«Комната Шекспира». По пьесе «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира. Театр им. Ленсовета.
Режиссер-постановщик Юрий Бутусов, художники Александр Мохов, Мария Лукка

Коврик или комната — вот альтернатива театральной семантики. Выбираю комнату. В этом знаке несомненно есть нечто безмерное, только с первого взгляда не угадываемое. В комнате, аналоге театра, на самом деле никаких преград вроде оркестровой ямы, подмостков, глубины сцены. Напротив, она в любой момент свободна для выхода в божий свет (как было у Геннадия Тростянецкого в спектакле «Скупой» в Театре на Литейном, когда в финале зимний вечер с густыми хлопьями снега внезапно оказывался слитым с жильем Гарпагона). Комната — это равенство. Мы и актеры на одном полу, в одном обозримом пространстве (об этом мечтал Август Стриндберг). Ограничения из трех стен сближают, в то время как коврик — нечто слишком умозрительное. Сколько пьес начинается с ремарки, успокаивающей зрителя: «На сцене комната, в глубине двери, выходящие в сад». Угол дома, часть квартиры, половина комнаты, разделенной ширмой, — пространство обжито, измерено и названо. В комнате разворачивается действие — чья-нибудь жизнь, какие-то драмы, свадьбы, похороны, уединенные диалоги… Даже «покои», «преддверие», «тронный зал», «замок» в классических пьесах — тоже комнаты, только особого назначения и убранства. Во всех комнатах мировой драматургии стоят столы, стулья, кресла-качалки. Павильон — высшее достижение театральной сценографии середины XIX века — версия комнаты. И мхатовские искания правды быта по существу были вызваны тоской по комнате, которая постепенно изживалась устаревшим павильоном.

Л. Шевченко (Титания), И. Батарев (Оберон). Фото Ю. Кудряшовой

Пьесы Чехова, самого что ни на есть автора «новой драмы», как-то сами собой расположились в комнатах, возле комнат, в доме, где давно и безнадежно идет ремонт (идею осуществил Андрей Кончаловский в «Дяде Ване» — дом Войницких так и не приведут в порядок, а кинохроника заполняет нехватку мирового и исторического простора). Сколько вариантов этих самых комнат скопилось в старой и новой драматургии: столовая, гостиная, кабинет, будуар, спальня, «нумер в гостинице города Н.»… Никуда не деться от комнаты, даже если это «решетчатые сени в деревянном дворце». Вот чудесная ремарка из А. Н. Островского: «Чистая, хорошо меблированная комната, письменный стол, зеркало; одна дверь во внутренние комнаты; на правой стороне другая — входная». Есть у комнаты-театра назначения более серьезные, философские, экзистенциальные — скажем, «черный кабинет». Или сценическое пространство «за закрытыми дверями». Тут речь идет о безвыходности, космической пустоте, трагедии существования.

Конечно, ни один уважающий себя режиссер, тем более ни один впередсмотрящий сценограф не удовлетворится классической ремаркой. Указания стесняют современный театр. И если зритель за последние сто лет успел отвыкнуть и отдохнуть от комнаты, то, возможно, пора возвратить его туда, в комнату, снова. В самом деле: действие из комнат переносилось в условную бесконечность, в абстрактную пустоту, в геометрические дебри — отовсюду комната с ее простотой и наивностью изгонялась. Возвращается комната, однако, не в сколько-нибудь жизнеподобной пьесе, а в самой нежизнеподобной комедии Шекспира, в ремарке которой стоит «Действие происходит в лесу близ Афин», в комедии, где есть видимое и невидимое и лес перенаселен фольклорной живностью. Это «Сон в летнюю ночь» в постановке Ю. Бутусова в театре им. Ленсовета.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой

Спектакль получил название «Комната Шекспира», что полностью соответствует сценографии: в наличии выгородка в виде комнаты черного цвета, в ней есть окна и двери, хотя нет потолка и четвертая стена открыта на зрительный зал. С отсутствующего потолка, как с неба, регулярно, с хорошей романтической разрядкой падает белый снег из мыльных хлопьев. Окна открываются для порывов снежной бури (тоже из мыльной пены) или вовсе зашториваются. Прочие признаки комнатной обстановки — столы, стулья, кресла, скамьи — сменяют друг друга, образуя время от времени тот сценический беспорядок, который в других спектаклях Бутусова символизирует мировой и поэтический хаос. То, что прежние измерения сократились до комнаты именно на Шекспире, — очередной режиссерский ребус. Уверена, что расшифровок будет немало и все они, так или иначе, подойдут к сути: ведь бутусовские ребусы — сложная и часто провокационная игра. В ней смысл отыскивается не потому, что над ним думают критики, а потому, что он присутствует.

Мне же смыслы показались либо слишком простыми, от чего Бутусов по мере собственной эволюции все более отдаляется, либо рассчитанными на особо изощренный ум. Черная комната здесь, по-видимому, — замкнутое пространство снов. Никому не доступных, кроме тех, кому они снятся. История четырех сновидцев (в комедии это Гермия, Елена, Лизандр и Деметрий) в спектакле, разумеется, столь же грустна, как у Шекспира, и, опять же по правилам шекспировского театра, грустное чередуется с буффонным. С буффонады спектакль начинается. Наиболее лирические места обозначены снегом, холодом, вернее, хладом. Контраста с летом (когда снятся обманчивые любовные сны у Шекспира), строго говоря, не получается, хотя влюбленные полуодеты — снега на их обнаженные тела высыпается (выливается) немало. Главная буффонада Шекспира — репетиции «Пирама и Фисбы», а потом исполнение ее в счастливом финале — в спектакле только намечена. Это понятно: в театре Бутусова всегда достаточно своих фарсов и буффонад, и в спектакле «Комната Шекспира» их тоже много. Правда, у Александра Новикова остается «выходная ария» ленивого, но самовлюбленного актера. О своем небывалом темпераменте он разглагольствует нехотя. «Трагедо-комедия» «Пирам и Фисба» не исполняется, зато настроение, в котором лондонские ремесленники дважды приступают к репетициям, меняет объект юмора: общая усталость труппы, и невнятность задач, и смутное представление о том, что, как и кому играть, — все в этой самопародии уже не «Сон в летнюю ночь» и не «Пирам и Фисба», а «Комната Шекспира», либо прямо театр им. Ленсовета. «Актеры» (Евгений Филатов, Александр Новиков, Галина Субботина) находятся в состоянии полусна, полной апатии и нежелания «творить».

Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой

Немалые усилия предприняты для нового, нестандартного решения образов Ипполиты и Тезея. Из формальных персонажей у Шекспира они превращены во враждебных друг другу «брачующихся». На ненависти Ипполиты к жениху построены несколько отдельных фарсовых интермедий. Они в меру смешны, условно драматичны, но изобретательны.

Комедия Шекспира показалась авторам спектакля хорошим материалом для игры с подсознанием — не у персонажей, а в принципе, с подсознанием как драматическим тайником человеческого сознания. Возражать не приходится. В комнате, ключи от которой у какого-то строгого таинственного хозяина и которую открывать без его персонального разрешения нельзя, подсознательное — восемь либидо (или десять, если прибавить Пирама и Фисбу — а они заслуживают этого), исключающие друг друга, — сгрудилось темной массой. Снег (которого по соображениям сюжета и вкуса все-таки избыток) остужает эту горячую любовную массу. Потом окончательно засыпает ее, превращая сновидцев в неподвижных истуканов. Логика есть. На каждый режиссерский жест есть оправдание: Тезей, например, Ипполиту «мечом добыл», «угрозами… любви добился». В спектакле исход налицо — стиль высокой героики заменен балаганной пантомимой. Сочетание неглиже, снега, тюльпанов и сухого хвороста оправдано тем, что «мешаются все времена в смятенье: / И падает седоголовый иней / К пунцовой розе в свежие объятья; / Зато к короне ледяной зимы / Венок душистый из бутонов летних / В насмешку прикреплен. Весна, и лето, / Рождающая осень, и зима / Меняются нарядом, и не может / Мир изумленный различить времен! / Но бедствия такие появились / Все из-за наших ссор и несогласий: / Мы — их причина, мы их создаем» (перевод Т. Щепкиной-Куперник). Так говорит Титания Оберону.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой

Комната в спектакле Бутусова — образ плена и свободы в нем. Весь театр — комната, где поют птички, в окна льется лунный свет или врывается снежный вихрь. Но доверяться этому универсуму опасно. Глаза обращаются «зрачками в душу». Только что раскрытые окна наглухо закрыты. Дверь из стандартной сценической условности стала важнейшим фактом комнатного существования: Титания рвется прочь, но одна дверь заперта, вторая заперта. Ей под ноги кидают ключ, который ничего не открывает, а когда дверь распахивается, преградой стоит непроходимая лесная глушь. Дверь не вход-выход, а условие освобождения. Не входят или выходят — а «исчезают», «улетают», как помогают понять титры на заднике. «Актер» (Е. Филатов) бьется возле двери, задыхаясь от отравленного цветка, — никто не подойдет. Основа-Осел крушит дверь, чтобы добраться до Титании. Функции двери преувеличены, как и функции стен, к крючкам которых можно цепляться словно насекомым. Кругом теснота, темнота, чернота. Мрачные настроения возникают в этой замкнутой сценической коробке. Снег должен освежать, его потоки должны радовать ветром, белизной, но они усыпляют и утомляют пышностью своей мыльной суспензии. Почему же так мрачно в «Комнате»? Потому что совершился разрыв с любовью. Никакой идеализации и, надо признать, никакой веры в нее.

Шекспир писал о любви, он в грустных (при всех фарсовых вывертах) комедиях и даже в единственной трагедии о любви (не о страсти!) «Ромео и Джульетте» всегда примиряет людей с любовью. А значит, и с природой. Дисгармония вокруг человека тотчас же отражается в его судьбе. Это буря в «Лире», это ведьмы в «Макбете», это поединок Ричарда с обидевшей его природой, и все это было у Бутусова в его постановках — и буря, и ведьмы, и человек со всеми олицетворениями его страданий и совести — призраками, снами, страстями. Недавно об иллюзорности всего, чем живет человек, об обмане времени и ритмов рассказывал спектакль «Сон об осени» (как мне кажется, это «взрослое» возвращение Бутусова к знаменитой его «трагедо-комедии» девяностых годов «В ожидании Годо»). «Комната Шекспира» продолжает темы «В ожидании Годо» и «Сна об осени». Непрочность и зависимость от природы (волшебный ли цветок или климат, ядовитый воздух или смерть), ненадежность, случайность всего — любви, согласия, гармонии; сомнения, неразличимость сна и яви — мучительны. Все это есть у Шекспира — рефлексия подводной рекой течет в его комедии, и театром эта река выплеснута наружу. Бутусов во многом пренебрег увлекательным, ВНЕШНИМ миром шекспировской комедии, заменив его потемками души. Комнатой как весь мир и весь театр. В этой комнате посвистывают дельфины, слышится морской прибой и крик чаек, бушуют ветры, в этой комнате зима, и безлиственные ветви не раз напоминают о суровом времени года, когда можно уснуть под колыбельные метели и не проснуться. Комната — символ безграничного воображения, и комната — символ временного прибежища. Знак согласия с Шекспиром в том, что человек — «двуногое животное и все», атом природы. Комната же — знак несогласия с Шекспиром в том, что брак так или иначе, во сне или наяву, может сгладить космические шероховатости.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой

Погружение в коробку, в павильон (а что такое эта комната на сцене театра им. Ленсовета, как в конечном счете не разновидность павильона?) не означает узости. Английский поэт и интеллектуал, поклонник Шекспира Уильям Оден писал, что по способности дать объем всего мира Шекспиру равняется только Генрик Ибсен. А ведь ибсеновская природа — это снежные вершины, с виду безжизненные горные склоны, скалы и фьорды. А также мифологические холмы и непременно «комнаты». Это и чердак в «Дикой утке» или «Просторная комната, выходящая в сад; в левой стене одна дверь, в правой — две» («Привидения»). Комната в сознании каждого великого театрального поэта — все сразу: и влекущее к себе море, и давящая даже на втором этаже теснота, то есть семантика свободы, плена, ошибки, раскаяния, прозрения. Через комнату театр выходит к поэзии театра и к философии существования, к связям стихий и разума. Управляет ли чувствами ум, чудесный цветок или нечто недоступное нам — вопрос вопросов. Бег Пака (Сергея Волкова) далеко, туда, где отдыхает Титания, — изображает расстояния и усталость, а символически это толкотня, стояние на одном месте, обман. А когда «актер» Евгения Филатова задумывается, как на сцену притащить стену или как изобразить лунный свет, он уже в системе «комнаты», где все происходит по мановению слова. Бутусов образ мира заключает (прячет) в комнату. Шекспир был бы не против: какая разница — «лес близ Афин» или черный кабинет, взывающий к воображению зрителя? Главное слово здесь — любовь (именно так!), грани ее, отраженные с приязнью, сочувствием, недоверием, отвращением, — не нуждаются в комнатах быта, им хватает комнаты бытия. Эта комната подобна кулаку, в котором сжат общий смысл, и время от времени этот кулак как бы непроизвольно разжимается, выпуская нечто оставшееся за скобками, вне режиссерской магистрали. Бутусов не лаконичный режиссер, и прихотливость его письма не связана с обстановочным декором. Можно сказать, он всегда в комнате. И, наконец, впервые так явно выстроенной в спектакле по «Сну в летнюю ночь», несмотря на то, что рядом с Бутусовым почти всегда восхитительный Александр Шишкин. В «Комнате» некоторое обычное пренебрежение режиссера сценографией восполнено единым образом пространства — и словом, но не только им. Страсть — театральная (во время репетиций «Пирама и Фисбы») и физическая (когда Деметрий целует бедную Елену и одаривает ее сонетом Шекспира) воплощается не в слове, зато в аллегории, в танце (Римма Саркисян). Искусительница Паутинка надевает на голову бедной Елены красный парик, знак чувственности.

И. Батарев (Оберон), С. Волков (Пак). Фото Ю. Кудряшовой

«Сон в летнюю ночь» — очень репертуарная комедия. Она всегда поддавалась фантазии и сценической изобретательности. История театра накопила множество способов играть и думать о любви. Любовное кокетство или унижающее идеал любви сплошное вожделение — одна дилемма. Много или мало оптимизма — вторая. Вера в любовь и брак — неустойчива, зависит от перемен и времен. Что выбрать — позволить языческую вакханалию или отвергнуть ее ради христианских ценностей? Выбор Бутусова, конечно, прежде всего в пользу театра, театральности — языка, способного, как музыка, выражать невыразимое. Затем выбор в сторону этого самого невыразимого — что есть любовь? Колебания между явью, сном и смертью — читается ответ. Границы между этими состояниями сняты. Сезон «Комнаты» — сплошная зима. Холод, оцепенение, застывающие фигуры, пышность снежного убранства как мертвящая красота природы — поворот к «мрачной» комедийности. Истории любви обведены траурными рамками, даже дресс-код — черный. Все это по-настоящему интересно. «Комната Шекспира» возвращает режиссера к себе, к пройденному, к кругам, к повторению своих же тем и мотивов. К повторению композиции фрагментов. Они на каждом шагу приостанавливают действие, фиксируя юмор (черный). Рваная, дискретная игра задается прологом, в котором Тезей уже подбил Ипполиту стрелой, а теперь, безучастно наблюдая за хрипами почти умирающей царицы, он устраивает балет влюбленного пылкого (и пошлого!) «дуралея». Интермедии следуют одна за другой, налаживая и поддерживая стилистику спектакля-коллажа. Среди этюдов-фарсов есть наиболее удачные. Один из них о цветах, стимулирующих секс, вроде современной виагры. Она испробована на всех персонажах — от Титании до самого Пака. По этим саркастическим и блестяще выполненным вставкам секс не восходит к любви, а нисходит к похоти — и это еще благополучный итог. Самый драматичный у Титании, которая, несмотря на отчаяние Оберона, до конца не просыпается и не становится прежней, нежной и ласковой царицей. В истории Титании имеет значение — снова сексуальное — то, что она была возлюбленной Основы-осла. После страшного сна о любви с грубым животным история Титании, хотя она, как и другие, развивается не линейно, а прерывисто, вторгается в комедию нешуточным криминалом. Между тем, что мечтается о любви, и тем, чем она является в реальности, — огромный, невосполнимый разрыв. Так в юморе обозначено не юмористическое разочарование.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Кудряшовой

В композицию спектакля на правах цитат включены тексты Достоевского, некоторые неопознанные (нечитанные!) литературные куски, научно-популярный текст о дельфинах. Последний инсценируется под шум морского прибоя актером Марком Овчинниковым — человеком-дельфином, как он значится в программке, дельфином с голубыми волосами. Связь отрывков и пьесы устанавливается сразу: любовь — это страсть, любовь — агрессия и насилие, есть любовь жертвенная, мазохистская, любовь без любви, любовь в равной мере и по тем же законам биологии правит животным миром, в котором как свой пребывает человек. Цитаты должны это подтвердить, и они подтверждают. Оборотная сторона этих дополнений — некоторое недоверие к Шекспиру: неужели того, что есть в «Сне в летнюю ночь», недостаточно? Доводов в пользу диалектики чувств у автора пьесы не хватает? Или преимущества «комнаты» позволяют распространить шекспировскую печаль далеко за пределы одной комедии? В таком случае цитировать, отвлекаясь от Шекспира, можно бесконечно. «О любви немало песен сложено», и по большей части они печальны. Психологические надстройки? Они все видны в спектакле и без психоанализа и биологии. Любовные пары «Комнаты» — Тезей и Ипполита, Титания и Оберон, Гермия и Лизандр, Елена и Деметрий — варьируют сочетания характеров, социальных групп и душевных складов. Не допускаю лишь одного — что цитаты дань литературности в современном театре, общему месту некой режиссерской образованности. Надо сказать, что в границах ролей, крепко зажатых общей конструкцией коллажа, актеры умеют быть выразительными. Отмечу только одну актрису, Софию Никифорову в роли Елены. Ее героиня — существо несчастное, несчастнее всех других, потому, что ее любовь выдерживает испытания унижением, и потому, что к чувству Елены не примешано никакой «химии». Она проходит по страстному во многих смыслах пути, оставаясь верной себе, трогательной и неизменно грустной. Естественность и обаяние нехитрой и искренней игры выделяют актрису.

Другие цитаты, другое «остранение», с которого начинается третий акт, конструктивно очень удачны. Атмосферу резко меняют афоризмы о любви и иронически воспринятый Лев Толстой с его умно-наивной критикой Шекспира. Это передышка среди скорбей о любви, похожей на смерть. Ненадолго на сцене воцаряется ясный, здоровый смех. В первом выходе молодых «афинян» Титания, проходя мимо, усыпляет их наспех, а в финале, в третьем акте, несмотря на стойкость и метаморфозы (Лизандр на время стал собакой!), они окончательно жертвы зимнего сна. Возможно, они не просыпались или все, что виделось на сцене, было только видениями тревожного, беспокойного сна, навеянного страхами и страстями.

А. Крымов (Лизандр), В. Фаворская (Гермия). Фото Ю. Кудряшовой

Свободная и глубокая театральность Бутусова на этот раз чаще распадается, чем связывается. А ведь его театр замечателен органикой, не рациональной и не ищущей однозначной логики. В последнем спектакле много, решительно много текста. Он и постановщикам кажется чрезмерным, но ведь «Сон в летнюю ночь» и апология любви, и рефлексия духа — как без слов? В спектакле они завуалированы то английским языком, то «физическими действиями», то метафорами какого-то излишне простецкого свойства: как любовный диалог Лизандра и Гермии, который исполняется словами в сопровождении скрипок со смычками-розами. Снега тоже много. Никуда не уйти от исчерпанности снежной символики в современном театре. Пусть в данном случае тема жизни-зимы и ее грусти, тема зимних снов оправдывает регулярные (и довольно сильно шумящие конкретной музыкой и театральными машинами) снегопады. О мертвящем холоде чувств, о душевном оцепенении куда больше рассказывает «Шарманщик» Ф. Шуберта (в танце Ипполиты и Тезея), чем искусственные зимние букеты. И все же Шекспир, как и режиссер-постановщик его трагедий, а теперь и комедий, зная страдания, приветствуют радость. В этом и есть спасительная гармония искусства.

Февраль 2017 г.