А. Пантыкин. «Мертвые души». Свердловский театр музыкальной комедии (Екатеринбург).
Дирижер Борис Нодельман, режиссер Кирилл Стрежнев, художник Сергей Александров
Статья эта выходит в свет, когда основные страсти по «Мертвым душам» в Свердловской музкомедии уже улеглись. Впечатления первые и последующие опубликованы, они нашли воплощение в горячих,
почти единодушно положительных откликах. Добавить что-то новое к уже сказанному — задача неблагодарная. Может, надо просто расставить какие-то дополнительные акценты, вычленив то, что близко тебе.
Спектакль понят, описан, осмыслен глубоко и подробно. Он задел. Он вызвал эмоции, размышления,
ассоциации, сравнения. Так давненько не бывало
с современным произведением в области мюзикла — я не умаляю прежних заслуг театра из Екатеринбурга и его работ типа «Храни меня, любимая» и «Силиконовая дура». Там было о чем поспорить. Здесь все
объединены пониманием затронутых проблем и возможностью пойти в этом общем понимании все дальше
вглубь: вспоминать и бесконечно комментировать
эпизоды, диалоги, интонации, пластику, намеки, розыгрыши, подмены, перебивки настроений и тем. Замечать умело сделанные превращения одного в другое: печального в смешное, смешного в страшное…
Е. Зайцев (Чичиков).
Фото В. Пустовалова
Сцены из спектакля.
Фото В. Пустовалова
Он плотный, этот спектакль, — по смыслам, по деталям, казалось бы, мелочам. В итоге он содержательно плотный. Каждый слой публики найдет в нем свое.
И аудитория на таких сценических явлениях способна
расшириться, принять в свои ряды тех, у кого не очень
успешный и развитый в России жанр — мюзикл — вызывает только высокомерное пожатие плеч…
Обычно мюзиклу недостает содержательного и художественного объема, есть в нем грех упрощения, дайджеста, иногда ощипывающего классическую литературную основу музыки до схемы и даже примитива. Какие там приращения смыслов… «Мертвые души» Н. Гоголя — это кайф, и мюзикл по такой поэме — самоубийство. Что этими средствами можно
прирастить? Только изувечить можно! Так казалось…
А. Пантыкин и его «сообщники» — поэт К. Рубинский, режиссер К. Стрежнев, завлит
Е. Обыденнова — решили иначе: идея обращения, а главное, идея приращения — их ноу-хау. И дело не только в музыке (она замечательно остроумная в том смысле, что именно
острая и именно умная), а в самом замысле привлечь
«всего Гоголя». Соединить Чичикова с Хлестаковым,
сделав его продолжателем авантюрных приключений
бессмертного Ивана Алексадровича, и далее в сценический текст добавить видений бессмертных
героев, роли которых исполняют обитатели города N,
и фраз типа «если бы нос Никанора Ивановича», или
«панноч ка померла», или «поворотись, сынку» и т. д.
Авторы набрались наглости «великого писателя
земли русской» дописать до Салтыкова-Щедрина
и отправить героев в город Глупов, припомнить
Сухово-Кобылина с его чиновничеством и много еще
кого припомнить. Словом, не только Гоголь, но и кое-кто из русской литературы прошлого и настоящего
попал в орбиту внимания. А уж сколько их попало
из области музыки… Селифан в прологе напоминает Юродивого из «Бориса Годунова»
Пушкина—Мусоргского, Петрушка — Задрипанного мужичонку из
Лескова—Шостаковича, капитан-исправник Дормидонтов — россиниевского дона Базилио с его
клеветой. А интонации уэбберовского Иуды, отзвуки тех же «Мертвых душ», но уже Р. Щедрина, а изысканные хроматизмы Прокофьева, секундовый ход — зерно, из которого прорастают все основные темы. И сколько еще жанровых отсылов — к танцу, романсу, арии, эстраде, самой что ни на есть серьезной опере, причем разных веков и народов…. Когда перечисляешь источники, может показаться, что музыка коллажна и цитатна, как положено в постмодерне. Да, это есть, но ее особенность — в абсолютной индивидуальности. Это пантыкинские интонации, обороты, лексика — его музыка. Она узнаваема совсем не потому, что представляет собой некое общее место всего на свете слышанного и, значит, написанного (что написано, композитор знает хорошо и точно), — это «все
на свете» переработано в свое, знакомое, но неповторимое. И это мастерски сделано — из лейттем и лейтритмов, повторов и развития, умения соединить музыку с драмой, с событием, рассчитать кульминацию
и предвидеть внезапную остановку, пойти на радикальную перебивку жанра и настроения, поставить многоточие, не дать разрешения, когда, казалось бы, необходимо уже прийти к тонике. Словом, «Мертвые
души» — сложное музыкальное произведение, может, уже и не мюзикл, а современная опера, не в том смысле, что рангом повыше, а в том, что в принципе повыше; в том, что это нечто новое, чему еще надо придумать название. И с этим «креативным валом» замечательно справляется оркестр театра под руководством Б. Нодельмана
Я УЧИЛСЯ В ЛГИТМИКЕ (НОВОЕ НАЗВАНИЕ ИНСТИТУТА НИКАК НЕ УКЛАДЫВАЕТСЯ В МОЕЙ ПАМЯТИ), ЗАКОНЧИЛ
В
ОСНОВАТЕЛЕЙ ТРУППЫ ОДЕССКОЙ МУЗКОМЕДИИ, ОН НАЧИНАЛ ВМЕСТЕ С МИХАИЛОМ ВОДЯНЫМ ЕЩЕ ВО ЛЬВОВЕ.
ПОСЛЕ УХОДА ИЗ ОДЕССКОГО ТЕАТРА УЕХАЛ В ЛЕНИНГРАД, СТАЛ ПРЕПОДАВАТЬ, ВЫПУСТИЛ НЕСКОЛЬКО ОТЛИЧНЫХ
КУРСОВ. КСТАТИ, КУРС, НА КОТОРОМ УЧИЛСЯ Я, БЫЛ АКТЕРСКО-РЕЖИССЕРСКИМ, И ЭТО БЫЛО НЕ СОВСЕМ ТИПИЧНО
ДЛЯ ТОГО ВРЕМЕНИ. НА НАШЕМ КУРСЕ БЫЛО 16 АКТЕРОВ И 4 РЕЖИССЕРА, И Я СЧИТАЮ ЭТО ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫМ
ИЗОБРЕТЕНИЕМ — У НАС ВСЕГДА БЫЛИ «ПОД РУКОЙ» АРТИСТЫ, С КОТОРЫМИ МОЖНО БЫЛО РАБОТАТЬ…
ГРИНШПУН, ДАВШИЙ МНЕ «АЗЫ» РЕЖИССЕРСКОЙ ПРОФЕССИИ, МОЙ ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ, НО — НЕ ЕДИНСТВЕННЫЙ.
ВСЕМ, ЧЕГО МНЕ УДАЛОСЬ ДОСТИЧЬ В ЖИЗНИ, Я ОБЯЗАН ЕЩЕ ДВУМ УНИКАЛЬНЫМ ЛЮДЯМ.
ДИПЛОМНЫЙ СПЕКТАКЛЬ Я ОТПРАВИЛСЯ ДЕЛАТЬ В СВЕРДЛОВСКИЙ ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ, К ВЛАДИМИРУ
АКИМОВИЧУ КУРОЧКИНУ. ОН СОЗДАЛ ДЛЯ МЕНЯ ПРОСТО ИДЕАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ: ЛУЧШИЕ АРТИСТЫ ТРУППЫ БЫЛИ
В МОЕМ РАСПОРЯЖЕНИИ, ЛЮБОЕ МОЕ ТВОРЧЕСКОЕ НАЧИНАНИЕ ВСТРЕЧАЛО ЕГО ПОДДЕРЖКУ. И Я СДЕЛАЛ ЗА
4 ГОДА 5 САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК. ИМЕННО У КУРОЧКИНА Я УЧИЛСЯ ТОМУ, ЧТО ТАКОЕ ВНУТРЕННЯЯ
ПОЛИТИКА ТЕАТРА, КАК СОЗДАТЬ И СОХРАНИТЬ АТМОСФЕРУ ТЕАТРАЛЬНОГО ДОМА, ОСНОВЫВАЯСЬ НА ЛЮБВИ
К АРТИСТУ. А ВЕДЬ ТОГДА НИ Я, НИ ВЛАДИМИР АКИМОВИЧ НЕ МОГЛИ ДАЖЕ ПРЕДПОЛАГАТЬ, ЧТО ЧЕРЕЗ
НЕСКОЛЬКО ЛЕТ СУДЬБА «ВЕРНЕТ» МЕНЯ В СВЕРДЛОВСК УЖЕ ГЛАВНЫМ РЕЖИССЕРОМ
И ВСЕ ЭТИ ЗНАНИЯ И УМЕНИЯ ОКАЖУТСЯ ЦЕННЕЕ ВДВОЕ…
ВЛАДИМИР ЕГОРОВИЧ ВОРОБЬЕВ — ОТДЕЛЬНАЯ «ПЕСНЯ» В МОЕЙ СУДЬБЕ. ПОСЛЕ НЕСКОЛЬКИХ АБСОЛЮТНО
СЧАСТЛИВЫХ ЛЕТ В СВЕРДЛОВСКЕ Я УЕХАЛ ОЧЕРЕДНЫМ РЕЖИССЕРОМ В ЛЕНИНГРАДСКИЙ ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ
КОМЕДИИ. ТАМ ТОГДА ЦАРИЛ ВОРОБЬЕВ, УЧЕНИК ТОВСТОНОГОВА, ВЛАДЕВШИЙ УНИКАЛЬНЫМИ СЕКРЕТАМИ
ПРОФЕССИИ. УМЕНИЕ ПРИДУМАТЬ СПЕКТАКЛЬ, НАЙТИ ВЕРНЫЙ СПОСОБ РАБОТЫ С АРТИСТАМИ — ВСЕМУ ЭТОМУ
Я НАУЧИЛСЯ У ВЛАДИМИРА ЕГОРОВИЧА. РЕЖИССЕР — Я УБЕЖДЕН В ЭТОМ СЕГОДНЯ — ДОЛЖЕН ПРОЙТИ «ШКОЛУ
ВЫЖИВАНИЯ», НАУЧИТЬСЯ «ПРЕОДОЛЕВАТЬ НЕПРЕОДОЛИМОЕ», ЧТОБЫ СОСТОЯТЬСЯ В ПРОФЕССИИ ПО-НАСТОЯЩЕМУ.
ШКОЛА ВОРОБЬЕВА БЫЛА ЖЕСТОКОЙ — ЕГО КРУТОЙ НРАВ ИЗВЕСТЕН ВСЕМ, КОМУ ДОВЕЛОСЬ ВСТРЕЧАТЬСЯ С ЭТИМ
ТАЛАНТЛИВЕЙШИМ ЧЕЛОВЕКОМ. НО ИМЕННО ГОДЫ РАБОТЫ С ВЛАДИМИРОМ ЕГОРОВИЧЕМ Я ИСКРЕННЕ СЧИТАЮ
ИСТИННОЙ ШКОЛОЙ ПРОФЕССИИ…
Я БЛАГОДАРЕН СУДЬБЕ, ЧТО ОНА ПОДАРИЛА МНЕ ЭТИХ ТРЕХ УЧИТЕЛЕЙ. И Я БЛАГОДАРЕН СВОИМ УЧИТЕЛЯМ ЗА
ЛЮБОВЬ, КОТОРУЮ ВСЕГДА ЧУВСТВОВАЛ. ЭТО ПРАВДА: ДАЖЕ ВОРОБЬЕВ ЛЮБИЛ МЕНЯ, Я ЗНАЮ ТОЧНО! И ЭТО ЕЩЕ
ОДИН УРОК. ТЕПЕРЬ Я САМ — ПРОФЕССОР ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИНСТИТУТА И УБЕЖДЕН, ЧТО БЕЗ
ЛЮБВИ НАУЧИТЬ ПРОФЕССИИ НЕВОЗМОЖНО.
КИРИЛЛ СТРЕЖНЕВ
Надо ли говорить, что все
вышеперечисленное — богатейший материал для спектакля, для сцены, для
Стрежнева, который и сам по себе, и со всеми вместе
умеет слушать и слышать — музыку, речь, подтекст…
И видеть — вместе с художником С. Александровым.
На сцене — уходящий вдаль подиум с тряпичными
серо-черными сводами, образующими тоннель, где в конце должен бы быть свет. А тут в конце тоннеля — рука. То ли рука Всевышнего, то ли рука провидения, ладонь (как чаша, как ложе), на которой въезжает в спектакль главный герой — Павел Иванович
Чичиков. В общем, в конце тоннеля — сюр, Магритт.
Да и Чичиков Е. Зайцева сильно смахивает на Хью
Гранта… Голливуд, а вовсе не почтенный господин.
Какая кибитка, тройка, тем более птица-тройка… Он
из чьих-то рук — может, все-таки хлестаковских. Тем
более что «редкая лошадь долетит до середины Днепра», как споет ему вскоре Ноздрев… Зачем же Чичикову лошадь? В спектакле другой мир — мир абсурда. В нем люди отдельно, а души отдельно.
Души — балетные, хотя и не из «Жизели» или «Сильфиды»,
а из хореографических фантазий С. Смирнова и его
«Эксцентрик-балета». Угловатые и размашистые,
с руками, сжатыми в трясущиеся кулачки, с птичьими поворотами голов — они трогательные, неземные,
существуют сами по себе, в губернском городе N такие не проживают.
В губернском городе N проживают монстры.
В прямом смысле этого слова — ископаемые, динозавры — бессмертная порода. Чиновники во главе
с губернатором надуты, увеличены в размерах, одеты в зеленые мундиры с оттопыренными фалдами,
на манер хвоста. Вместо париков у них резиновые
шапочки лысин (а может, они бритоголовые), лица
нарумянены, лоснятся от вазелина. Важные уроды,
дуремары в треуголках с наполеоновскими замашками. Тут работает однозначность
карикатуры — ничего человеческого. Они и ходят гуськом, точнее,
змейкой или группируются подобно ящеру (например, в финале первого акта). Женщины поданы мягче, им свойственны переживания — по-прежнему
ли в моде фестончики или уже на смену пришли воланчики. Они мобильны и мгновенно приспосабливаются к обстоятельствам, могут перейти в оппозицию, организовать партию имени Чичикова, о чем поведать в стиле рэп. Смысл их жизни — мода. Мода на
все, не только платья — ничто иное ими не движет.
Они, как и чиновники, — обобщенный образ, схема
социума, со своими лидерами — губернатором (А. Копылов) и губернаторшей (С. Кочанова).
С. Кочанова (Прасковья Федоровна), М. Виненкова (Лизонька).
Фото В. Пустовалова
Сцены из спектакля.
Фото В. Пустовалова
Полный страстей, но застывший в пороке мир — на века застывший — до сегодняшних дней. Во что бы
ни рядились, барские замашки и методы обогащения
как смысл жизни все те же. И у них достойная смена, даже не Чичиков — Лиза, губернаторская дочка
(М. Виненкова). Серая мышка, подслеповатая ханжа,
способная даже на влюбленность — ничто человеческое ей не чуждо (как и ее мамаше, искренне болеющей за устройство дочери). Она — тайная фальшивомонетчица (эта тема время от времени мелькает в репликах действующих лиц, придавая действию элемент
детектива). Она всех облапошит и перехитрит, включая собственных родителей, ибо изумительно лжива
и еще быстрее движется к цели предков — нахапать
побольше, и чем виртуознее, тем лучше. Она обаятельна и привлекательна, а ум ее и сметка вызывают
восхищение — она тоже Голливуд: там воры столь же
лихо побеждают воров, празднуя победу вне морали.
Когда лихая парочка а-ля Бонни и Клайд усядется
в знакомую руку а-ля Магритт (как мы уже понимаем — в руку дающего), наступит пауза, но не финал.
Победные финалы оставим Голливуду. А здесь почти
на рампу опустится клеть, выйдет Селифан со своими
спутниками — душами и произнесет наконец фразу,
над которой бился все время спектакля,
учась читать: «Куда несешься ты?..» И выйдут жители губернского
городка, попытаются проникнуть сквозь клеть в зал,
может, им там, в темноте зрительного зала, почудится свет, но нет, и там тьма. «Не дает ответа», — пропоется, как эхо. И речь не только о России, что само
собой, и не о мире — он безумен. Речь о нас — о людях. Куда несемся мы? Как остаться человеком среди
живых мертвых душ…
Спектакли Стрежнева всегда про людей, они потому так конкретны при всей образности и обобщенности условного музыкального театра.
«Мертвые души» по жанровому определению авторов — «гоголь-моголь», по методу создания — гротеск: здесь смешаны фантасмагория и лирика. Лирика пронзительна…
Февраль 2010 г.
Комментарии (0)