Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ДНИ ЛЮБВИ

Л. Андреев. «Дни нашей жизни». Театр «Русская антреприза им. А. Миронова».
Режиссер Юрий Цуркану, художник Владимир Фирер

Лене и Лёне

В доме на Петроградской стороне, где сейчас находится театр «Русская антреприза», с 1913 по 1917 год жил Леонид Андреев. Умер он в Финляндии в 1919 году. Бормотанием старухи-финки (в ее роли — Марина Цуркан) начинается новый спектакль «Русской антрепризы», пролог и эпилог которого, сочиненные театром, размыкают время действия пьесы Андреева (вторая половина девяностых годов ХIХ столетия) — в другое историческое время. Свет тусклой лампочки и вой метели в пустом пространстве пролога вызывают в памяти узнаваемый видео- и звукоряд безбытного и тоскливого запустения ХХ века. Для Андреева — наступившего и грядущего, для нас — минувшего. Встречный этот взгляд создает поле напряжения, в котором укрупняются смыслы. Этот пролог, видимо, не случайно рифмуется у Цуркану с финалом его же «Рыцаря Серафимы», с одной из последних реплик Серафимы — Нелли Поповой: «Снег заметет наши следы…» Как рифмуется и сценографическое решение двух спектаклей у Владимира Фирера, который вновь говорит со зрителем на языке строгих метафор. Зигзаги поперечных досок-перекладин в прологе «Дней нашей жизни» внятно обозначат «зачеркнутое», надолго вычеркнутое из памяти последних поколений — в чем-то существенном, если не главном — пространство русской жизни и русской культуры «до семнадцатого года». Оно возвращается к нам. В первой сцене спектакля, где у Андреева солнечные краски осени на Воробьевых горах, — у Фирера светлым холстом обтянутые стены и россыпи листьев из прозрачной белой бумаги, чуть подсвеченные софитами: цвет прошедшего времени, фактура фотонегатива. Но свет, колорит мягче и теплее. Мизансцены красивы. Зигзаги подъемов и спусков легко осваиваются актерами. И все далекое оказывается близким. И жизнь не востребованного в России, ни тогда, ни сейчас, образованного сословия. И то, что на все времена — любовь.

Пьеса Андреева — о любви московского студента и бывшей институтки, которую совсем девочкой мать продала на содержание, а потом принудила зарабатывать на жизнь, торгуя собой, — пьеса-роман, полифоническая структура, но роман этот волнующе-лиричен, в истории любви здесь затронуты трудные для Андреева собственно духовные вопросы. Они волнуют и Юрия Цуркану. Режиссер одновременно лирического и драматического дара, Цуркану слышит голос автора, музыку литературного текста. Этим ключом он не впервые открывает природу чувств в произведениях русской классики. Иную, чем сегодня, — но и близкую, знакомую, которой с радостью отдаешься, потому что узнаешь в ней себя и она растит тебя и питает. Здесь, кажется, основа режиссерского метода, который, помимо музыкальной одаренности, предполагает еще и внутреннюю культуру — культуру отношения к другому как к ценности. В «Днях нашей жизни» Цуркану слышит и помнит всего Андреева, который, как писал о нем Горький, пел миру «Осанна!» и провозглашал ему «Анафема!» почти одновременно. В спектакле нет ни «анафемы», ни «Осанны», звучание его сдержанней и строже, но две доминанты, две драматические тональности — тревоги и света — Цуркану абсолютно авторские.

АНАТОЛИЙ УМРИХИН (КИШИНЕВ): «В ТЕАТРЕ РАБОТАЮТ ЛЮДИ. ХОРОШИЙ ЧЕЛОВЕК ЧАСТЬ ПРОФЕССИИ». ГЕОРГИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ТОВСТОНОГОВ: «ЭНЕРГИЯ ДУХА. ДВИЖЕНИЕ К АВТОРУ. ИСКУССТВО ЗАДАВАТЬ НУЖНЫЙ ВОПРОС В НУЖНОЕ ВРЕМЯ». АРКАДИЙ ИОСИФОВИЧ КАЦМАН: «В ТЕАТРЕ ВАЖНО НЕ ЧТО И НЕ КАК, А КТО». НА ОБСУЖДЕНИИ ЭКЗАМЕНА ПО АКТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ, ПОСЛЕ ИСПОЛНЕНИЯ МНОЮ РОЛИ Ф. ПРОТАСОВА: «ЧИТАЙТЕ, ЧИТАЙТЕ РУССКУЮ КЛАССИКУ!» ИРИНА БОРИСОВНА МАЛОЧЕВСКАЯ. ОБЯЗАН ВСЕМ, ЧЕМ ВЛАДЕЮ… И ГЛАВНОЕ ЛЮБИТЬ СЕБЯ… В АРТИСТЕ.

ЮРИЙ ЦУРКАНУ

Режиссерская культура присуща Цуркану и в диалоге с актером. Не случайно столько хороших ролей сыграли в его спектаклях петербургские артисты — Ксения Каталымова, Евгений Баранов, Сергей Барковский, Сергей Дьячков, Владимир Матвеев — трудно назвать всех. Это тоже основа метода, товстоноговской режиссерской школы — Юрий Цуркану выпускник последнего режиссерского курса Г. А. Товстоногова (1991 года), однокурсник Виктора Крамера и Влада Фурмана, главрежа «Русской антрепризы», который и пригласил Цуркану в этот театр еще в 2000 году. Тогда, после постановки «Фантазий Фарятьева», его роман с театром не был продолжен, режиссер какое-то время работал в Петрозаводске. Но вот уже несколько лет, как его сотрудничество с театром возобновилось: один за другим вышли «Шутники», «Пучина», «Рыцарь Серафимы», «Исхитрилась, или Плоды просвещения». И хотя репертуарные идеи и даже распределение ролей в «Русской антрепризе» чаще всего принадлежат Рудольфу Фурманову — спектакли Цуркану абсолютно авторские. Его режиссерский театр становится в последние годы одним из самых интересных в сегодняшнем театральном Петербурге.

Музыкальная партитура в «Днях нашей жизни», как и в прежних спектаклях Цуркану, родилась в союзе с талантливым театральным композитором Михаилом Мокиенко, и, как и прежде, главный в этом дуэте режиссер, потому что музыка здесь звучит в гармонии и диссонансах, созвучиях и аккордах самого действия. В начале спектакля свободно, по-андреевски вольно выстраивается актерское многоголосие сцены на Воробьевых горах — студенческие песни, романсы, шутки, споры, реплики умных курсисток-эмансипе. Василий Щипицын, Роман Ушаков, Вадим Франчук, Андрей Родимов, Инна Волгина, Наталья Парашкина (об исполнителях главных ролей речь впереди) слаженно существуют в ансамбле, в партнерстве. Как пылко их герои ссорятся и как же легко мирятся, с каким доверием взывают к великодушию, как будто оно было, есть и будет всегда. Край небольшой сцены не раз и не два обыгрывается как опасный обрыв, опасны и сами подъемы и спуски (для героев, конечно, не для актеров), на них то и дело кто-то оступается, но оступившегося тут же подхватывают сразу несколько рук. Как чудесно, ненавязчиво играют все это артисты. Как вообще легко здесь дышится. В этой первой сцене у Цуркану, как и у Андреева, бурное человеческое многоголосие в какой-то момент стихает, вслушиваясь в далекое многоголосие московских церквей — колокола звонят ко Всенощной, — впускает, вбирает в себя этот красивый строй и им продолжается, уже забывая о нем. Ницше занимает умы и сердца. Здесь начало андреевского «поговорим о Боге» — реплика эта из четвертого акта пьесы, но начало разговора — в первом, в финале же его завершение. Однако звучат и грозовые предчувствия. У Цуркану они сильнее. Когда пропадает вдали перезвон, остается один долгий колокол (его нет у Андреева) — к нему прислушиваются, он оставляет ноту тревоги. Тревожной тональностью — строгим аккордом — вступает и начало каждой сцены в спектакле.

В этой подступающей, постоянно близкой тональности спектакль Цуркану в какие-то моменты рискует потерять ту полноту дыхания, что родилась в сцене Воробьевых гор. Но дорог здесь узнаваемый опыт дней нашей жизни, ее замирающего дыхания. В этой неровности ритма чуткий зритель может расслышать голос самого режиссера. И, как было уже однажды в «Пучине», в небытовом пространстве Фирера вновь возникают у Цуркану мизансцены крупных планов. Режиссер вглядывается в лица. Они интересны.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Студента Николая Глуховцева, в котором современники находили черты самого Андреева, играет Сергей Дьячков, и у него здесь действительно андреевский «нерв». Дьячков старше своего героя, тем удивительнее, насколько он тут «типичный студент с Козихи… в некоем смысле „роковой“», как написал когда-то о герое андреевской пьесы Борис Зайцев, литературный собрат Андреева по московскому кружку «Среда». Глуховцев, как и булгаковский Хлудов, конечно, близок Дьячкову. Но, как и в случае с Хлудовым, существенна здесь и дистанция длиною в век. Глуховцев, которого от «проклятых вопросов» сначала спасает, а потом к ним же и возвращает любовь, в пьесе Андреева — человек горячего сердца, он в решающий момент и не выбирает — «выбирает сердце», как написал когда-то русский философ Иван Ильин. Для Глуховцева—Дьячкова это трудный выбор. Биография героев с «проклятыми вопросами» обернулась в ХХ веке духовной болезнью, помрачением умов и сердец, и этот опыт присутствует в актерской теме Сергея Дьячкова уже как наследство, как некий генетический код — так он играет Хлудова в «Рыцаре Серафимы». В этом смысле роль Глуховцева для Дьячкова — подарок актерской судьбы.

Актриса АБДТ Полина Толстун, приглашен ная на роль Ольги Николаевны, в «Дядюшкином сне» Темура Чхеидзе играла похожий сюжет: судьбу девушки, которую мать использует в корыстных целях, пронзительную лирическую драму. Запомнилось, как в финале спектакля Чхеидзе скандал в доме Москалевых внезапно обрывался неожиданным и красивым порывом героини Толстун: из одного конца сцены в другой, нисколько не смущаясь присутствием заинтересованного дамского общества, она устремлялась к князю — «Князь! простите меня, простите нас!» — опускаясь перед ним на колени, и — словно свежий ветер проходил по сцене — через несколько мгновений уже потрясенный князь дрожащим голосом обращался к ней, великолепный в этой роли Олег Басилашвили брал здесь истинно высокую ноту: «Вы бла-го-род-ная девушка!». Действительно, внутреннее благородство есть в героинях Полины Толстун и в самой актрисе. В «Днях нашей жизни», где роль у нее объемнее, ей поначалу даже, кажется, не хватает чего-то такого, что могло бы объяснить перипетии судьбы ее Оль-Оль. Убедительно у Толстун другое: «Одна у меня жизнь и одна любовь». В сцене на бульваре, когда Ольга впервые открывает Глуховцеву все о себе, в то время как мать ее где-то неподалеку ищет для дочери гостя на ночь (обе они два дня ничего не ели), — и Толстун, и Дьячков играют растерянность и отстраненность своих героев. И это, может быть, главное, что их все-таки разделяет, — не смятение Ольги, не ее страх перед матерью, тем более что Евдокию Антоновну Ксения Каталымова, не боясь резких красок, играет почти водевильной негодяйкой, кривляющейся, но и жалкой, — а то, что оба они, и Ольга и Глуховцев, кажется, решают и не могут решить что-то в самих себе. И это очень сегодняшнее прочтение. Но уже в следующей сцене, в начале второго акта, когда Ольга зовет Глуховцева к себе в номер, растерянные ее жесты и просьбы к нему отступают перед желанием просто его видеть, и она глядит на него — так, что от нее самой в эту минуту не оторвать глаз. Не знаю, кто еще из молодых петербургских актрис способен на такой вот взгляд, открытый, любящий, горький и светлый одновременно. Цуркану, доверяя Полине Толстун, не дает ей здесь никаких режиссерских «подпорок» — что-то растет в ее героине, какая-то сила, какой до сих пор не было.

С. Дьячков (Глуховцев), П. Толстун (Ольга Николаевна).
Фото В. Постнова

С. Дьячков (Глуховцев), П. Толстун (Ольга Николаевна). Фото В. Постнова

К. Каталымова (Евдокия Антоновна).
Фото А. Ломтевой

К. Каталымова (Евдокия Антоновна). Фото А. Ломтевой

Собственно, этой силой — когда, словно очнувшись, Ольга рванется вслед уходящему Глуховцеву: «Вернись!» — и начинает совершаться в спектакле внутренний поворот и, может быть, путь к разрешению всех «проклятых вопросов». В романной полифонии пьесы Андреева Цуркану укрупняет драматическую структуру. Это здесь не концепция, не навязанное пьесе решение. Режиссерский дар, по-моему, раскрывается в способности предпочесть умыслу — Промысел, довериться движению той жизни на сцене, что родилась здесь и сейчас, поняв и усилив при этом ее художественную перспективу. Просто таким случился «расклад» ансамбля, хор авторских голосов в спектакле Цуркану (надо ли говорить, что актер в настоящей режиссуре всегда автор, соавтор?). Потому что Рудольф Фурманов, обладающий несомненным «чутьем» на актера, пригласил на роль Ольги именно Полину Толстун. И потому что вырос в спектаклях того же Цуркану Сергей Дьячков. И потому, конечно, что одна из главных ролей в «Днях нашей жизни» досталась Сергею Барковскому.

Не было бы России трагической — не увиделась бы Россия ясная и покойная, об этом писал в очерке 1951 года упомянутый уже Борис Зайцев. Онуфрий Сергея Барковского, университетский приятель Глуховцева (хочется добавить: «вечный студент»), больше других в спектакле Цуркану видится человеком из той России, покойной и ясной — хотя и на пороге трагедии. В нем узнаются, конечно, и неунывающий, сколько ни битый судьбой, приживал Желтухин из лирико-комедийной «Касатки» Молодежного театра, и чеховский интеллигент, чуткий ко всякой человеческой нетонкости и неделикатности, иногда не по-чеховски взрывающийся в ответ на нее почти «достоевским» внутренним бунтом, как в сцене с дворником на бульваре (этот бунт мне, признаюсь, не по душе, он мельчит героя). Но чаще все неприятности и неделикатности Онуфрий Барковского «заговаривает» шутками да каламбурами, на что вообще-то немногим чеховским героям хватает духу — как и из нас немногим.

О том, что Сергей Дмитриевич Барковский — артист милостью Божьей, вряд ли нужно уведомлять читателя журнала. Мою радостную новость: «Барковский сыграл свою лучшую роль!» — прекрасно парировала Лина Ароновна Попова, мама покойного петербургского критика Леонида Попова: «А это возможно?» То есть — а может ли быть лучше того, что этот артист до сих пор играл? Барковский любим. Петербургским театром — режиссурой, партнерами, публикой — с избытком востребован его щедрый, солнечный комедийный дар, его тонкая лирика. Но до сих пор все еще мало поддержан его драматический голос. Дорого замечание Н. Таршис о пушкинских моноспектаклях Барковского: «оркестровано на уровне оригинала» — речь здесь не только о поэзии, лирике, но и о трагизме пушкинских текстов и судьбы. В Юрии Цуркану Барковский нашел режиссера, который не только расслышал глубокую серьезность этого артиста в полифонии актерского ансамбля (это случалось и в «Днях Турбиных», и в «Трех сестрах» Семена Спивака), но и поддержал ее режиссерской драматургией спектакля. В этой своей серьезности Барковский сдержан — дар большого художника, — печаль же его неизменно светла. И этот его объем, и диапазон, способный расширять горизонты всей сценической партитуры, в «Днях нашей жизни» впервые, кажется, прозвучали в полную свою меру и силу. От чего немало приобрел сам спектакль.

Последнюю, кульминационную сцену, в которой подгулявший подпоручик Миронов (эту роль играют в очередь Александр Андреев и Ярослав Воронцов) приглашает Глуховцева с Онуфрием выпить в номер Ольги Николаевны, — ведут Толстун и Барковский. Вообще сцена эта у Андреева — помимо того, что захватывающая, — думаю, из лучших сцен в русской классической литературе, потому что в ней действует та самая режиссура Промысла, знакомая в лучшие минуты любому художнику, не только на театре. Здесь из троих главных участников сцены — Глуховцев, Ольга, Онуфрий — никто не думает о себе, поэтому Бог и спасает. В спектакле Цуркану это самая красивая сцена, и звучит она, по-моему, сильнее, чем в первоисточнике.

В номер Ольги Николаевны Онуфрий, сопровождая Глуховцева, входит нехотя, поневоле, чувствуя, конечно, что добром все это не кончится, но как-то быстро понимает, что путей к отступлению нет, и незаметно ни для кого становится внутренне собран, сосредоточен. Виртуозный артистизм Барковского даже избитым, казалось бы, актерским фокусам (рюмка в кармане пиджака) находит место и оправдание — Онуфрий отшучивается, мастерски переводит на себя внимание гостя, собственной спиной загораживая от него вызывающее нерасположение Глуховцева. Но все эти его усилия и трюки тщетны, потому что на сцене появляется Ольга и в ее присутствии герою Дьячкова все труднее владеть собой. Находчивый Онуфрий отпихивает ногой за дверь бутылку спиртного, увлекая за ней хмельного уже подпоручика, но восторженный Миронов рвется к благородному обществу — оба исполнителя роли, и Андреев, и Воронцов, в дуэте с Барковским от души играют комедию, но тонкий подтекст Барковского не отпускает внимание зала: не отрываясь от подпоручика, Онуфрий держит в поле зрения всю сцену. Рядом с этой роскошной парой тоже комедию, и тоже с подтекстом, но с другим, играет и Ксения Каталымова, поскольку затеявшая все это ее Евдокия Антоновна, как и Миронов, чрезвычайно приятно оживлена, лишь иногда сквозь гортанный ее хохоток прорываются нотки истерики человека в отчаянном положении, опустившегося так низко, что уже и не подняться теперь. Тем пронзительнее звучит по отношению к ней интонация дочери: «…дайте ей рюмку коньяку, она озябла». Героиня Толстун тут, кажется, всем все простила и отпустила, и матери, и Глуховцеву, который ее задевает и оскорбляет, — только не себе самой. Еще в на чале этого мрачного уже веселья Онуфрий, между прочим, успел спрятать за дверь шашку Миронова. Но все напрасно. С этой самой шашкой наголо герой Дьячкова все-таки выходит на под поручика, и тот выхватывает из кобуры револьвер.

Надо слышать, как быстро замирают в зале смешки сразу не разобравшихся что к чему зрителей, сменившись удивленной тишиной, — такое совершенство человеческого взаимодействия начинается здесь на сцене. Это и есть музыка спектакля Цуркану. Партитура Толстун и Барковского здесь открывает перспективу партнерам.

Шашку из рук Глуховцева вынимает Ольга Николаевна, и от этого ее движения к нему, словно бы ограждающего от всего, что вокруг, он сразу делается тихим и кротким. Рыдать он будет в финале, но, кажется, эти слезы родились у героя Дьячкова вот в эту минуту, когда Ольга, развернувшись от него к подпоручику, пошла навстречу направленному теперь уже на нее револьверу: «Убейте!» — Полина Толстун берет здесь такую высокую ноту, что могла бы, наверное, укротить любого, но бросившийся на Миронова Онуфрий, повалив подпоручика на пол, отнимает у него револьвер. Здесь вообще у Цуркану что ни минута, то возвышенной пробы, так неожиданно в свободных его мизансценах поворачиваются друг к другу и открываются лица и души, и, если б не комические вопли Евдокии Антоновны и крики «Засада!» попавшего как кур в ощип подпоручика, зритель утонул бы в слезах. Так Ольга, которую вместе с матерью Онуфрий гонит из номера, уходя, вдруг на коленях целует ему руку — он все еще на полу, с под- поручиком, но пытается к ней приподняться: «Ольга Николаевна, что Вы!» Мягкий свет, осветивший эту их мизансцену на одной из наклонных площадок Фирера, на мгновенье задерживает на ней режиссерский и зрительский взгляд, оставляя в памяти встречный жест редкого внутреннего благородства — она опускается на колени, но это он глядит на нее снизу вверх — жест Толстун, Барковского и Цуркану. Когда Ольга уходит, все остальное Онуфрий берет уже на себя. Самоотверженно, мудро и милосердно герой Барковского режиссирует путь противников к взаимному снисхождению и примирению, и сцена, обещавшая чуть ли не кровавую развязку, завершается высокой лирикой, репликой потрясенного до глубины души подпоручика: «Милые вы мои, давайте говорить о Боге…». Но вся эта большая сцена — и была один такой разговор.

С. Барковский (Онуфрий), П. Толстун (Ольга Николаевна)
Фото В. Постнова

С. Барковский (Онуфрий), П. Толстун (Ольга Николаевна) Фото В. Постнова

Лирика в спектакле Цуркану рождается в полифоническом звучании драмы, не отменяет и не заменяет ее собой. Финал, как и в пьесе, открыт, в нем одновременно звучат и слезы Глуховцева, и «Голубчик ты мой! Жизнь ты моя!» Ольги Николаевны, и все тот же романс «Быстры как волны все дни нашей жизни…», давший название пьесе, где рядом и «умрешь, похоронят», и — «заздравная чара», и — «Бог знает, что с нами случится впереди…». Но в этой полифонии у Цуркану сильнее — светлая тональность. Ее поддерживает и эпилог, в котором герой Дьячкова, уже из финского далека, произносит текст из письма Андреева В. Вересаеву, с мягкой иронией и грустной мудростью: «Бога я не приму, пока не одурею…». Но веселое и вольное эхо разносит его крик: «Оль-Оль-Оль…», как когда-то на Воробьевых горах. Классик ли Андреев, не знаю, но его «Дни нашей жизни», конечно, классика. Здесь в истории, написанной в начале ХХ века, отзываются, не сюжетными только мотивами, предшественники Андреева Островский и Достоевский, его современники Куприн и Шмелев. Здесь ищут ответы на «проклятые вопросы» сильные натуры, открытые сердца, и кажется им — и автору кажется, — что не находят. Но так умеют любить и прощать, что все покрывает и на все отвечает любовь. Вот этот ответ и расслышал в пьесе Андреева Юрий Цуркану. Лирика в драме (как и в комедии) уже и в прежних спектаклях была его жанром. О его режиссуре в «Шутниках», «Пучине», «Рыцаре Серафимы» можно сегодня написать то же, что писали о постановке «Пучины» Островского на александринской сцене в 1866 году: «…трогает за сердце». Но, кажется, впервые Цуркану поставил такой силы драматический спектакль о любви. «Дни нашей жизни» встают, мне думается, в ряд лучших спектаклей по русской классике на петербургской сцене середины 1990-х — 2000-х годов — «Преступление и наказание» Григория Козлова в ТЮЗе и его же «Лес» в Театре на Литейном, «Мonsieur Жорж. Русская драма» Анатолия Праудина в Александринском театре, «Без вины виноватые» Владимира Туманова в «Балтийском доме» (которым не воздала, по-моему, должного критика), «Борис Годунов» и «Дядюшкин сон» Темура Чхеидзе в БДТ*, — «оркестрованных на уровне оригинала», ориентированных на его, оригинала, систему ценностей, а иногда и проясняющих в ней то, что, быть может, самим автором-классиком не ценилось так, как ценится век спустя, — оттого и звучит сильней.

P. S. Спектакли-легенды середины 1990-х годов, упомянутые выше, — «Преступление и наказание» Козлова, «Мonsieur Жорж. Русская драма» Праудина — стали легендами до срока. Рассчитанные на долгую сценическую жизнь, но поставленные в чужих домах, на чужих сценах, они нечасто появлялись в репертуаре и до обидного рано исчезли из петербургского театрального пространства, в котором без них образовались ощутимые пустоты. Спектакль Козлова «продержался» дольше — усилиями самого режиссера и энтузиазмом актеров, которые могли бы составить труппу собственного театра, но этого не случилось. «Месье Жоржу…» повезло меньше — сначала, как рассказывал в одном из интервью замечательно сыгравший Печорина Дмитрий Воробьев, со сцены стали исчезать пистолеты, потом офицеры на дальнем плане, после чего ушел из Александринки и сам Воробьев. У спектаклей Цуркану в «Русской антрепризе», хочется верить, будет другая судьба. В этом театре сегодня сложилось продуктивное соавторство творческой команды: Рудольф Фурманов, художественный руководитель и директор, Влад Фурман, главный режиссер, Елена Вестергольм, заведующая литературной частью. Театральная модель, возникшая в «Русской антрепризе», вполне индивидуальна, «штучна», здесь — как, впрочем, и везде, не только в театре — все решает конкретный состав, «расклад» действующих лиц, способных работать в диалоге, партнерстве, притом что сам Рудольф Фурманов — редкий пример театрального лидера во всех смыслах этого слова. Юрий Цуркану органично влился в эту команду «Русской антрепризы», художественная энергия его спектаклей — сегодня одна из движущих сил в развитии театра.

Может, здесь все получится по-другому? Получается уже.

Февраль 2010 г.

*Спектакли таких мастеров, как Л. Додин и В. Фокин, очевидно, не из этого ряда, поскольку их театральная эстетика уходит корнями именно в ХХ век. Который, конечно, продолжается и сегодня — но это отдельный разговор.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.