«Трюк». Театр «За Черной речкой».
Режиссер Яна Тумина, художник Эмиль Капелюш, объекты и куклы Киры Камалидиновой

История про то, как больной раком мальчик за день проживал в воображении по десять лет, обрел духовный и земной опыт и подготовился к смерти, — прекрасно подходит театру. Потому что театр извлекает из этой функции еще одну производную: жизнь, спрессованная в несколько дней, проживается за вечер. Концентрированная эмпатия. Но ясно, что найти к повести Эрика-Эмманюэля Шмитта «Оскар и Розовая дама» ключи и краски, балансировать и не впасть в мелодраматизм крайне сложно. Необходим ход. Здесь — трюк.

В спектакле Яны Туминой пространство камерное, герметичное, и ржавый тарантас на поворотном круге, играющий для героини роль дома, встроен так, что кажется: больше и нет ничего. И никого. Совсем пусто в этом немного постапокалиптическом мире авторства Эмиля Капелюша (апокалипсис мог быть и частным, ограниченным рамками одной жизни, но видно, что из жизни этой выдуло всех). Поэтому одиночество героини Марины Солопченко выглядит непреложным и неколебимым, обусловленным и воплощенным даже пространственно — как, скажем, на планете Маленького принца. Поэтому партнер по площадке — персонаж Рената Шавалиева — спускается сверху, приходит извне. В повести Шмитта есть ироничное сопоставление Бога и Деда Мороза (оба они, по мнению Оскара, делегаты «акционерного общества „Запудривание мозгов“»). В спектакле Некто (deux ex machina?) в костюме Санты спускается с колосников на крышу и запускает действие: историю про то, как история Оскара изменила того, кто вошел в нее. Да, сюжет такой.

Сцена из спектакля. Фото А. Исаева

Взъерошенная леди в черном (стильном, мешковатом, потертом) — совершенный Чаплин. Но и Джульетта Мазина отчасти. В ней шипит и колется, как газировка… дух театральности — наверно, так; игровая природа. Когда-то бурлила, кипела вовсю — очевидно, — а теперь вот так. Остаточной ритмичностью заряжены все ее движения — утренние, зябкие — по сути бытовые, а по форме — почти танец. Она кутается, ежится, обнаруживает недопитый виски; смотрит вокруг глазами похмельного ребенка… Кем она была — туманно, но ясно, с кем она в родстве. Она персонаж играющий, которому не с кем и некому стало играть. И негде стало жить, после того, как из жизни отчего-то исчезли какие-то подмостки, какая-то арена. И маска обветрилась и уже совсем неуместна (раз зрителей нет)… но ведь и приросла.

Этот дух эксцентрики, присущий персонажу, и определяет логику развития действия, и его правду. Это важно, потому что инсценировочный ход незамысловат по-сказочному и требует безусловной веры: некто в плюшевом подбрасывает полуоцепеневшей героине мешок с персонажами и с письмами мальчика Богу. Словом, мешок с историей, которую придется разыграть.

Придется! А куда героине деться? Инстинкт театральности не побороть.

Р. Шавалиев в спектакле. Фото А. Исаева

Трюк. «Трюк» — это из текста Шмитта. Словом «трюк» подменяется слово «чудо» (скомпрометированное догматиками всех эпох). Посмотрев на рассвет так, как будто впервые, пропустив его сквозь себя и чувствуя что-то сакральное, Оскар просит Бога в постскриптуме письма: «Ты не смог бы повторить этот трюк с первым разом для моих родителей?» И в этом слове фокус, потому что целый пласт серьезной, назидательной религиозности спадает, потому что четко оформляется оптика: глазами ребенка на небо смотреть еще можно, пожалуй. И отлично, что слово переходит в название. И чуть ли не в жанр.

Все действие спектакля — это согревание. Оттаивание. Отапливание. Возвращение. (Так — помните? — в повести розовеет после удачной операции возлюбленная Оскара Пегги Блю, девочка с голубой кожей.) Здесь с помощью «объектов» отогревается человек.

В «Трюке» живет и действует такая внушительная компания кукол, что можно было б населить спектакль большой формы. Но при этом кукловождения нет! Есть партнерские отношения. Дама из кибитки, доставая из мешка героев, усаживает их, разглядывает, бережно исследует их степень свободы, их маленькие сверхвозможности… А куклы Киры Камалидиновой — это тусовка прекрасных фриков, сделанных из обветшалых забытых предметов — как будто с обочины подобранных. Каждый из завсегдатаев больницы, друзей и врагов Оскара заботливо воплощен.

М. Солопченко в спектакле. Фото А. Исаева

Принцип маски: одна черта обнажена и обострена. И сработана так, что есть возможность для одного жеста. Так, у девочки, любившей целоваться, как выясняет Оскар, шея на пластмассовой цветной пружине, и она дотянется хоть до кого. А у драчуна тело сделано из плоской боксерской груши. А у шахматиста — из доски, — и фигуры на ней переставляются, и даже часы тикают. У самого Оскара — оказывается — одно ухо из канцелярской точилки. Она пригождается, когда героине нужно написать записку. Он деликатно указывает на точилку тоненькой рукой-карандашом. Он очень хороший напарник.

И у всех живые глаза — наклеенные на лица, разные, человеческие. И все они как команда супергероевотщепенцев, все фрики — ах да, это я уже говорила — фрики, которым хочется шепнуть: «Я брат твой». Видно, что и даме этого хочется.

Они вызывают ее умиление. Но уважительное и внимательное, не свысока. Они существуют в очень спокойном режиме. Готовы ждать, готовы слушать. Текст дважды остранен: за счет того, что она читает его письма, и за счет того, что история уже произошла. Эти куклы из спектакля, который уже явно был сыгран — где-то, когда-то, в других, по-настоящему больничных декорациях. Теперь ее очередь это возобновить и прожить: в неком театре для себя, как сеанс соучастия, сеанс жизни. И, произнося текст, она смотрит на мальчика с удивлением (когда он рассудителен не по годам), с нежностью. Иногда отдает ему слова. Но это не актриса озвучивает куклу, это в героине просыпается ее актерская природа. И достигнет кульминации когда, разоблачившись до глянцевого алого костюма кетчистки, дама станет, рыча и куражась… Или в другой момент? В момент, когда она будет тихо спорить с Оскаром о том, Пегги Блю или Мадонна стоит на алтаре, — меняя голос через каждое слово, совсем уже поверив в этого большеголового умного мальчика, совсем уже его одушевив… Тогда, когда от его жизни уже почти ничего не осталось.

Странным образом в реальность героини все плотнее входит партнер по площадке — разоблачившийся Санта Клаус, который с течением времени как будто становится для нее все более и более видимым. Он существует в законе, который трудно уловить. Иногда как наблюдатель, иногда почти как слуга просцениума. Иногда играет в доктора Дюссельдорфа, точнее — в какую-то его проекцию, пропущенную через фильтр восприятия мальчика, пишущего о нем, фильтр восприятия читающей… Налепив брови из скотча, произнося слишком «причесанные» слова, которыми наделил его десятилетний повествователь, он становится почти карикатурой. Но, в сущности, какова бы ни была его природа, он здесь зритель. Тот самый, который был так нужен, чтобы не растаять, а существовать. Для жизни, может быть, и нет, а для театра все же необходимы, как минимум, двое.

Все это лирично и воздействует остро, минуя защитные барьеры. Яна Тумина — бесспорно мастер новой искренности (термин общепринятый) и новой нежности (не термин, а обычные слова специально для нее). Ее интонация вполне уникальна, и сколь бы опасно святочными ни были фабулы спектаклей, падения в сентиментальность не случается. И есть догадка, что так происходит оттого, что эта интонация не «найденная», а просто человеческая. Просто личная интонация, которая становится фундаментом и доминантой. При этом парадоксальный, интригующий сюжет есть в том, что этот нежный мастер пришел из маскулинного, брутального, «бесчеловечного» «АХЕ». Из театра, где изничтожение предмета — главный ход. А тут — из спектакля в спектакль переходящая бережность. Мягкость взгляда. Медленное, чуткое вглядывание в черты. Кажется, прямой антагонизм. Вам кажется?

М. Солопченко в спектакле. Фото А. Исаева

Но в этих двух поэтиках предельно много общего. Общее в том, что и у «АХЕ» всех периодов, и у Туминой вещь никогда не бывает предметом. Она всегда объект, всегда партнер. Разница только в векторе. В спектаклях «АХЕ» происходит уничтожение, здесь собирание по крупицам. Но это как будто одно и то же действие, запущенное на кинопроекторе обратно.

Круша предметы, Исаев и Семченко убивают их (то есть, опять-таки, относятся как к живому. И как к равному). И героиня «Трюка» с куклами «Трюка» как будто одной крови. Ее подвижное масочное существование и действенная статика кукол одноприродны. Она, тоже существующая на обочине, как будто из тех же, что и они, материалов сделана. В ней тоже есть что-то шарнирное, мультипликационное, живое не напрямую, а через парадокс. Это, несомненно, филигранная актерская и режиссерская работа над образом.

Отогревание, отапливание, возвращение. Сюжет о человеке. Пропустив через себя жизнь куклы, героиня пробуждает себя. Можно предположить: она вернется к той самой актрисе (циркачке?), которая угадывалась вначале, в которой инстинкт театральности бил ключом. Но тут осуществляется еще одна подмена. Героиня уходит в глубину сцены и становится под душ. И разоблачается. И через этот ритуал «смывает» маску. «Смывает» с себя и роль. Оставляя совсем другую актрису. Сюжет о человеке. Отогревание, отапливание, возвращение.

Февраль—март 2017 г.