Гаевский В., Гершензон П.
Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории. М., 2010.
Что и говорить, книга получилась блестящая.
Перед нами не слишком частый случай, когда искусствоведческий
анализ — и больше того, книга по
балету! — становится бестселлером. «Разговоры о русском
балете. Комментарии к новейшей истории», диалоги
Вадима Гаевского и Павла Гершензона, московские
интеллектуалы читают вслух «по ролям», а в Петербург,
где книжка пока не продается, ее привозят
из Москвы и дают друг другу на сутки. Как в прежние
времена (когда книга значила куда больше, чем сейчас,
потому что потенциально могла быть носителем правды
и свободы). И как, кстати, было с «Дивертисментом
», первой книжкой Гаевского, которую в 1981 году
запретили и изъяли из магазинов.
Пока «Разговоры» готовились к печати, в околобалетном
мире ходили слухи, что будет скандал: скажут
авторы всем в глаза нелицеприятную правду — и начнется.
Тем более что опубликованные ранее фрагменты
уже вызывали реакцию страстную и гневную —
в узком заинтересованном кругу. Но вот книга вышла,
и стало ясно, насколько она шире цеховых страстей.
Хотя темы обсуждаются и злободневные, и рискованные
(современное положение дел в двух главных театрах
страны), и обсуждаются более чем остро, внутренний
сюжет книги разворачивается в совершенно
иной плоскости. На самом деле она — о жизни искусства
во времени.
Название можно понимать двояко: как комментарии
к новейшей истории балета, но и как балетные
комментарии к новейшей истории вообще. Балет рассматривается
не только как специфический вид искусства,
но и как социокультурный феномен, отразивший
и сконденсировавший все процессы мировой
истории, все перипетии времени.
Тематические линии расположены крест-накрест:
конец ХХ века — начало XXI века; Большой театр —
Мариинский театр. Далее — широкий круг проблем,
имен, явлений, причем в масштабном временном срезе:
явления просматриваются насквозь, с захватом
XIX века, плюс весь ХХ, плюс новый рубеж веков до
наших дней — и с выходом в будущее. Что же касается
круга сюжетов, возникающих в процессе разговора,
— вот, наугад: балет и власть; дирекция и артисты;
Теляковский и Петипа, Теляковский и Дягилев, Теляковский
и Нижинский; советский «драмбалет» и Мейерхольд;
«женский» балет Баланчина как ответ Дягилеву;
ницшеанство советской художественной идеи;
Петипа в Кировском театре как не советское и даже
антисоветское искусство; Петипа в Кировском театре
как эрзац Баланчина; идея величия и угрозы в постсталинском
искусстве Григоровича; довоенные праздники
в послеблокадном Ленинграде; коллизия проблем
хореографического текста и менталитета отечественных
танцовщиков; «гастрольный синдром», эстетика
китча, модернизм для бедных, хореосимфонизм как
соцреализм.
Нет сомнения, что книгой будут зачитываться не
только балетоманы.
Категория времени, повторим, здесь главный компонент.
Она присутствует в «Разговорах» не только
как история, историческое время, но и как время самих
диалогов, которые велись общим счетом двенадцать
лет и были записаны в два периода: в девяностые
и в «нулевые». Между этими двумя сессиями в отечественном
балете одна эпоха как раз и сменилась
другой, и в книге, в самом характере разговора, этот
перелом ясно виден. Еще здесь присутствует время
каждого из собеседников — как их художественный,
социальный и человеческий опыт: Гаевский родился
больше восьмидесяти лет назад (но дай Бог и молодым
такие живые и пластичные отношения с меняющимся
временем, с настоящим моментом!); Гершензон
— другое поколение, младше почти на тридцать
лет. И, наконец, не только ее предмет, но и сама книга
динамично разворачивается во времени, сохраняя
азартность и нерв живого разговора, тонус спора;
хотя насыщенные «реплики» собеседников длятся
иногда не одну страницу, кажется, что слушаешь
прямой эфир (а концы глав — это тот момент, когда
участники переводят дыхание и делают глоток воды).
В результате этот интеллектуальный марафон с многофигурной
и многослойной смысловой композицией
читается как детектив: от книги не оторваться,
и даже не столько тематика, сколько сам ход осмысления,
ракурсы анализа, перипетии мысли, на каждом
шагу чреватые неожиданными открытиями, оказываются
так интересны, что дух захватывает. А разработка
тем — как в сонатном аллегро: симфоническая получилась
книжка. Для Гаевского это, впрочем, не ново,
все его книги выстроены музыкально, но здесь еще
полифония: два голоса расходятся, сходятся, спорят,
дополняют друг друга.
Павел Гершензон публиковал ранее только статьи,
книга — первая. Жанр для дебюта избран остроумно:
раскованная форма беседы позволяет его жесткой
и волевой аналитике сохранить колоритную провокационную
интонацию. Отдельное ему спасибо и за
то, что записал говорящего (не пишущего) Гаевского: в этих непринужденных устных пассажах — азарт,
и острота, и динамизм, другой ритм, другое дыхание,
чем в прозрачных текстах его сочинений.
До некоторой степени Гершензон — ученик Гаевского,
но не из тех, кто ходил к нему на семинары
и в РГГУ, а из тех, кто еще в восьмидесятые прочитал
знаменитый «Дивертисмент» и был захвачен —
не только литературным даром автора, но широтой
и свободой мысли и еще тем, что и искусствоведение,
и история, и балет открывались здесь в совершенно
новом разрезе, в другом измерении. Это определило
вектор художественных интересов не у одного только
Гершензона; в таком смысле можно говорить и о существовании
школы. Но в данном случае речь, конечно,
не об ученичестве, а о преемственности: та же свобода,
парадоксальность мышления, амплитуда анализа
и, между прочим, отсутствие дистанции с прошлым,
живое видение того, о чем он размышляет.
Так что оба участника «Разговоров» говорят на одном
языке.
Однако с некоторыми нюансами, вполне существенными.
У Гершензона свобода с особой яркостью
реализуется в критике, а у Гаевского — в непредвзятости
мнения; иначе говоря, Гершензон нападает, Гаевский
встает на защиту. Гершензон полон пыла и страсти
— Гаевский увлечен, но при этом легок, порой
беззаботен; наконец, Гершензон желчен, язвителен,
саркастичен («памфлетен», как сказано в предисловии),
Гаевский же неизменно интеллигентен и, несомненно,
как уж говорилось в нескольких отзывах на
эту книгу, — мудр.
Сами авторы определяют разницу своих позиций
в том числе как стремление к сохранению мифа
у старшего и к развенчанию мифа у младшего («Как
человеку своего времени… — сказано в том же предисловии,
— Гаевскому присуще в той или иной
мере мифологическое мышление, поскольку именно
устойчивый миф создавал некое пространство свободы,
может быть, искусственное, может быть, иллюзорное,
а может быть, и подлинное, необходимое для
жизни. Гершензону, человеку другого времени, подобный
тип мышления совершенно чужд, для него балетные
мифы — пространство благонамеренной, а чаще
всего злонамеренной лжи, пространство духовной несвободы
» (с. 10)). Однако все чуть сложней: во-первых,
не очень-то Гаевский живет во власти мифов, он, напротив,
всю жизнь легко и убедительно опровергает
их, вскрывая стоящую за ними реальность; во-вторых,
и Гершензон, увлекаясь, порою сам предлагает некую
новую мифологию. Поэтому мы скажем иначе: Гершензон
более концептуален, Гаевский более гибок;
Гершензон острее — Гаевский шире; у Гершензона
больше яда — у Гаевского больше любви.
Кстати, дело тут не только в разнице поколений, но
и в том, что Гаевский всегда был «снаружи», а Гершензон
побывал «внутри» театра: около десяти лет работал
в Мариинке, сделал колоссально много для того,
чтобы преодолеть инерцию и превратить Мариинский
балет в один из самых живых мировых центров балетной культуры, а затем вынужден был уйти и со стороны
наблюдать, как эта жизнь угасает. Именно тогда, во
второй серии диалогов, записанных уже после этого
добровольно-принудительного ухода, Гершензон становится
так непримирим, так порой беспощаден.
А вот и еще различие: цепко охватывая взглядом
историю, Гершензон смотрит на нее из конкретной
точки — из сегодняшнего своего дня. Отсюда —
острейшее чувство современности, но отсюда же
и желчность, и, кстати, даже фактура речи, переходящей
в кульминационные моменты на яркий и хлесткий
жаргон. И саркастический пессимизм — он тоже
отсюда. Гаевский же смотрит на историю с позиции
временнoй протяженности. Отсюда — терпимость,
отсюда же динамичное восприятие времени — и, кстати,
себя во времени тоже. И ясное понимание, что
любой человек, тем более художественный критик —
тоже факт времени, так что его пристрастия, его необъективность
— тоже факт времени, свидетельство
и ключ к нему. Скажем так: у Гершензона свобода самой
мысли и ее выражения, свобода формы — и при
этом некоторая связанность концепцией; а у Гаевского
(который многим кажется парящим в свободном
поэтическом полете — и совершенно напрасно) на самом
деле дисциплина формы — и свобода восприятия:
в своих суждениях и реакциях он выходит далеко
за рамки любых идеологий, пусть самых изысканных
или самых передовых, и мир предстает в его трактовке
на удивление объемным.
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)