«Комната Шекспира». По пьесе «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира. Театр им. Ленсовета.
Режиссер-постановщик Юрий Бутусов, художники Александр Мохов, Мария Лукка

Коврик или комната — вот альтернатива театральной семантики. Выбираю комнату. В этом знаке несомненно есть нечто безмерное, только с первого взгляда не угадываемое. В комнате, аналоге театра, на самом деле никаких преград вроде оркестровой ямы, подмостков, глубины сцены. Напротив, она в любой момент свободна для выхода в божий свет (как было у Геннадия Тростянецкого в спектакле «Скупой» в Театре на Литейном, когда в финале зимний вечер с густыми хлопьями снега внезапно оказывался слитым с жильем Гарпагона). Комната — это равенство. Мы и актеры на одном полу, в одном обозримом пространстве (об этом мечтал Август Стриндберг). Ограничения из трех стен сближают, в то время как коврик — нечто слишком умозрительное. Сколько пьес начинается с ремарки, успокаивающей зрителя: «На сцене комната, в глубине двери, выходящие в сад». Угол дома, часть квартиры, половина комнаты, разделенной ширмой, — пространство обжито, измерено и названо. В комнате разворачивается действие — чья-нибудь жизнь, какие-то драмы, свадьбы, похороны, уединенные диалоги… Даже «покои», «преддверие», «тронный зал», «замок» в классических пьесах — тоже комнаты, только особого назначения и убранства. Во всех комнатах мировой драматургии стоят столы, стулья, кресла-качалки. Павильон — высшее достижение театральной сценографии середины XIX века — версия комнаты. И мхатовские искания правды быта по существу были вызваны тоской по комнате, которая постепенно изживалась устаревшим павильоном.
Пьесы Чехова, самого что ни на есть автора «новой драмы», как-то сами собой расположились в комнатах, возле комнат, в доме, где давно и безнадежно идет ремонт (идею осуществил Андрей Кончаловский в «Дяде Ване» — дом Войницких так и не приведут в порядок, а кинохроника заполняет нехватку мирового и исторического простора). Сколько вариантов этих самых комнат скопилось в старой и новой драматургии: столовая, гостиная, кабинет, будуар, спальня, «нумер в гостинице города Н.»… Никуда не деться от комнаты, даже если это «решетчатые сени в деревянном дворце». Вот чудесная ремарка из А. Н. Островского: «Чистая, хорошо меблированная комната, письменный стол, зеркало; одна дверь во внутренние комнаты; на правой стороне другая — входная». Есть у комнаты-театра назначения более серьезные, философские, экзистенциальные — скажем, «черный кабинет». Или сценическое пространство «за закрытыми дверями». Тут речь идет о безвыходности, космической пустоте, трагедии существования.
Конечно, ни один уважающий себя режиссер, тем более ни один впередсмотрящий сценограф не удовлетворится классической ремаркой. Указания стесняют современный театр. И если зритель за последние сто лет успел отвыкнуть и отдохнуть от комнаты, то, возможно, пора возвратить его туда, в комнату, снова. В самом деле: действие из комнат переносилось в условную бесконечность, в абстрактную пустоту, в геометрические дебри — отовсюду комната с ее простотой и наивностью изгонялась. Возвращается комната, однако, не в сколько-нибудь жизнеподобной пьесе, а в самой нежизнеподобной комедии Шекспира, в ремарке которой стоит «Действие происходит в лесу близ Афин», в комедии, где есть видимое и невидимое и лес перенаселен фольклорной живностью. Это «Сон в летнюю ночь» в постановке Ю. Бутусова в театре им. Ленсовета.
Спектакль получил название «Комната Шекспира», что полностью соответствует сценографии: в наличии выгородка в виде комнаты черного цвета, в ней есть окна и двери, хотя нет потолка и четвертая стена открыта на зрительный зал. С отсутствующего потолка, как с неба, регулярно, с хорошей романтической разрядкой падает белый снег из мыльных хлопьев. Окна открываются для порывов снежной бури (тоже из мыльной пены) или вовсе зашториваются. Прочие признаки комнатной обстановки — столы, стулья, кресла, скамьи — сменяют друг друга, образуя время от времени тот сценический беспорядок, который в других спектаклях Бутусова символизирует мировой и поэтический хаос. То, что прежние измерения сократились до комнаты именно на Шекспире, — очередной режиссерский ребус. Уверена, что расшифровок будет немало и все они, так или иначе, подойдут к сути: ведь бутусовские ребусы — сложная и часто провокационная игра. В ней смысл отыскивается не потому, что над ним думают критики, а потому, что он присутствует.
Мне же смыслы показались либо слишком простыми, от чего Бутусов по мере собственной эволюции все более отдаляется, либо рассчитанными на особо изощренный ум. Черная комната здесь, по-видимому, — замкнутое пространство снов. Никому не доступных, кроме тех, кому они снятся. История четырех сновидцев (в комедии это Гермия, Елена, Лизандр и Деметрий) в спектакле, разумеется, столь же грустна, как у Шекспира, и, опять же по правилам шекспировского театра, грустное чередуется с буффонным. С буффонады спектакль начинается. Наиболее лирические места обозначены снегом, холодом, вернее, хладом. Контраста с летом (когда снятся обманчивые любовные сны у Шекспира), строго говоря, не получается, хотя влюбленные полуодеты — снега на их обнаженные тела высыпается (выливается) немало. Главная буффонада Шекспира — репетиции «Пирама и Фисбы», а потом исполнение ее в счастливом финале — в спектакле только намечена. Это понятно: в театре Бутусова всегда достаточно своих фарсов и буффонад, и в спектакле «Комната Шекспира» их тоже много. Правда, у Александра Новикова остается «выходная ария» ленивого, но самовлюбленного актера. О своем небывалом темпераменте он разглагольствует нехотя. «Трагедо-комедия» «Пирам и Фисба» не исполняется, зато настроение, в котором лондонские ремесленники дважды приступают к репетициям, меняет объект юмора: общая усталость труппы, и невнятность задач, и смутное представление о том, что, как и кому играть, — все в этой самопародии уже не «Сон в летнюю ночь» и не «Пирам и Фисба», а «Комната Шекспира», либо прямо театр им. Ленсовета. «Актеры» (Евгений Филатов, Александр Новиков, Галина Субботина) находятся в состоянии полусна, полной апатии и нежелания «творить».
Немалые усилия предприняты для нового, нестандартного решения образов Ипполиты и Тезея. Из формальных персонажей у Шекспира они превращены во враждебных друг другу «брачующихся». На ненависти Ипполиты к жениху построены несколько отдельных фарсовых интермедий. Они в меру смешны, условно драматичны, но изобретательны.
Комедия Шекспира показалась авторам спектакля хорошим материалом для игры с подсознанием — не у персонажей, а в принципе, с подсознанием как драматическим тайником человеческого сознания. Возражать не приходится. В комнате, ключи от которой у какого-то строгого таинственного хозяина и которую открывать без его персонального разрешения нельзя, подсознательное — восемь либидо (или десять, если прибавить Пирама и Фисбу — а они заслуживают этого), исключающие друг друга, — сгрудилось темной массой. Снег (которого по соображениям сюжета и вкуса все-таки избыток) остужает эту горячую любовную массу. Потом окончательно засыпает ее, превращая сновидцев в неподвижных истуканов. Логика есть. На каждый режиссерский жест есть оправдание: Тезей, например, Ипполиту «мечом добыл», «угрозами… любви добился». В спектакле исход налицо — стиль высокой героики заменен балаганной пантомимой. Сочетание неглиже, снега, тюльпанов и сухого хвороста оправдано тем, что «мешаются все времена в смятенье: / И падает седоголовый иней / К пунцовой розе в свежие объятья; / Зато к короне ледяной зимы / Венок душистый из бутонов летних / В насмешку прикреплен. Весна, и лето, / Рождающая осень, и зима / Меняются нарядом, и не может / Мир изумленный различить времен! / Но бедствия такие появились / Все из-за наших ссор и несогласий: / Мы — их причина, мы их создаем» (перевод Т. Щепкиной-Куперник). Так говорит Титания Оберону.
Комната в спектакле Бутусова — образ плена и свободы в нем. Весь театр — комната, где поют птички, в окна льется лунный свет или врывается снежный вихрь. Но доверяться этому универсуму опасно. Глаза обращаются «зрачками в душу». Только что раскрытые окна наглухо закрыты. Дверь из стандартной сценической условности стала важнейшим фактом комнатного существования: Титания рвется прочь, но одна дверь заперта, вторая заперта. Ей под ноги кидают ключ, который ничего не открывает, а когда дверь распахивается, преградой стоит непроходимая лесная глушь. Дверь не вход-выход, а условие освобождения. Не входят или выходят — а «исчезают», «улетают», как помогают понять титры на заднике. «Актер» (Е. Филатов) бьется возле двери, задыхаясь от отравленного цветка, — никто не подойдет. Основа-Осел крушит дверь, чтобы добраться до Титании. Функции двери преувеличены, как и функции стен, к крючкам которых можно цепляться словно насекомым. Кругом теснота, темнота, чернота. Мрачные настроения возникают в этой замкнутой сценической коробке. Снег должен освежать, его потоки должны радовать ветром, белизной, но они усыпляют и утомляют пышностью своей мыльной суспензии. Почему же так мрачно в «Комнате»? Потому что совершился разрыв с любовью. Никакой идеализации и, надо признать, никакой веры в нее.
Шекспир писал о любви, он в грустных (при всех фарсовых вывертах) комедиях и даже в единственной трагедии о любви (не о страсти!) «Ромео и Джульетте» всегда примиряет людей с любовью. А значит, и с природой. Дисгармония вокруг человека тотчас же отражается в его судьбе. Это буря в «Лире», это ведьмы в «Макбете», это поединок Ричарда с обидевшей его природой, и все это было у Бутусова в его постановках — и буря, и ведьмы, и человек со всеми олицетворениями его страданий и совести — призраками, снами, страстями. Недавно об иллюзорности всего, чем живет человек, об обмане времени и ритмов рассказывал спектакль «Сон об осени» (как мне кажется, это «взрослое» возвращение Бутусова к знаменитой его «трагедо-комедии» девяностых годов «В ожидании Годо»). «Комната Шекспира» продолжает темы «В ожидании Годо» и «Сна об осени». Непрочность и зависимость от природы (волшебный ли цветок или климат, ядовитый воздух или смерть), ненадежность, случайность всего — любви, согласия, гармонии; сомнения, неразличимость сна и яви — мучительны. Все это есть у Шекспира — рефлексия подводной рекой течет в его комедии, и театром эта река выплеснута наружу. Бутусов во многом пренебрег увлекательным, ВНЕШНИМ миром шекспировской комедии, заменив его потемками души. Комнатой как весь мир и весь театр. В этой комнате посвистывают дельфины, слышится морской прибой и крик чаек, бушуют ветры, в этой комнате зима, и безлиственные ветви не раз напоминают о суровом времени года, когда можно уснуть под колыбельные метели и не проснуться. Комната — символ безграничного воображения, и комната — символ временного прибежища. Знак согласия с Шекспиром в том, что человек — «двуногое животное и все», атом природы. Комната же — знак несогласия с Шекспиром в том, что брак так или иначе, во сне или наяву, может сгладить космические шероховатости.
Погружение в коробку, в павильон (а что такое эта комната на сцене театра им. Ленсовета, как в конечном счете не разновидность павильона?) не означает узости. Английский поэт и интеллектуал, поклонник Шекспира Уильям Оден писал, что по способности дать объем всего мира Шекспиру равняется только Генрик Ибсен. А ведь ибсеновская природа — это снежные вершины, с виду безжизненные горные склоны, скалы и фьорды. А также мифологические холмы и непременно «комнаты». Это и чердак в «Дикой утке» или «Просторная комната, выходящая в сад; в левой стене одна дверь, в правой — две» («Привидения»). Комната в сознании каждого великого театрального поэта — все сразу: и влекущее к себе море, и давящая даже на втором этаже теснота, то есть семантика свободы, плена, ошибки, раскаяния, прозрения. Через комнату театр выходит к поэзии театра и к философии существования, к связям стихий и разума. Управляет ли чувствами ум, чудесный цветок или нечто недоступное нам — вопрос вопросов. Бег Пака (Сергея Волкова) далеко, туда, где отдыхает Титания, — изображает расстояния и усталость, а символически это толкотня, стояние на одном месте, обман. А когда «актер» Евгения Филатова задумывается, как на сцену притащить стену или как изобразить лунный свет, он уже в системе «комнаты», где все происходит по мановению слова. Бутусов образ мира заключает (прячет) в комнату. Шекспир был бы не против: какая разница — «лес близ Афин» или черный кабинет, взывающий к воображению зрителя? Главное слово здесь — любовь (именно так!), грани ее, отраженные с приязнью, сочувствием, недоверием, отвращением, — не нуждаются в комнатах быта, им хватает комнаты бытия. Эта комната подобна кулаку, в котором сжат общий смысл, и время от времени этот кулак как бы непроизвольно разжимается, выпуская нечто оставшееся за скобками, вне режиссерской магистрали. Бутусов не лаконичный режиссер, и прихотливость его письма не связана с обстановочным декором. Можно сказать, он всегда в комнате. И, наконец, впервые так явно выстроенной в спектакле по «Сну в летнюю ночь», несмотря на то, что рядом с Бутусовым почти всегда восхитительный Александр Шишкин. В «Комнате» некоторое обычное пренебрежение режиссера сценографией восполнено единым образом пространства — и словом, но не только им. Страсть — театральная (во время репетиций «Пирама и Фисбы») и физическая (когда Деметрий целует бедную Елену и одаривает ее сонетом Шекспира) воплощается не в слове, зато в аллегории, в танце (Римма Саркисян). Искусительница Паутинка надевает на голову бедной Елены красный парик, знак чувственности.
«Сон в летнюю ночь» — очень репертуарная комедия. Она всегда поддавалась фантазии и сценической изобретательности. История театра накопила множество способов играть и думать о любви. Любовное кокетство или унижающее идеал любви сплошное вожделение — одна дилемма. Много или мало оптимизма — вторая. Вера в любовь и брак — неустойчива, зависит от перемен и времен. Что выбрать — позволить языческую вакханалию или отвергнуть ее ради христианских ценностей? Выбор Бутусова, конечно, прежде всего в пользу театра, театральности — языка, способного, как музыка, выражать невыразимое. Затем выбор в сторону этого самого невыразимого — что есть любовь? Колебания между явью, сном и смертью — читается ответ. Границы между этими состояниями сняты. Сезон «Комнаты» — сплошная зима. Холод, оцепенение, застывающие фигуры, пышность снежного убранства как мертвящая красота природы — поворот к «мрачной» комедийности. Истории любви обведены траурными рамками, даже дресс-код — черный. Все это по-настоящему интересно. «Комната Шекспира» возвращает режиссера к себе, к пройденному, к кругам, к повторению своих же тем и мотивов. К повторению композиции фрагментов. Они на каждом шагу приостанавливают действие, фиксируя юмор (черный). Рваная, дискретная игра задается прологом, в котором Тезей уже подбил Ипполиту стрелой, а теперь, безучастно наблюдая за хрипами почти умирающей царицы, он устраивает балет влюбленного пылкого (и пошлого!) «дуралея». Интермедии следуют одна за другой, налаживая и поддерживая стилистику спектакля-коллажа. Среди этюдов-фарсов есть наиболее удачные. Один из них о цветах, стимулирующих секс, вроде современной виагры. Она испробована на всех персонажах — от Титании до самого Пака. По этим саркастическим и блестяще выполненным вставкам секс не восходит к любви, а нисходит к похоти — и это еще благополучный итог. Самый драматичный у Титании, которая, несмотря на отчаяние Оберона, до конца не просыпается и не становится прежней, нежной и ласковой царицей. В истории Титании имеет значение — снова сексуальное — то, что она была возлюбленной Основы-осла. После страшного сна о любви с грубым животным история Титании, хотя она, как и другие, развивается не линейно, а прерывисто, вторгается в комедию нешуточным криминалом. Между тем, что мечтается о любви, и тем, чем она является в реальности, — огромный, невосполнимый разрыв. Так в юморе обозначено не юмористическое разочарование.
В композицию спектакля на правах цитат включены тексты Достоевского, некоторые неопознанные (нечитанные!) литературные куски, научно-популярный текст о дельфинах. Последний инсценируется под шум морского прибоя актером Марком Овчинниковым — человеком-дельфином, как он значится в программке, дельфином с голубыми волосами. Связь отрывков и пьесы устанавливается сразу: любовь — это страсть, любовь — агрессия и насилие, есть любовь жертвенная, мазохистская, любовь без любви, любовь в равной мере и по тем же законам биологии правит животным миром, в котором как свой пребывает человек. Цитаты должны это подтвердить, и они подтверждают. Оборотная сторона этих дополнений — некоторое недоверие к Шекспиру: неужели того, что есть в «Сне в летнюю ночь», недостаточно? Доводов в пользу диалектики чувств у автора пьесы не хватает? Или преимущества «комнаты» позволяют распространить шекспировскую печаль далеко за пределы одной комедии? В таком случае цитировать, отвлекаясь от Шекспира, можно бесконечно. «О любви немало песен сложено», и по большей части они печальны. Психологические надстройки? Они все видны в спектакле и без психоанализа и биологии. Любовные пары «Комнаты» — Тезей и Ипполита, Титания и Оберон, Гермия и Лизандр, Елена и Деметрий — варьируют сочетания характеров, социальных групп и душевных складов. Не допускаю лишь одного — что цитаты дань литературности в современном театре, общему месту некой режиссерской образованности. Надо сказать, что в границах ролей, крепко зажатых общей конструкцией коллажа, актеры умеют быть выразительными. Отмечу только одну актрису, Софию Никифорову в роли Елены. Ее героиня — существо несчастное, несчастнее всех других, потому, что ее любовь выдерживает испытания унижением, и потому, что к чувству Елены не примешано никакой «химии». Она проходит по страстному во многих смыслах пути, оставаясь верной себе, трогательной и неизменно грустной. Естественность и обаяние нехитрой и искренней игры выделяют актрису.
Другие цитаты, другое «остранение», с которого начинается третий акт, конструктивно очень удачны. Атмосферу резко меняют афоризмы о любви и иронически воспринятый Лев Толстой с его умно-наивной критикой Шекспира. Это передышка среди скорбей о любви, похожей на смерть. Ненадолго на сцене воцаряется ясный, здоровый смех. В первом выходе молодых «афинян» Титания, проходя мимо, усыпляет их наспех, а в финале, в третьем акте, несмотря на стойкость и метаморфозы (Лизандр на время стал собакой!), они окончательно жертвы зимнего сна. Возможно, они не просыпались или все, что виделось на сцене, было только видениями тревожного, беспокойного сна, навеянного страхами и страстями.
Свободная и глубокая театральность Бутусова на этот раз чаще распадается, чем связывается. А ведь его театр замечателен органикой, не рациональной и не ищущей однозначной логики. В последнем спектакле много, решительно много текста. Он и постановщикам кажется чрезмерным, но ведь «Сон в летнюю ночь» и апология любви, и рефлексия духа — как без слов? В спектакле они завуалированы то английским языком, то «физическими действиями», то метафорами какого-то излишне простецкого свойства: как любовный диалог Лизандра и Гермии, который исполняется словами в сопровождении скрипок со смычками-розами. Снега тоже много. Никуда не уйти от исчерпанности снежной символики в современном театре. Пусть в данном случае тема жизни-зимы и ее грусти, тема зимних снов оправдывает регулярные (и довольно сильно шумящие конкретной музыкой и театральными машинами) снегопады. О мертвящем холоде чувств, о душевном оцепенении куда больше рассказывает «Шарманщик» Ф. Шуберта (в танце Ипполиты и Тезея), чем искусственные зимние букеты. И все же Шекспир, как и режиссер-постановщик его трагедий, а теперь и комедий, зная страдания, приветствуют радость. В этом и есть спасительная гармония искусства.
Февраль 2017 г.
Комментарии (0)