пера. Мы все выбрали себе по дипломному спектаклю, и получилось, что первая рецензия, которую я в своей жизни написал, была на «Немого официанта» по Пинтеру Володи Золотаря.

Когда выяснилось, что Тростянецкий набирает свой курс, мы подумали, что будет просто смешно, если мы сейчас всем курсом не пойдем к нему.

Задача у нас была такая: написать в «ПТЖ» репортаж о том, как мы поступали к Тростянецкому, взгляд изнутри. Я неожиданно легко прорвался через первый тур по одной простой причине: я был в состоянии репортера, не поступал, а показывал, как поступают (почти по Михаилу Чехову). На втором туре я остался один, понимая, что на мне ответственность за весь курс, репортаж должен быть написан. Чем дальше я пройду, тем он будет подробнее, поэтому я начал готовиться. И когда я прошел на третий тур и претендентов осталось всего пятьдесят человек, из которых выберут двенадцать режиссеров, — стало ясно, что разговор идет серьезный. Увидев себя в числе зачисленных, я впервые испугался всего произошедшего. Я не собирался поступать на режиссуру. Мне очень нравилось быть театроведом, писать о спектаклях. Я понимал, что столкнусь с колоссальной проблемой неподготовленности. И начался треш первого курса, когда мне нужно было понять, зачем я здесь.

С. К. А репортаж состоялся?

Б. П. Нет, конечно! Когда я осознал, что мне придется за лето подготовить, чтобы на первом курсе быть в форме, мне было не до материала. У меня было постоянное гнетущее чувство, что я всех обманываю, что я занимаю место какого-то талантливого человека. Первые два курса прошли почти в беспамятстве. К третьему курсу я понял, что нужно это все переломить, и вернулся в школу, в которой когда-то делал Пушкина, для очень простой цели: проверить вещи, которые проверяют на мне. Это была моя родная школа, где меня любили и ждали, где с меня никто ничего не спрашивал. Я уже осторожно, без каких-то там экспрессий делал со школьниками те же тренинги, которые делали с нами, занимался речью.

И вот тогда ко мне стало приходить серьезное понимание профессии. То, что я не догонял на занятиях, догонял там. С учебой у меня все было не очень хорошо: диссонанс между тем, как должно было быть, и тем, что можно реально сделать, оставался до диплома. И внутренне эту дистанцию сокращала театральная студия. Мы никому ничего не должны были доказывать, как на зачетной работе, и в итоге сделали такие классные спектакли, как «Калевала» и «Работа в черном» по русским духовным стихам, им я особенно горжусь. Здесь я впервые попробовал принципы «бедного театра» Гротовского.

С. К. Как возник у вас интерес к Гротовскому?

Б. П. Лариса Вячеславовна Грачева, которая по счастливой случайности вела у театроведов предмет «основы актерского мастерства и режиссуры», на одной из лекций рассказала о феномене театра Гротовского и очень меня этим зацепила. Я пошел в Театральную библиотеку и вдруг выяснил, что там есть только гитисовская книжка скверного полиграфического качества, статья Швыдкого «Брук и Гротовский» в журнале «Театр», несколько переводов — и полное отсутствие понимания, что это такое было. Когда человек читает Гротовского, не имея никакой информации о нем, это абсолютная китайская грамота: память тела, оголение актера, ритуальные техники, вибрационное пение — все лишено вообще каких-либо видений.

С. К. То есть это был не столько Гротовский, сколько ваше представление о нем?

Б. П. Совершенно верно. У меня не было ни одной видеозаписи, только вот эти фотографии с голыми телами, причем очень плохого качества. Научное понимание о Гротовском у меня сложилось гораздо позднее. Когда я начал со школьниками работать, я уже съездил в Москву на «Акцию» Томаса Ричардса, ученика Гротовского. И я понял, чего не хватало мне во всех текстах Гротовского и о Гротовском, только тогда, когда вживую услышал вибрационное пение. Это как в статье Толстого о Вагнере: он описывает все, кроме музыки, а если в «Валькирии» не будет «Полета Валькирий», картонные мечи останутся картонными мечами. В Вагнере все — это приложение к гениальной музыке.

Потом в Москву приехал актер Зигмунд Молик, который играл во всех спектаклях «ТеатраЛаборатории». Он проводил пятидневный тренинг «Тело и голос», для которого набирал группу из пятнадцати человек, и я смог попасть в их число. Там я столкнулся с нос к носу с совершенно новой техникой, и произошел следующий мой сдвиг в плане понимания актерских психофизических процессов. Пять дней с актером Гротовского — это круто, даже если ему почти семьдесят лет. Все совпало: мой мифический Гротовский, с которым я познакомился на лекции Ларисы Вячеславовны и по книжкам, потом увиденное и, наконец, практические занятия. К моменту получения диплома я дошел до того, чтобы пробовать некоторые элементы с подросшими участниками студии.

С. К. И какие именно принципы вы попробовали воплотить в «Работе в черном»?

Б. П. Этот спектакль был «бедным театром» в том смысле, что был автономен от всего: премьеру мы сыграли в Финляндии в лесу. Там был кемпинг — театральный лагерь (это очень классная европейская форма, когда собираются несколько коллективов, показывают свои спектакли, а потом устраивают мастер-классы). Я изучал технологию ритуалов, поэтому возникло такое название. «Работа в черном» — это определение первой части ритуала инициации, избавление от всего земного, прохождение через символическую смерть. Вторая часть — «работа в белом», когда ты освобожден от низового уровня.

Мы взяли русские духовные стихи о смерти и сделали сорокадвухминутную работу, которая игралась под открытым небом. Двенадцать человек ходили с палками и пели духовные стихи. Они были одеты во все черное, причем в современную черную одежду, ведь это было наше явление «бедного театра». И этот спектакль чуть-чуть вышел за пределы просто сценического текста и стал акцией. До того, как мы начали играть спектакль, мы были одни, а когда закончили — изменились. Тогда я впервые буквально осознал то, о чем еще Евреинов говорил: театр, сделанный непрофессионалами, «театр для себя», это театр не второго сорта, а, может быть, даже первого. Вообще все лучшее, что было сделано в двадцатом веке, — это любительский театр. И Станиславский, и Арто, и Копо, и многие другие в начале своего пути были любителями.

С. К. То есть должен быть у актеров голый интерес, не подкрепленный деньгами?

Б. П. Любительский театр свободен от аккредитации. Театральная академия плоха тем, что выдает студенческие билеты. Меня всегда потрясало то, как портится человек после последнего тура вступительных экзаменов: на третьем туре абитуриенты играют так, как потом не играют ни в одном спектакле. А когда им дали студенческие — они уже готовые мастера. Не выгонят же, если они не будут совсем уж жестоко пить и прогуливать занятия. Из нашей Академии тяжелее вылететь, чем поступить. Студент это понимает на третьем-четвертом занятии.

С. К. У вас были еще студии в Питере, кроме театра-студии при школе, до того, как вы уехали в Киров?

Б. П. Нет, не было. Театр «Студия» существовал еще несколько месяцев после того, как я уехал. Я пригласил к ним Александра Савчука, и они сделали классный спектакль по Велимиру Хлебникову. Спустя несколько лет после работы с моими студийцами Савчук со своим театром «Lusores» выпустил работу «Два Лазаря» по русским духовным стихам — возможно, это они заразили его. И Леонид Федоров вместе со Старостиным и Котовым записал альбом «Душеполезные песни на каждый день» по этим стихам через два года после нашего спектакля, хотя определенно не знал о нем. А когда я узнал, что Праудин стал на режиссерском курсе делать этюды по духовным стихам и былинам, я вообще выпал в осадок. До нас никто никогда не ставил русские духовные стихи, я проверял в Театральной библиотеке. Приятно, что мы оказались первопроходцами.

С. К Вы решили создать драматическую лабораторию, как только оказались в Кирове?

Б. П. Практически сразу. Я один сезон занимался только театром, но во второй сезон появилось время на что-то еще. У меня была мысль пойти в школу, взять себе пятиклассников. У них еще чистое сознание, с ними можно вообще в простые игры играть. Но в этот самый момент мне предложили принять театральную студию в Вятском государственном гуманитарном университете, и я согласился. У меня была идея заняться со студентами современной драматургией, которая в Кирове не идет вообще. Если спектакль «Дубровский» вызвал такую сильную неприязнь в интеллигентных кругах, что будет, если поставить, например, Клавдиева? А со студентами можно отвести душу, им новая драма должна быть интересна. И вдруг выясняется, что люди, которые пришли заниматься в эту театральную студию, слушающие Бориса Гребенщикова, увлекающиеся буддизмом, очень умные, с хорошими глазами, хотят нести в этот мир гармонию и радость. Никакого социального протеста у них нет и в помине, какая тут новая драма… Я почувствовал себя идиотом — я сейчас буду рассказывать им, что они плохо живут. Вся моя концепция «давайте делать новую драму и предъявлять обществу какие-то серьезные требования» — рухнула, потому что эти требования были только у меня. И мы целый год пытались найти общий язык. Я очень быстро понял, что на самом деле в них есть требования к жизни, только они не сформулированы, и они воспринимают искусство как форму эскапизма, когда эти требования можно заместить радостью творчества. А то, что творчество может быть проводником этих требований, им не приходило в голову. И на второй год, увидев, что мы нашли общий язык, я сказал им: «Делайте что хотите». Так появились «Русалка» Пушкина, «Психоз» Сары Кейн, «В стране водяных» Акутагавы, «Оскар и Розовая дама» Шмитта, еще куча работ. В итоге Лаборатория делает смелые вещи, и, хотя они по-прежнему не социальны, в них появились вопросы к себе и миру.

Меня в Театре на Спасской постоянно ревнуют к Лаборатории, считая, что я там зря трачу силы. Зачем, когда есть театр? И мне очень сложно объяснить, почему я так поступаю, лишаю их своего внимания, самостоятельных работ. Есть вещи, которые актеры не в состоянии сделать просто потому, что уже слишком много умеют.

Мне нужны и профессиональный театр, некий синтетический процесс, и лаборатория. Мне интересно с балетмейстером Ириной Брежневой, с художником Еленой Авиновой делать спектакли. С художником мы встречаемся три раза: я ей рассказываю, о чем я замышляю спектакль, о стилистике и композиции. Через два месяца она приносит эскизы, и я обычно принимаю их как данность, как объективную составляющую целого. Я не хочу видеть в работе художника лишь реализацию своих идей, мне нужен свободный соавтор. В третий раз мы встречаемся с художником уже в зале, при первой монтировке. Это не значит, что нам с художником не о чем поговорить, — нет, я часто захожу к Лене в мастерскую, мы обмениваемся музыкой и обсуждаем самые разнообразные вещи. Но вот ее творческий процесс я никак не хочу подавлять и регулировать.

Мне очень сложно представить репертуарный театр абсолютного синтеза, где все растворяются друг в друге. Все равно есть некая сумма, а не синтез. Только пусть это будет эйзенштейновская сумма: 1+1=3, а не полтора, например. Поэтому я могу выпустить спектакль со сценами, которые почти не репетировал. Я жестко закрепляю только те, что важны смыслово и темпоритмически.

С. К. Получается, вы ставите спектакль, используя принцип импровизации, когда есть жесткая схема…

Б. П. Дело не в импровизации как художественном приеме. Я же не абсолютный автор, не демиург.

Я понимаю, что актеры работают в Театре на Спасской вовсе не потому, что моя эстетика им близка. Если в московском театре люди так или иначе сбиваются по неким этически-эстетическим принципам — одни в Театре.doc, другие у Женовача, то в провинции все объединяются по профессиональному признаку. Актеры вынуждены находиться в Театре на Спасской. Они работали с другим режиссером, и тут пришел я. Что, им собирать документы и переезжать в Нижний Тагил, потому что приехал Павлович?

Это для меня принципиальный момент: в Драматической лаборатории я могу категорически указывать, потому что студенты пришли ко мне сознательно. В театре другая совсем история: я им не Богом послан, просто вот так сложились обстоятельства. Моя задача — организовать процесс сложения.

В провинции, если ты не инициировал событие и не дал ему нужный заряд энергии — оно уплывет и растворится. В Кирове, в этой культурной пустоши, есть только то, что ты сам сделал. Вот, например, наш театральный семинар, на который вы приехали с докладами: никто не занимался его пиаром, так как я ставил «Дубровского», а основной организатор проекта, преподаватель филфака ВятГГУ Наталья Осипова, болела. В результате у нас был классный семинар, но мало кто пришел, потому что людей за уши сюда не тащили. А два года назад мы вплотную занимались подачей Первого театрального семинара — и он прогремел, пришла масса народа. Я сделаю — это есть, не сделаю — ничего нет.

С. К. То есть Киров — как чистый лист, знай пиши…

Б. П. Да. Киров еще довольно восприимчив, в отличие от других городов. Когда я читаю то, что происходит сейчас с Золотарем, я понимаю, что в Нижнем Новгороде минусовая ситуация. Когда мы были там на гастролях два года назад, я зашел к Кокорину и увидел потерянного старого человека, который сильно сдал за последнее время. Видно, как он с этим городом столкнулся и не справился. Как там сейчас Золотарю приходится… Понятно, что, попав туда, ты имеешь дело не с белым листом, а с таким листом, на котором много рисовали простым карандашом, а потом долго терли стирательной резинкой. Это как засаленная бумага, по которой не пишет шариковая ручка. И это очень тяжело. А Москва? Есть такие раскраски, для которых даже краска не нужна: их водой мочишь, и цвета сами проступают.

С. К. Вы бы хотели, чтобы актеры из Драматической лаборатории впоследствии пришли в Театр на Спасской?

Б. П. Мне бы хотелось оставить эти два коллектива автономными. У них принципиально разная органика: «лабораторные» ребята совершенно не умеют работать с листа, у них нет определенной техники, в отличие от профессиональных актеров. «Дубровского» я сделал за полтора месяца — актеры сами диалоги отбирали, и многие делали это хорошо. А «лабораторные» могут сыграть «Русалку» Пушкина так, что у меня мурашки по коже, а без долгих репетиций прочитать стихи Николая Воронова, простые, как дважды два, не могут. Потому что у них нет навыков. Для меня это очень важно — приобретать не навыки, а все большую требовательность к себе, к поискам. Потому что в итоге годовой работы может вырисоваться очень жесткая игровая схема, как в «Русалке»: там до секунды все выстроено, но это произошло не оттого, что есть навыки игры. Просто в результате длительного аналитического процесса, а потом отсекания лишнего мы пришли к некоей форме. Зачем же мучить актеров таким же процессом, если он имеет своей целью не поиск формы, а саму по себе аналитику? Екатерина Плотникова для своей «Русалки» нашла много интересного про природу женского, про мифологию и ритуалы, еще много про что, но при исполнении спектакля ей это совершенно не нужно. Но то, что она это все поняла, ее как человека серьезно изменило. Я нашел только одну точку практического соприкосновения Лаборатории и театра: в «Дубровском» есть сцена, где поют девушки из Лаборатории. Но их при этом провозят на тележке в конце акта, это нарочитый вставной номер.

С. К. По какой логике вы формируете репертуар Театра на Спасской?

Б. П. Зная специфику города, я понимаю, что если сделать театр в определенной эстетике, с цельным репертуаром, что, в общем-то, грамотно, то это сузит зрительскую аудиторию. Так смешно, мне после каждого спектакля местные критики заново пишут: «Понятно теперь, какую репертуарную политику выбрал театр». А мы чего только не делали: в технике вербатима «Человеческий голос», «Мифы Древней Греции», где просто ассоциативные картинки без слов, «Наивно. Супер.», построенный как спектакльконцерт, традиционного «Тартюфа» в исторических костюмах. В обычное время у нас заполняемость зала хорошая во многом благодаря этой стилистической полифонии, которую я пытаюсь поддерживать, не имея денег приглашать разных режиссеров.

С. К. Но у вас же есть спектакли приглашенных режиссеров?

Б. П. Ну, у нас есть Вячеслав Ишин, который ставит спектакли, это один из актеров театра, который переквалифицировался в режиссера. За три года, которые я здесь, приехал только режиссер Юрий Ядровский, который поставил спектакль «Парень и пес» за те же три копейки. Однако это единичная история. Я сейчас работаю над тем, чтобы на следующий сезон привезти режиссера, а то и двух. Но это очень тяжело.

С. К. Я слышала, что сейчас вы собираетесь ставить произведения, которые были написаны здесь, в Кирове.

Б. П. Есть ключевые тексты Вятки: это, в первую очередь, «Алые паруса» А. Грина и «История одного города» Салтыкова-Щедрина. Откуда такой гиперромантизм Грина? Он был сын ссыльного папы, поляк. Он ненавидел Вятку, и заряд вот этой дикой ненависти к чуждой ему русской провинции вынес Грина к морю Феодосии и «Алым парусам». То есть эта книга мотивирована Вяткой, хотя она целиком про море. А город Глупов — это, конечно же, Вятка как таковая. Вот эти два ключевых текста мне очень хочется поставить. Есть еще новая пьеса «Так-то да» непосредственно про город Киров, которую написали четыре драматурга: Саша Родионов, Саша Денисова, Люба Мульменко и Максим Курочкин.

С. К. Разве в Кирове воспримут Новую драму?

Б. П. Вряд ли. Но знаете, я сам к эстетике Новой драмы имею опосредованное отношение: она мне очень интересна, но я ее не умею ставить. Новая драма предполагает аскетизм, документализм либо, наоборот, эпатаж разного порядка. А я такой сказочник: когда я беру социальную драму, все равно получается сказка.

С. К. Значит, вы уже ставили Новую драму?

Б. П. Да, я делал в Перми читку пьесы Ярославы Пулинович «За линией». Когда меня туда позвали, я подумал, что это не очень хорошая идея. Есть люди, которые классно эту эстетику читок схватывают, а я в этом смысле более провинциальный, мягкий и сказочный человек. К тому же Михаил Угаров наказал не делать никакой театрализации, читка — это читка текста. И я понимал, что меня сейчас тут убьют за то, что я напридумывал.

Я читал за всех взрослых, а москвичи Арина Маракулина, Даня Воробьев, Аня Егорова и пермские ребята были за детей. И Арина, которая старше всех, играла маленькую девочку, а Даня, парень, мужик, — трехлетнего мальчика, который в носу ковыряет. И я как раз смотрелся инфантильнее всех. Я еще повесил лист бумаги и на нем фломастером рисовал, глядя в текст: рельсы-рельсы, шпалы-шпалы. Но эта читка неожиданно оказалась очень востребованной: вдруг оказалось, что я со своей эстетикой могу существовать в пространстве современного текста.

И спектакль «Так-то да» — это будут своего рода сказки о Кирове. У Любы Мульменко, например, получается страшная сказка о городе Кирово-Чепецке с кислотными дождями. С матом. Если бы ее делал Руслан Маликов, это была бы жесть. А у меня нет желания этим спектаклем всех взорвать, мне, наоборот, хочется примирить кировчан со своим городом. Это странный город, его любить можно, но понимая, что он — место ссылки. Генетика дает о себе знать: это место, где многие люди находятся не добровольно. Такое ощущение в Вятке сохранилось и вряд ли изменится когда-нибудь. И принять это можно для меня только одним путем: неким ироническим отстранением, которое помогает смириться. Это так по-детски и по-русски — посмеялся — и уже принимаешь. Поэтому мне нужна сказка про современный Киров.

Январь 2010 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.