СЕКЦИЯ «ЦИРК И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР»

Вот уже в четвертый раз в рамках Санкт-Петербургского культурного форума работала секция «Цирк и уличный театр», которой бессменно руководит знаменитый клоун Слава Полунин.

Все эти годы приоритетом в деятельности секции был вопрос о том, как совместить традиционный цирк и цирк новый, как соединить высокое мастерство, каким по праву может гордиться отечественное цирковое искусство, с современным художественным языком, современным пониманием художественности в целом. Это очень непростая задача, и искусство цирка переживает момент сложный, переломный, болезненный. Форум призван помочь деятелям цирка пройти сквозь рифы недопонимания, яростного отстаивания своих позиций, чтобы совместными усилиями суметь сохранить все лучшее, что создано в цирковом искусстве за долгие годы, и увидеть, понять, где его перспектива, как может и должен выглядеть день завтрашний. О прошлых форумах вы можете прочитать в «ПТЖ» № 75, 79, 83.

С прошлого года в рамках секции стала работать подсекция «Индустрия цирка», созданная по инициативе соруководителя секции в 2015 году Вадима Гаглоева. В 2016 году эта работа продолжена под руководством сегодняшнего генерального директора Росгосцирка Дмитрия Иванова. Здесь речь идет о самых насущных вопросах менеджмента, инвестициях, организации внутреннего и международного проката — словом, обо всем том, что не просто поможет цирку выжить, но и даст возможность воплотить в нем самые смелые творческие замыслы.

Наталья ТАБАЧНИКОВА

ЖОНГЛИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТАМИ И СЛОВАМИ

На вопрос, почему в этом году подсекция «Цирк и уличный театр» посвящена жонглированию, Слава Полунин ответил так:

— Я люблю чудеса и радость, а цирк — это и есть чудеса и радость, ради которых люди в него идут. Что такое радость? Это клоуны. А что такое чудеса?

В первую очередь я подумал о жонглировании. В этом году мы решили поговорить об искуcстве жонглирования, об одном из старейших жанров, известных с древнейших времен. Жонглеры всегда были принадлежностью уличных действ и праздников, балаганных и ярмарочных представлений и, конечно, сегодняшнего цирка и уличного театра. И в то же время именно жонглеры одними из первых создали целые спектакли, в которых вдохновенно летающие мячики, яблоки или другие предметы научились выражать самые тонкие эмоции и чувства.

С первых посещений цирка меня восхищало, как долетают до неба и прилипают к рукам жонглера предметы, а он будто бы держит в руках весь мир.

Сначала я познакомился с великой русской школой жонглирования, но потом увидел Майкла Моушена и понял, что можно не только кидать выше и больше предметов, ставя рекорды, но и раскрыть границы понимания вещей и их возможностей. В фильме «Лабиринт» с Дэвидом Боуи вы видите, как прозрачные шары в его руках текут, будто кровь по жилам. Они были частью этого человека и летали не вверх-вниз, а по фантастическим траекториям. Я увидел совершенно другой образ этого искусства.

Когда я работал на Бродвее, мне сказали: «Пойди посмотри „Летающих Братьев Карамазовых“». Сначала я подумал, что русская труппа приехала на гастроли. А оказалось, что это современные стильные калифорнийские ребята с бородами. Их было человек пять, и они целый вечер метали топоры, пролетавшие в сантиметре от их ушей, и без остановки болтали обо всем на свете: о погоде, о девушках, ссорились и мирились. Это было нереальное, опасное действо. Я понял, что вселенная жонглирования стала расширяться.

Совсем недавно мы работали в «Ройал-фестивал холл» (Лондон), а в соседнем огромном здании на тысячу человек работали «канадские дровосеки». Они метали бревна, топоры, столы, женщин, словом, создавали летающий мир. При этом они пили пиво, орали песни, и все вокруг было совершенно и им подвластно.

Другая незабываемая встреча — Виктор Ки в Цирке дю Солей. У него совершенное тело гимнаста, и он мог бы просто ходить по подиуму. Он танцует, как в лучших хореографических труппах, а то, что он делает с предметами, невозможно объяснить. Я смотрел с ним спектакль, где он был в образе ящера, летал, ползал, выворачивался, появлялся и исчезал, прыгал по столбам и жонглировал своим длинным хвостом так, как будто это часть его тела.

Я в очередной раз увидел, что жонглерам подвластно все.

Здесь сегодня собрался десяток великих мастеров, и для меня это огромная радость.

Представить себе научную конференцию по цирковому искусству с докладами и строгим регламентом выступлений трудно, поэтому рассказы о профессии сопровождались мастер-классами. Лучше один раз увидеть, как рекордсмен мира Сергей Игнатов подбрасывает и ловит мячи или как Жером Тома жонглирует одним полиэтиленовым пакетом, чем услышать сто описаний. Жонглеры устроили что-то вроде джем-сейшна, где жонглировали и словами, и предметами одновременно. Поэтому вместо традиционной подборки докладов мы представим вам портреты приехавших на форум жонглеров и одного режиссера цирка — Валентина Гнеушева.

Если вы мало знакомы с историей жонглирования, предлагаем вашему вниманию краткий экскурс в прошлое от основателя и руководителя международной цирковой энциклопедии «Circopedia» Доминика Жандо «Истоки жонглирования» и статью кандидата искусствоведения Ирины Селезневой-Редер «Жонглирование в России», а также заметку продюсера Микио Ошимы о том, как обстоят дела с этим жанром в Японии. Для более глубокого знакомства с этим древнейшим из жанров вы можете прочитать брошюру «Жонглеры. История в лицах», выпущенную специально к форуму.

 

ИСТОКИ ЖОНГЛИРОВАНИЯ

Для меня цирк — зашифрованная версия старых ритуалов выживания, поэтому он вызывает такие сильные эмоции. В этом же секрет долгого существования жонглирования и его интенсивного развития: множество любителей просто выходят на улицу и жонглируют, объединяются в жонглерские конвенции.

Жонглирование уже заложено в человеческой природе и появилось примерно тогда же, когда человек научился взаимодействовать с предметами. Первым изображениям жонглеров более четырех тысяч лет, их обнаружили в одной из гробниц фараонов в Египте. Известно, что в Китае уже две тысячи лет назад крестьяне жонглировали инструментами, чтобы отметить большой урожай. Когда европейцы открыли Мексику в XVI веке, там тоже были жонглеры. Это искусство трогает нас очень глубоко, оно эмоционально и доказывает, что человек может делать невероятные вещи.

Доминик ЖАНДО

ЖОНГЛИРОВАНИЕ В РОССИИ

К ИСТОРИИ

Много лет назад жонглеры не имели доступа на манеж цирка, поскольку он был конным. В России эта традиция сохранялась вплоть до 10-х годов XX века. Артисты владели мастерством жонглирования в дополнение к основной профессии акробата или наездника. Исключением из правил можно назвать лишь оригинальные способности г-жи Серафини, поднимавшей своими волосами каменный столб весом в 30 пудов во время выступлений перед петербургской публикой в 1820 и 1821 годах.

Больше известны имена балаганных артистов, выступавших в Петербурге во время Масленицы и Пасхи: дуэт Иоанна Дюпюи и Катерины Тейч (1837), Тобиаса Каглиарди (1839), Паскале Феррали (или Фиорелли) (1843 и 1845), семью Дессор (1844). Все эти артисты демонстрировали крафтжонглирование — гирями и другими тяжелыми предметами. С 1837 по 1844 год жонглирование в России XIX века оказалось надолго связано именно с манипуляцией тяжестями. Причиной тому — деятельность одного-единственного артиста, истинного мастера своего дела. Речь идет о Карле Раппо, гимнасте, атлете и жонглере, создателе целого ряда оригинальных номеров.

В условиях европейской зрелищной культуры 20-х годов XIX века Раппо выделялся во многом потому, что выступал в одиночку. Репертуар его был огромен, в каждом представлении демонстрировалось от 20 до 30 различных трюков. Раппо принадлежит изобретение и исполнение целого ряда оригинальных гимнастических номеров, которые настолько поражали публику, что становились образцом и предметом восхищения на многие годы: в одном Раппо, взявшись рукой за вертикально укрепленный столб, удерживал длительное время тело в горизонтальном положении; в другом, под названием «Мельница», он был привязан только за ноги к одному из крыльев мельницы и сохранял тело в равновесии при вращении лопастей. Раппо заложил основу современной атлетики и крафтжонглирования. Ему удалось создать не только оригинальный репертуар для атлетов-силачей, но и собственный, ни с чем не сравнимый тип представления, полностью составленного из номеров жонглирования, удержания равновесия и поднятия тяжестей. Никто ни до, ни после не формировал представления в таком узком жанровом диапазоне.

Влияние Раппо было столь велико, что вплоть до конца XIX века из всех жонглеров на манеж допускались только крафт-жонглеры. Переворот произошел благодаря еще одному артисту-одиночке, не менее одержимому своим делом, чем Раппо. Речь идет об Энрико Растелли, обладавшем поразительной способностью жонглировать всем, что попадало ему в руки. В ресторане он жонглировал вилками и салфетками, на манеже — зонтиками и мячами. Необычная комбинация предметов в сочетании с умелой подачей номеров и живым обаянием артиста сделали Растелли настоящей звездой манежа.

Лишь к XX веку в России возникла одна непрекращающаяся линия формирования жонглеров высочайшего класса, восходящая к Александру и Виолетте Кисс. Они были потомками Чинизелли, великой семьи, определявшей долгие годы направления развития цирка в России и построившей Цирк на Фонтанке. Ученики Виолетты Кисс были признаны лучшими жонглерами в те времена, когда в жанре господствовал трюк. При этом происходило развитие всех видов жанра: соло-жонглирования, группового жонглирования, антипода.

 

ЖОНГЛИРОВАНИЕ В РОССИИ СЕГОДНЯ

После достижений современных жонглеров-рекордсменов Сергея Игнатова и Евгения Биляуэра двинуться дальше очень трудно. Рекордные трюки сами по себе перестали представлять интерес для широкой публики. Кто-то без предварительного комментария может и не разобрать, сколько колец, мячей или булав бросает артист. Сегодня в России классический цирковой жонглер, обладающий невероятной техникой, может проигрывать в зрелищном плане жонглеру менее техничному, но более артистичному, опирающемуся на неожиданные режиссерские придумки. В пределах нашей страны эта разница не столько заметна, поскольку мы практически не видим того, что делается сегодня в этом жанре в мире, по-прежнему считая, что хороший жонглер — это тот, кто не роняет по возможности большее количество предметов. Несмотря на попытки отдельных артистов, в частности Константина Петюшова, модернизировать жанр, можно сказать, что европейская и российская линии жонглирования — два совершенно разных направления эволюции жанра.

За рубежом, наряду с классической, сходной с нашей традицией жонглирования, сложилась традиция жонглирования как театрального действия, где на первый план выдвигаются не количественные показатели, а способ общения артиста с предметом. Иногда такое жонглирование близко театру предмета, иногда схоже с перформансами, становится лишь частью зрелища, у которого множество составляющих: свет, музыка, зачастую живая, артисты смежных искусств — балета, кукольного театра.

Мне кажется, что цирковое искусство, в том числе жонглирование, движется по синусоиде. Нижняя точка — трюк в чистом выражении, а верхняя — шоу в чистом выражении. В исторической перспективе понятно, что, когда возможности трюка исчерпаны, приходит другое осмысление жанра, появляются другие формы зрелища, которые впитывает жонглирование, режиссеры пытаются сделать шоу. Постепенно трюк начинает тонуть в шоу, и тогда уже хочется убрать декорации. В момент, когда шоу находится на своем пике, рождается какое-то техническое решение или находятся какие-то предметы, освоение которых начинает снова представлять интерес. Тогда мы опять возвращаемся к трюку. Мы не должны сокрушаться по поводу того, что больше колец или мячиков бросить невозможно. Практика показывает, что жонглирование может быть осмыслено тысячами способов, и этим как раз занимаются уличные артисты или увлеченные любители.

Это возвращает нас к истории Карла Раппо, когда уличный трюкач сумел шагнуть на манеж фешенебельного конного цирка. Мы видим, что работающие вне цирка артисты иначе осмысливают достоинства жанра и идут зачастую неизведанными путями. Во все времена подпитка классического жонглирования на манеже происходила благодаря уличным любителям. Сегодня из этих уличных артистов образовались целые компании, и уличное жонглирование начинает оказывать сильное давление на жонглирование в цирке.

Ирина СЕЛЕЗНЕВА-РЕДЕР

ЖОНГЛИРОВАНИЕ В ЯПОНИИ

Истоки жонглирования в Японии — в искусстве служения Богу странствующих монахов. Жонглирование было неотъемлемой частью праздничных ритуалов. Только ближе к XIII веку жонглирование превратилось в одно из придворных развлечений. В XVI веке появилось дьяболо, также захватившее всех.

Возможно, поэтому сегодня в Японии жонглирование настолько популярно. Сейчас в японскую жонглерскую ассоциацию входит около 300 000 человек, издается специальный журнал «PONTE» только о жонглировании. Почти при каждом университете есть клубы по жонглированию, которые устраивают уличные фестивали весной и летом. Жонглеры выступают не только на улицах, но и в кафе, и в театрах, и в цирках.

В международную ассоциацию жонглеров входит 50 000 человек — и это профессиональные жонглеры, у многих из которых есть контракты с Цирком дю Солей. Сейчас они стремятся создавать свои шоу в театральном пространстве, смешивая жонглирование с драмой, с брейк-дансом, с современным танцем, и говорить на самые сложные темы. Например, один популярный жонглер сделал спектакль «Надзирать и наказывать» по Мишелю Фуко.

Микио ОШИМА

ЖОНГЛЕРЫ

ЕВГЕНИЙ БИЛЯУЭР

Народный артист России, обладатель множества наград правительства СССР и России. В 2002 году на IX премии Всемирной ассоциации жонглеров ему вручили награду «За выдающийся вклад в жанре жонглирования». За 55 лет эту награду получили лишь восемь человек, Евгений Эмильевич — девятый. Обладатель нескольких рекордов Гиннесса, среди которых жонглирование 11 кольцами в 1968 году. Даже сегодня немногие жонглеры могут повторить этот трюк, а в то время он выглядел просто потрясающе.

Мои прадеды, дед и отец были цирковыми артистами. Я с раннего детства на арене, выступал в нашем семейном номере группового жонглирования «Веселые поварята». В 1957 году я поступил в цирковое училище, мечтая о сольной карьере жонглера. Мне казалось, что жонглированию чего-то не хватает, но не сразу догадался, что проблема в статичности жонглера на манеже — вокруг него все летает, а он стоит один в середине большой арены.

Моим педагогом был Юрий Петрович Земцев, мы перенимали опыт Александра Кисса, Эдика Абарта, Альберта Петровски, который первый кинул 11 колец. В училище я все свои номера пытался выстраивать самостоятельно, много интересного подсказал мне Леонид Енгибаров. Когда видишь других талантливых людей, вдохновляешься ими и берешь то, что подходит тебе, не копируя, а транслируя свое духовное начало. Так постепенно я нашел свой стиль.

«Евгений Биляуэр выбрасывает из-за спины пять булав, а сам делает пируэт, отбивает головой одновременно два мяча, кидает девять колец, отбивая головой мяч, бросает четыре булавы и делает пируэт — таковы лишь некоторые из исполняемых им трюков. Но во время его выступления не замечаешь их сложности, кажется, что все это легко и просто, и весь номер воспринимается как веселая игра» (Жонглеры: История в лицах. СПб., 2016. С. 19).

Школы жонглирования, на мой взгляд, не существует, потому что многое зависит от физических данных каждого конкретного человека. Получается, школа у каждого своя. Цирковой номер состоит на 50–60% из высокого профессионализма, а остальное — это костюм, музыка, пластика, режиссерская находка и артистизм самого исполнителя. Если артистических данных нет, то нужно искать образ, невероятное режиссерское решение, иначе жонглер будет неинтересен. Жонглеру необходим контакт со зрителем, уважение к нему. Это и есть обаяние, благодаря которому создается впечатление, что перед вами замечательный артист высшего уровня.

Жонглирование — это жанр, который требует каждодневных репетиций и поисков нового; это образ жизни, развивающий ответственность, дисциплину, совершенствующий структуру движения, вестибулярный аппарат и чувство дистанции.

О жонглировании можно говорить бесконечно. Сегодня оно настолько разнообразно, что нам можно месяц здесь сидеть и все это время показывать что-то новое.

 

СЕРГЕЙ ИГНАТОВ

Сергей Игнатов из цирковой семьи: его дед работал с лошадьми, отец дрессировал собак и обезьян, жена работала на проволоке, брат и племянник — жонглеры, как и он. Окончил цирковое училище у Виолетты Кисс. А дальше была карьера, состоявшая из многочисленных рекордов, среди которых знаменитые 11 колец, многократно получаемых титулов лучшего жонглера мира, мирового признания, восторгов поклонников и прессы… Но прежде всего — из титанического труда. Ежедневного, изнурительного, часто до изнеможения, какой возможен, только если беззаветно любишь то, чем занимаешься.

Один из величайших жонглеров современности, рекордсмен, настоящая звезда цирка, народный артист России Сергей Игнатов живет не своим легендарным прошлым, а удивительно наполненным настоящим. Он пишет картины — часто колючие, когда это портреты, и почти импрессионистически мягкие, когда это пейзажи; сочиняет стихи — в основном печальные, но подлинно лирические. Он живет в мире музыки Рахманинова и Чайковского, и его стиль жонглирования неслучайно сравнивают с классической музыкой, настолько он искусен в нем.

Побывать на мастер-классе у Сергея Игнатова — многолетняя мечта многих жонглеров, в том числе таких звезд, как Евгений Пимоненко. Наконец она сбылась для участников секции «Цирк и уличный театр» V Санкт-Петербургского международного культурного форума.

Сергей Игнатов немногословен. Первое, что он делает, — выстраивает правильное положение тела участникам мастер-класса, снимает «зажимы». И только после этого он начинает скрупулезно прорабатывать с ними малейшее движение локтя, кисти, пальцев, броска мяча, добиваясь от них точности, которая впоследствии превратится в свободу. Все начинается с правильного броска одного мяча, а заканчивается рекордом в 11 колец. И у участников мастер-класса есть теперь шанс приблизиться к мировому рекорду чуть быстрее.

Он с удовольствием делится секретами своего мастерства, а большие натруженные руки выдают его профессиональные заслуги, рассказывают о том огромном труде, которого стоит любой трюк, любой рекорд, любой выход к публике.

 

 

АЛЕКСАНДР ФРИШ

Александр Фриш — жонглер-эксцентрик. В 1980 году он создал оригинальный номер «Симфоническая фантазия для большого барабана без оркестра» (режиссер С. Уральский), который знала вся страна: чечетка на барабане, восемь кирпичей в ряд, потом выхватывание кирпичика из середины — и на край. Поскольку цирк в СССР восьмидесятых был, наравне с балетом, экспортным товаром, то Александр Фриш, став «выездным», скоро уехал на гастроли в США, был замечен цирковыми скаутами и 12 лет уже сольно гастролировал по циркам Америки, Европы и Австралии, вошел в мировую элиту цирка, стал любимцем публики десятков стран.

Сегодня заслуженный артист России Александр Фриш — художественный руководитель московского цирка-ателье «Три апельсина», инициатор и организатор международного фестиваля в Москве «Планета клоунов», выступает с труппой «Снежное шоу».

Слава Полунин говорит об Александре Фрише, что жонглирование для него — повод порадоваться жизни: все дети и взрослые немедленно становятся его друзьями. Это чистая правда. Сложно представить себе более необычный мастер-класс, чем у Александра Фриша: он учит жонглировать апельсинами и лимонами, тут же выдавливает из них сок и угощает всех вокруг, устраивает розыгрыши. Его умению рассказывать абсурдные истории позавидовали бы и Беккет, и Ионеско: жонглирование словами точно его стихия.

В жонглирование нужно входить только с чистыми руками. Вытяните ладони, сейчас я вам капну уникальное средство, которое мне привез с острова Хоккайдо мой друг Микио Ошима (капает антибактериальный гель каждому на руки). Держите, будем растирать по команде. Начали!

Первый урок по жонглированию можно получить на кухне. Жонглеры обычно ставят сковородку греться и начинают жонглировать яйцами, ловят их сковородкой, и получается яичница. Это старый клоунский прием, у него много вариаций.

Для жонглера очень важно поехать в деревню к бабушке или дедушке и научиться доить корову или козу. Но лучше все-таки корову, потому что коза боится щекотки. Для чего? Чтобы руки были сильными и чтобы вы могли поймать летящую тарелку и все, что летит.

Второе пожелание для жонглеров — научиться хорошо мыть посуду. И не просто так сполоснуть, а с хозяйственным мылом, чтобы слюни от разбитых в сковороду яиц убрать. Очень важно использовать хозяйственное мыло: оно лечебное. Если у вас насморк, вы просто моете нос с мылом и выздоравливаете. Все должно работать только для здоровья. Согласны?

Я сегодня еще расскажу вам, как жонглеры придумывают трюки. Представьте себе город Кёнигсберг, родину моей бабушки, который сейчас называется Калининград. Мы на гастролях со «Снежным шоу», и нас пригласили прийти в больницу к болеющим детям. Стоит сказать, что ту больницу архитектор строил для психически неуравновешенных и она сделана как лабиринт — вы туда попадаете, а сами выйти уже не можете. Мы туда пришли — три клоуна, продюсер Давид Смелянский и жена калининградского губернатора на шпильках, вся в луи виттоне. Спереди нас медсестра, сзади нас медсестра. Правда, Давид Смелянский отстал и заблудился, но потом мы все-таки смогли его отыскать благодаря телефонам.

Мы заходим к ребенку, который лежит один в палате — карантин. У него стоит тарелочка с манной кашей. Я говорю: «Слушай, а подари мне манную кашу!» Он так этому обрадовался! Ему ее дня три назад положили. Я взял манную кашу, подбросил — а она прилипла к тарелке. Я стал жонглировать, и тут каша отклеилась от тарелки и упала прямо на туфли жены губернатора. Я ей говорю: «Подбросьте!» Она послушалась, я снова поймал кашу на тарелку, мы ее порезали и залили киселем, как в детстве. Мальчик приподнялся и говорит: «Вот это да, я завтра тоже позавтракаю манной кашей!» И может быть, не надо заставлять есть манную кашу? Можно лишь показать, как она умеет летать. Но, наверное, тут важна была еще высота шпилек жены губернатора. И качество каши.

Жонглирование — это игра. И самое главное: пусть вам нравится, когда мячи падают, потому что каждый раз нужно поднять по-разному и обязательно с веселым настроением.

 

ВАЛЕНТИН ГНЕУШЕВ — РЕЖИССЕР ЦИРКА

Валентин Гнеушев — реформатор отечественной цирковой режиссуры. Ученик Гедрюса Мацкявичуса и Сергея Каштеляна, он с каждым артистом создает редкий, запоминающийся образ, выстраивает драматургию его номера и находит необычный реквизит.

Александр Фриш: «Творческий путь Валентина Гнеушева начался в Нижнем Тагиле в кулинарном училище, где он научился гениально разделывать селедку и готовить сырники с изюмом. Уже тогда в этом была игра и праздник под названием „цирк“. Прямо из кулинарного он пришел в студию к гениальному Гедрюсу Мацкявичусу, а затем к Сергею Каштеляну в цирковое училище.

В каждом его номере — гармония пластики, движения и музыки. Он методично изучает моду начиная с Ива Сен-Лорана и заканчивая Йоши Ямамото и с большим вниманием относится к реквизиту. Я был свидетелем создания номера для клоуна Василия Деменчукова. На своих обычных советских стульях он показал Гнеушеву несколько трюков. Валентин велел выбросить стулья, а взамен он отдал ему стулья из старой коммуналки, некогда построенной Алексеевым, отцом Станиславского, для извозчиков. Сегодня эти резные стулья и дубовый стол достойно украшают шоу Цирка дю Солей».

Наталья Табачникова: «Удивительная особенность работы студии Гедрюса Мацкявичюса заключалась в том, что он занимался со своими студентами всем: живописью, скульптурой, литературой и театром. Именно поэтому его выпускники занимают важные места во всех сферах, в которых они работают. Среди них Павел Брюн, Сергей Цветков и, конечно, Валентин Гнеушев.

Другим его учителем стал Сергей Каштелян, создавший огромное количество образов на эстраде. И сам Гнеушев выдавал образы удивительные красоты, достаточно вспомнить его „Пьеро“ в исполнении Евгения Пимоненко и „Колючку“ Владимира Царькова. Цирковые артисты в его номерах — личности, захватывающие прежде всего своим отношением к жизни, а затем уже мастерством».

По-моему, цирк — это трагическое искусство: когда бенгальский огонь сгорает, остаются угли. Этот трагизм почувствовал Пикассо и передал в работах, посвященных цирку. Я начал заниматься режиссурой, потому что мне было жалко ребят циркового училища, которые много трудятся и много умеют делать, но никому не нужны. Я задумался о том, как же сделать так, чтобы цирк был интересен, актуален, современен.

В 80-х годах, работая в цирковом училище, я увидел одного молодого человека — Владимира Царькова. Он встает, резко поворачивается, и я думаю: «Ничего себе! Лицо с картин Матисса и Пикассо. Типаж Жана Луи Барро, Марселя Марсо». Через несколько лет, когда он попросил поставить ему номер, его педагог Фирс Петрович Земцев сказал: «Не испорти его, сделай из него человека». Я получал удовольствие на репетиции, потому что этот артист обладал умением понимать и реализовывать то, что я ему говорил. Так возник номер «Красный Арлекин», впервые исполненный в Центре циркового искусства в Измайлово. Он понравился Ю. Никулину, пригласившему Царькова в цирк на Цветном. А через полгода моего артиста пригласили в Париж, и он получил золотую медаль на фестивале «Цирк завтрашнего дня» (1986). Я очень рад за него.

Меня же в то время выгнали из цирка за неправильную методологию преподавания, и я стал обучать брейк-дансу. Мои потуги вы можете увидеть в фильме «Курьер». Это был 1985 год. А в 1986 году мне неожиданно дали приз — десять тысяч франков за развитие традиций цирка.

На секции «Цирк» выступал мой артист Евгений Пимоненко. Когда мы только начинали работать, я был влюблен в манеру исполнения Александра Вертинского, готовил спектакль к 100-летию со дня его рождения, увлек Евгения, так возник номер «Ваш Пьеро», и немногим так аплодировала публика.

Я придумал специальный термин, объясняющий мою методику, — локомоция. Это индивидуальность движения, определяющая музыку номера, используемые в нем цвета, образ, характер движения и развития действия. Можно придумать и навязать хореографию, но локомоция всегда будет определяться исполнителем, его особенностями.

 

ЕВГЕНИЙ ПИМОНЕНКО

Евгений Пимоненко в 1989 году окончил Киевское государственное училище эстрадно-циркового искусства, учился в Творческой экспериментальной мастерской Валентина Гнеушева при Российском центре циркового искусства по подготовке новых номеров и аттракционов. Результатом работы с Гнеушевым стал номер «Ваш Пьеро» — жонглирование 7 и 9 кольцами в виде жабо на вольностоящей лестнице. В 1993 году Пимоненко стал лауреатом международного конкурса в Париже «Цирк завтрашнего дня», в 2000 году — золотым призером национальной премии «Цирк».

В детстве я любил жизнерадостных, веселых, улыбчивых персонажей. Мне нравился Буратино, потому что я улыбался, как он, и все ржали от этого. Самым нелюбимым был Пьеро, потому что мне хотелось быть сильным, искрометным весельчаком. Я прыгал, бегал и радовался миру. Меня всегда привлекала форма манежа: когда видишь круг и публику напротив, исчезает чувство одиночества, словно подключаешься к коллективному сознанию. Кроме фокусников мне нравились гимнастки, а жонглеры мне надоедали. Они делали странную, бессмысленную работу. А когда они бросали больше трех предметов, я не мог сосчитать количество. Почему они издеваются, почему так усложняют? Пределом детского терпения стал момент, когда жонглер Сергей Игнатов дошел до одиннадцати и у него не получилось. При активной поддержке зала он повторил и блестяще выполнил трюк, который находился за пределами моего детского сознания. Сила воли этого человека поразила меня, и мне захотелось попасть в этот таинственный мир — цирк.

Оказавшись в детской цирковой студии Краснодара под руководством И. А. Чепурнова, стал осваивать жонглирование кольцами на вольностоящей лестнице. Получалось плохо, но я понимал, что надо работать больше всех, стал интересоваться жонглерами, читать книги, за год научился кидать 4 кольца и продолжал тренироваться до изнеможения в попытках понять, как возможно кидать 11 колец.

После студии поступил в Киевское цирковое училище, из которого выпустился искрометным весельчаком, таким бродячим артистом. Жонглировал 9 кольцами, выступал в Росгосцирке, потом меня забрали в армию, в ансамбль в Москве. И в это же время появилась возможность сотрудничества с Гнеушевым. Но как? Подготовил речь к нашим командирам, чтобы меня отпускали по утрам к лучшему режиссеру современности, и смог их убедить. Еще караул не снимался, как я уже перелезал через забор и садился в первый троллейбус. Каждая минута и каждая секунда дальнейшей жизни была осмысленна. Где бы я ни находился, все время был в состоянии репетиции. Мы искали мой собственный, неповторимый образ. Мне не надо было быть ни Игнатовым, ни Фришем, ни Вертинским, ни Барро. Надо было стать другим и делать при этом цирковые трюки. Гнеушев записал меня в библиотеку и заставил смотреть графику Бердслея, дал книжку Вертинского. Я не понял ни одного слова, нас этому не учили. Потом прочитал одно стихотворение и осознал, о чем он поет, мне это понравилось. Изучил все творчество Вертинского, прослушал, прочувствовал, полюбил. Конечно, странно было читать Вертинского в армии, я был там белой вороной, но вот так и рождался постепенно «Ваш Пьеро».

Когда дело дошло до реквизита, я уже знал Гауди и многих художников, работавших в стиле модерн. Я представлял, какая должна быть лестница, и сам ее нарисовал. А потом художник Андрей Щелков, который сделал с Виктюком «Служанок», пририсовал к ней завиток своей рукой. Я до сих пор работаю с этой лестницей, это уникальная вещь.

Десять лет назад мой кумир Сергей Игнатов сказал: «Хочу я на тебя посмотреть, когда тебе будет сорок». И вот наконец мы встретились на форуме. Мастер не был уверен, что снова бы согласился потратить всю жизнь на достижение мастерства такого уровня. Это колоссальный труд, уровень самураев. Я дотянулся до своей детской мечты: как-то, после многих месяцев постоянного аутотренинга, солдатской каши и подъема в 6 утра, я пришел на репетицию. Акробаты прыгают на батуте, а я бросаю кольца: одно кольцо, второе, третье, четвертое, пятое, шестое, седьмое, восьмое, девятое, десятое, одиннадцатое! Потом должен поймать их, чтобы они никуда не улетели: одно кольцо, второе, третье, четвертое, пятое, шестое, седьмое, восьмое, девятое, десятое, одиннадцатое…

Когда я осознал, что я это сделал, казалось: все должно измениться. Я посмотрел вокруг — а акробаты как прыгали, так и продолжали прыгать. Изменилось только что-то внутри меня. Потом я успокоился. Выступать с этим оказалось для меня невозможным, это запредельные нагрузки на психику, на тело. Невозможно ставить себя каждый раз в ситуацию нестабильности, когда выходишь на публику и должен бросить 11 колец. Это дорогого стоит, а ценят мало — практически никто. Многолетний труд — и один лайк. Но это помогает себя ощущать человеком, который достиг своей мечты, проще в психологическом плане — знаешь, что все по плечу и всего можешь достичь. Главное только — не ставить недостижимых целей.

 

ГАНДИНИ

В 1992 году всемирно известный жонглер Шон Гандини и чемпионка по ритмической гимнастике Кати Ула-Хоккала создали компанию «Гандини», в которой по сегодняшний день ставят эксперименты по слиянию жонглирования и танца. В качестве постановщиков они сотрудничают с композиторами и хореографами, дизайнерами одежды, программистами, звукорежиссерами и художниками. Они провели несколько сезонов, работая с симфоническими оркестрами и выстраивая паттерны жонглирования под классические произведения и специально созданную для них музыку. Среди композиторов, работавших с ними, — Филип Гласс, Том Джонсон и Нимрод Боренштейн. Они выступают на самых разных фестивалях и площадках по всему миру: Королевской опере и Королевском Национальном театре в Лондоне, в музеях современного искусства во Франции и оперных залах в Германии, театрах в Ливане и в шатрах в Аргентине.

Когда мы начинали жонглировать, то изучали, что делает Сергей Игнатов, и увлекались современным танцем. В номере Сергея Игнатова все строится на поэтапном усложнении трюка. А мы подумали — почему бы не сделать наоборот, повторяя одно и то же. В классическом цирке все стремится к центру манежа, а мы стали занимать разные точки пространства. Мы очень много экспериментировали, могли начать движение и не закончить, использовали жонглерские предметы, но не жонглировали ими в прямом смысле слова. В цирке трюки выполняются в быстром темпе, а мы специально замедляли сценическое время.

После десяти лет сочинения абстрактных спектаклей мы решили использовать нарратив и придумали спектакль — историю нашей любви. Потом мы стали создавать хореографию для группы жонглеров, соединили жонглирование с классическим балетом в Королевской опере. В постановке оперы на музыку Филипа Гласса мы вдохновились изображениями жонглеров в Древнем Египте, где танцоры жонглируют строго в профиль или фронтально (сейчас этот спектакль восстановили в Нью-Йоркской опере). В спектакле «Клоуны и короли», своеобразном трибьюте старому цирку, мы много работали с жонглированием лежа. Однажды мы использовали трехуровневые платформы, на которых 6 жонглеров перекидывали булавы, это было чем-то похоже на классическое русское жонглирование. В 2000 году мы вдохновились хореографией Пины Бауш и сделали трибьют-спектакль «Смэшд» («Smashed»), где жонглируют сотней яблок и все к финалу разбиваются или съедаются. Сейчас мы пытаемся использовать приемы индийского танца и работаем с танцовщицей Барата Натьян.

Мы очень много взяли от традиционного жонглирования и классического танца. Каждый день мы делаем балетный класс, тренируемся, и это занимает около 4–5 часов. У нас уже сложилась система паттернов в жонглировании, своеобразный словарь, где их больше 2000. Для нас это что-то вроде математики.

На мастер-классе Шон Гандини и Кати Ула-Хоккала обучали желающих освоить новые паттерны жонглирования, новые комбинации жестов. В отличие от мастер-класса Жерома Тома, который выстраивает ритм подбрасывания предметов на музыку, на мелодию, здесь использовался просто счет — действительно как в математике.

 

ЖЕРОМ ТОМА

Выпускник школы Анни Фрателлини в Париже, Жером Тома — жонглер, постановщик спектаклей, педагог. В 1992 году он создал Мастерскую по исследованию манипуляции объектами — «ARMO», в которой вместе с учениками и последователями изучает свойства предметов. В его спектаклях жонглирование неразрывно соединено с танцем и пантомимой. На мастер-классе он дал несколько комбинаций, и ритм подбрасывания и поимки мяча определялся не счетом, как у Гандини, а музыкальной фразой. На секции «Цирк» Жером Тома рассказал о том, в каких формах существует жонглирование сегодня.

Человеку, который ничего не знает про жонглирование, я обычно говорю: «Традиционное жонглирование — это вот так (подбрасывает и ловит мяч)». Это очень быстро, жонглер концентрирует внимание на мяче. Современное жонглирование тоже несложное, вы можете дать мячу отскочить несколько раз (подбрасывает мяч, он падает, отскакивает от пола, укатывается куда-то).

10–15 лет назад во французском языке появились три термина: жонгляж, жонглирование и средневековая форма «жонг». Жан Решилье, специалист по жонглированию, дал им следующие определения:

— жонглирование — это традиция,
— жонгляж — это поиски нового в жонглировании,
— жонг — это социальное жонглирование, когда им занимаются любители.

Сегодня же во Франции возник еще один термин — «жонглистик», что-то среднее между наукой и самим жонглированием, где объединяются и традиции, и исследование нового, и социальные вещи.

Роль предмета тоже важна. Жонглеры могут работать с кодифицированными предметами для жонглирования — булавами, кольцами, мячами, дьяболо — и некодифицированными, любыми. Интересно наблюдать, как некодифицированные предметы становятся традиционными, как приобретают другой смысл. Например, контактное жонглирование прозрачными шарами, придуманное Майклом Мойшеном, сейчас принято повсеместно и у профессионалов, и у любителей. Работа с целлофановыми пакетиками вошла в курс по жонглированию в Академии Фрателлини.

Сегодня мы говорим о цирке не как о пространстве, а как о понятии, которое таит в себе множество измерений. Цирк может быть каким угодно: хореографическим, драматическим, акробатическим, клоунским, перформативным, трансдисциплинарным, традиционным, в шапито, комнатным, цирком на сцене… Очень важно понимать, что «цирк» — это множество измерений и они объединяют нас всех.

И если говорить о разнице постановки спектакля или номера на сцене и в манеже, то это абсолютно разные пространства с точки зрения режиссуры, сценографии и продюсирования. На манеже сложно сделать спецэффекты — здесь множество точек зрения, в отличие от театра. В цирке даже свет сложнее выстроить, поэтому, наверное, часто у постановщиков появляется желание все упростить. А на театральной сцене мы легко можем сделать нужные нам эффекты.

 

СОЦИАЛЬНЫЙ ЦИРК И ЖОНГЛИРОВАНИЕ

Всех, кто приходит заниматься в Упсала-цирк, мы учим жонглировать — пакетиками, платочками, всем подряд. Это воспринимается как фокус, как недоступное поначалу волшебство. В школах нашим хулиганам говорили, что они неудачники, ничего не могут, а тут у них появляется волшебный навык, которым владеют лишь немногие. Это помогает им почувствовать себя личностью. Это неотъемлемая часть нашей методики. А вдохновил нас на это Жером Тома, благодаря которому полиэтиленовые пакетики стали предметом для жонглирования.

Однако жонглирование может быть полезно и для других целей. Вот история создания центра «Пакитан», где занимаются дети с синдромом Дауна: в спектакле «Племянник» главную роль исполнял мальчик Антон c синдромом Дауна, и мы убедились, что это полезно и нужно для других таких же детей. Второй пробой был спектакль «Бонифаций», когда мы впервые поехали на гастроли без родителей и поняли, что это возможно. Третьей постановкой стал «Я — Басё» Яны Туминой, которая, как замечательный, умный, глубокий режиссер, поставила не про болезнь, а про то, что творческое начало и красота есть в каждом человеке. На эти спектакли зрители приходят увидеть не социальное явление, а прекрасное зрелище.

В городе оказалось очень мало адекватных предложений, когда бы детей с синдромом Дауна принимали в общество. Мы поняли, что это очень востребованная вещь. Так как пространства стало не хватать, наша любимая управляющая компания «Теорема», предоставившая помещения для Упсала-цирка и парк, передала нам постройку рядом с цирковым шатром, историческое место, где раньше останавливались кареты скорой помощи. После ремонта мы создали новое пространство для творчества и развития группы детей с синдромом Дауна — центр «Пакитан». Поначалу главной задачей было расширить границы цирка. Сейчас часты ситуации, когда детей делят на группы: одаренные идут в одну школу, а с особенностями развития — в специальные центры, «всяк сверчок знай свой шесток». Люди очень мало общаются. Наша задача познакомить их с тем, что в жизни есть вещи, которые создают нашу разность.

Пабло Пинеда (первый получивший университетское образование человек с синдромом Дауна. — Прим. ред.) хорошо сформулировал: «В жизни есть две очень сильные вещи — страх и любовь. И, несмотря ни на что, я выбираю любовь». Это сложно, но если мы научимся создавать пространства, где есть любовь и есть творчество, будь это цирк или нет, то все будет хорошо. И если говорить о методике, то мы сделали не место для детей с ограниченными возможностями, а яркое, красивое, творческое пространство, куда могут прийти и получать удовольствие все, неважно, есть у них синдром или нет.

Сейчас группа из 25 детей с синдромом Дауна занимается здесь пять раз в неделю, и одной из важных дисциплин остается жонглирование. Конечно, чтобы научиться жонглировать тремя мячами или крутить тарелочки на палочке, детям нужно очень много времени, и здесь на помощь приходит игра, ведь подбрасывать в воздух и ловить можно все что угодно, и это очень привлекает, развивает координацию и чувство пространства. Однако у нас есть дисциплины, связанные не только с цирком, но и с живописью, чтобы помочь детям выразить свои чувства. Но это не арттерапия, я в ней мало понимаю, а эксперимент, расширяющий границы цирка. Я думаю, что творчество всех нас возвращает к жизни, к человеческому. Раз в неделю ребята выходят из центра «Пакитан», идут в большой шатер и занимаются с основными группами, или, наоборот, группы приходят к ним. Наша задача — не проводить корректирующие мероприятия, а погрузить ребят в обычную нормальную жизнь артиста на гастролях, без родителей.

Лариса АФАНАСЬЕВА

 

КАК МЫ МОЖЕМ ПОМОЧЬ РАЗВИТИЮ ИСКУССТВА ЦИРКА И УЛИЧНОГО ТЕАТРА

Есть несколько всем известных вещей, которые способны дать толчок развитию всякого искусства и не только искусства. Первая из них — информированность. Знакомство с тем, что делают твои товарищи по цеху. И не только по соседнему цеху, но и находящемуся в какой-нибудь далекой стране. Нет лучше способа получить такую информацию в больших объемах, не мечась при этом по всему земному шару, чем фестиваль.

Цирковых фестивалей в мире довольно много, но они носят практически всегда традиционный конкурсный характер. Театральные фестивали уже уходят от этого: Чеховский фестиваль, к примеру, отбирает лучшие постановки по всему миру и привозит их в Россию, при этом не имеет никакого конкурса. Мне кажется, что настал момент, когда необходимо создать подобный фестиваль, посвященный цирку и уличному театру и демонстрирующий все наиболее яркие, пусть порой и необычные, формы современного искусства. Это должен быть праздник, и он может проходить, например, на улице. Уличные театры — а мы знаем их все — практически всегда используют цирковые приемы, трюки, потому что работа на улице связана с особенными умениями: прохожему надо показать нечто невероятное, необычное, чтобы он остановился.

Иными словами, такой фестиваль мог бы соединить в себе цирковое искусство и искусство уличного театра.

И важно, чтобы это была не разовая инициатива, как это часто бывает. Фестиваль должен быть постоянным, ежегодным, очень представительным. Он должен являть примеры не только отточенного мастерства, но и высокого художественного вкуса (а с этим у нас дело обстоит весьма печально), современного языка и глубокого понимания, что такое искусство сегодня. Это не просто красивые слова. В этом есть острая необходимость. Наш цирк по всем этим параметрам подзадержался где-то в середине ХХ века. Пора догонять!..

Мы надеемся, что «Росгосцирк» поддержит эту идею, и мы обратимся с ней к властям.

Вторая важная тема — образование. У нас на секции нынче был удивительный праздник: только за день прошли три мастер-класса, один из которых вел Сергей Игнатов, другой — Шон Гандини, третий — Жером Тома. Все трое — величайшие жонглеры мира. Мне кажется, что пришедшие на форум артисты получили столько, узнав секреты больших мастеров, сколько не получали за годы. В прошлом году также проходили мастер-классы великих клоунов, и они готовы были еще несколько раз приехать в Россию и провести занятия. Но даже те единственные встречи, что происходят в рамках форума, дают очень много их участникам. Стоит отметить, что какой бы проект ни делал Слава Полунин, он всегда организовывает школу для артистов. Однако она возникает по случаю, а было бы правильно придать этой работе системность: проводить мастер-классы на постоянной основе.

Третья проблема, к которой мне бы хотелось привлечь ваше внимание, — это недостаток книг о цирке. Когда мы со Славой Полуниным, рекордсмены по части поиска книг, пришли работать в цирк, то собрали все, что было издано об этом. Все найденные нами книги о цирке занимают одну маленькую полку, в то время как такую же полку занимают книги только о Мейерхольде. Согласитесь, это ненормально! Поэтому к каждому форуму мы пытаемся издавать книги.

Было бы правильно создать издательскую группу, которая бы занималась переизданием старых книг и созданием новых. К слову, у нас уже накоплен портфель, который можно сразу же начать издавать: Слава Полунин инициирует и финансирует перевод самых интересных книг о цирке на русский. Конечно, я понимаю, что растет поколение, которое мало читает, но я вас уверяю, легкое знание, которое предоставляет интернет, содержит огромное количество ошибок, и постепенно тяга к более фундаментальному знанию возвращается.

То же самое с веб-ресурсами. Слава Полунин уже создал 5–6 сайтов, посвященных разным проблематикам. Сайт Центра Славы Полунина «Корабль дураков» посвящен уличному театру, сайт «Новый цирк» — проектам в области цирка, сайт «Желтой мельницы» — современному искусству и театрализации жизни. Мы стараемся выкладывать в сеть всю информацию, которой мы обладаем и которой хотим поделиться.

Очень важно также создать новую телепрограмму о цирке. Хорошо, что существует программа братьев Запашных на канале «Звезда», но у него достаточно маленькая аудитория, и одной программы на этом канале мало. Это решение должно приниматься на правительственном уровне.

Широкая публика должна узнать, что цирк — это не то, что они помнят с юности, а развивающаяся система. Эти три направления работы представляются мне крайне важными для развития цирка.

Наташа ТАБАЧНИКОВА