Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

О СПЕКТАКЛЯХ К. БОГОМОЛОВА

«ЖЕНИТЬБА ФИГАРО»

Представьте себе чудную игрушку. Любопытный мальчик ее разобрал, и у него хватило ума собрать обратно. Все получилось, игрушка работает, все там крутится, поет и танцует. Почти все — внутри что-то все-таки испортилось, поэтому есть сбой, моторчик «прихрамывает», очарование потускнело. Так и с «Женитьбой Фигаро». Не выходит быть резвее и умнее Бомарше — напротив, аффтор в этом изложении определенно поглупел. Увлекся рококо. Если бы в XVIII веке был кич, он выглядел бы именно так — со всей неуклюжей дизайнерской фантазией, особенно по части укромного кабинета, на месте которого во втором акте возникает фонтан. То есть шутки с «содержимым» из первого акта переходят во второй.

Режиссерские презенты в виде балетов, охоты, футбола (приоритетов Альмавивы), щедро раскиданные по всему спектаклю, принимать не хочется. Это рококо-кич. В некоторых местах — никакого рококо, зато есть актеры и непосредственность. Простая и вечная, как сам театр. Это знаменитый диалог Фигаро и Альмавивы об Англии и английском языке и романс «Тоска» в исполнении Бориса Плотникова. Романс вроде бы затыкает технологическую дырку, на самом деле он органичен и трогателен — в уютном полумраке, на авансцене, с душевной гитарой.

Гастроли Табакерки топографически построены так, что малые звезды выступают на сцене Малого драматического театра, а большие — на сцене Большого драматического. «Женитьба Фигаро» для публики — несравненна как раз по количеству больших звезд. Они вызывают восторг, независимо от сути дела. Звезды охотно откликаются на петербургскую чувствительность. Фигаро — наверное, самый кокетливый жиголо из сценической истории комедии. Явившись на подмостки, он первым делом посылает в зал воздушный поцелуй (ответом был всеобщий глубокий вздох) и выкладывает карты — произносит половину своего финального монолога. Видимо, потому, что этот Фигаро никуда не идет, он крутится на месте. Альмавиву не покидает респектабельная и глуповатая важность — когда-то так же комически важен был его незабываемый Мальволио в «Двенадцатой ночи» «Современника». Разве что веселье било из него ключом, а степенный Альмавива едва заметно подтрунивает над собой — «Мы все обмануты». Мимолетная реплика звучит многозначительно. Я бы сказала, исторически многозначительно.

Январь 2010 г.

«ВОЛКИ И ОВЦЫ»

Такого саркастического накала в своей архисатирической пьесе Островский, может, и не предполагал. «Волки и овцы» у Богомолова — мастерская по выращиванию сатиризмов и домашних животных (собак, лошадей). По пьесе ясно, что Аполлону, как и Тамерлану, ничего, кроме собачьей жизни, не грозит. На сцене жизнь животных в яви, здесь ведь играны оскалы и совершены противоестественные свадьбы (во сне Мурзавецкой). Здесь бесцеремонное раз-воплощение ханжества, сделки и переговоры идут вкупе с обязательным сексом — впрочем, лишенным сколько-нибудь эротического начала, но зато в форме акробатических танцев. Здесь все короче и прямее. Оклады (без икон) из спинок венских стульев, в качестве музыки — немецкий эстрадный фон (в финале с плохо пробивающимися сквозь него церковными хорами), и непередаваемая реплика пьяницы Аполлона Мурзавецого, прикуривающего от якобы лампады, — «Господи, дай огня». А главные новости («без-островщина») — поголовная демократия и Пасха. Праздник, так сказать, духа и возрождения. Язык очищен от ветхозаветных архаизмов, все равны и все на «ты». Пасха же символизирует обновление не столько христианское и моральное, сколько политическое. Публицистика снует между изгибами сюжета «Волков и овец». Ее, может, и не особенно приглашали, она сама вошла. Поддевки и длинные юбки связывают спектакль с пьесой так же условно, как и остатки текста. Но это все же Островский. Во-первых. Во-вторых, это сатирический скетч, где актеры не обделены актерством. Достаточно вспомнить два дуэта — Лыняева с Глафирой и Беркутова с Купавиной. Пародийно-любовные по сути, они безупречны по психологии — коротенькой, но не сокращенной. Мурзавецкая в бархатной шляпке (шедевр костюмировки — шляпка в виде благообразного узла волос, надеваемая на коротко стриженную голову! Причем с разворотом на 180 градусов!) — суха до изящества и похотлива до остервенения, но как достоверно трепещет ужас в ее голосе, когда Беркутов припирает (буквально!) ее к стенке угрозой суда.

Смешно и горько смотреть этих волков и овец. По крайней мере, твои гражданское и эстетическое чувства успокоены — вот, театр выворачивает и выворачивается, чудом избегая пошлости, которой заражена современная «самовыражающаяся» (определение Товстоногова) режиссура.

Январь 2010 г.

«СТАРШИЙ СЫН»

Крайний восторг нашей публики от этого спектакля объясняется не в последнюю очередь тем, что уже мало кто знает пьесу. Сменились поколения зрителей. И прекрасно, что ее заново открывают (в Питере шедших, идущих и планируемых — четыре!). Пьеса сериальная, а семейные кризисы — обычное дело. То, что спектакль реконструирует эпоху «Старшего сына», — тоже греет душу. Все эти серванты, эмалированные чайники, графинчики с пробкой-рюмкой, халатики и бигуди, неправедным путем добытые афишки (ныне постеры) какого-нибудь культового фильма вроде «Начальника Чукотки», напевы из кино и любимые песни о главном обустраивают семейное жилье Сарафановых. Если я не ошибаюсь, то вся тонкость решения этой старой пьесы в том, что изнутри семейное жилье Сарафановых не только не обустроено, а просто в развале. Ни любви, ни дружбы. И ученого юноши Бусыгина там не хватало, чтобы спасти сразу всех. У Пазолини есть фильм «Теорема», где похожий юноша на евангельско-историческом уровне спасает целое семейство (правда, заодно и губит). Сравнивать житейскую мораль у Вампилова с трансцендентной у Пазолини, может, и через край. В «Старшем сыне» Бусыгин выступает божком домашнего очага. В его спасительную миссию поверили сразу и безоговорочно. Поэтому ли так скомкано завершение? Со всеми вампиловскими человеческими разговорами, прощаниями и прощениями? Как только Бусыгин признался, что он не настоящий, биологический сын, так все помчалось к концу — то ли наспех, то ли на смех. Старшего Сарафанова в общем шуме почти не слышно, не слышно и того, что он зовет старшего сына к себе жить; Васенька наконец-то кидается на Макарскую со страстными поцелуями, перешагнув подростковые комплексы; любовь Нины и Бусыгина (игра на грани с дозволенным) тут же обретает все права… Этот «Старший сын» — спектакль такого рода, что без оговорок «если я правильно поняла, то…» не обойтись. Так вот, если я правильно поняла, то ускорение финала — вызов семейной истории. Потому что студент с такой уродливой фамилией — Бусыгин — призван повелевать человеческими сердцами, и в этом смысле не важно, насколько он сын Сарафановых или каких-то других. Сын человеческий. Замах сильный — и в намеренно бытовом спектакле — явно недовыявленный.

Отец Сарафанов очень хорош в контрасте между скукой, замкнутостью начальных сцен и возбуждением, волнением, энтузиазмом после встречи со старшим сыном. Актер играет объект жалости, он настраивает на нее, ее ждут, хотя режиссер не дает ей, этой индульгенции наших дней, взять верх.

Февраль 2010 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.