Ровно три года спустя после интервью, взятого для «ПТЖ» в феврале 2014 года Оксаной Кушляевой, мы повстречались с композитором Настасьей Хрущевой, чтобы выяснить — где сегодня можно найти музыку и как можно ее использовать в «корыстных» целях. Не нужно объяснять, что музыка в театре — мощнейший инструмент воздействия, манипуляции, именно поэтому необходимость этого разговора — в рамках подготовки тематической части номера о «театре в контексте когнитивных наук» — не вызывала сомнений.

Татьяна Джурова Несколько лет назад в интервью вы говорили, что между музыкой и другими областями деятельности существует сильная междисциплинарная связь: между музыкой и архитектурой, музыкой и изобразительным искусством, музыкой и философией и т. д. Наш номер посвящен психологии театра, театру в преломлении когнитивных наук. Задумывались ли вы о связях музыки и психологии, пытались отрефлексировать эту связь в своей композиторской практике?

Настасья Хрущева Сейчас мне эта междисциплинарная связь уже не кажется важной. Ну использовал Джойс такую-то музыкальную форму, а Берио — такую-то литературную, и что дальше? Все эти разговоры еще имели какой-то смысл, скажем, во второй половине XX века, внутри той системы искусства, которая тогда существовала, но сегодня?.. Многие дороги пройдены и закрыты, сегодня они кажутся бессмысленными — их место в архиве. Сейчас мы живем в обществе художников, где каждый становится автором. Границы профессионализма предельно размыты, и кажется, что как раз профессионалы в искусстве — люди с режиссерским, композиторским и т. д. образованием — сегодня меньше всего нужны. Герман Гессе в эссе «О чтении книг» выводит три типа читателей. Первый тип — потребитель, который читает, не осмысляя, не осознавая. Второй — интеллектуал, который собирает конструкцию, систему, анализирует. А третий тип читает, условно говоря, меню, но с теми же ощущениями и пользой, что и любую интеллектуальную литературу. Для него нет разницы между меню и Джойсом. Сейчас я осознала, что второй тип читателя умер во мне. И я неинтересна самой себе в качестве этого второго типа читателя — и автора своей диссертации. Теперь я ищу тексты совсем в других местах и нахожу их везде.

Рефлексия по поводу музыки и психологии в моей композиторской практике? Мне интересна связь с бессознательным в плане архетипического. Любой акт творения сегодня может быть связан только с отключением внутри себя художника и включением бессознательных процессов, подключением к каким-то архетипическим, в широком смысле фольклорным структурам. В эпоху романтизма, классицизма, барокко существовала общая система музыкального мышления, к которой можно (и нужно) было примкнуть — обучение композиции было обучением ряду конкретных приемов, техник, в результате которого ты становился композитором. Сейчас нет какого-то общего архетипического пространства и вообще пространства единого стиля, к которому можно подключаться. Нужно его искать самостоятельно. Для меня им в последнее время стало пространство исчерпанных, заезженных интонаций, интонаций общего употребления, будь то фольклор или, наоборот, какие-то романтические штампы. Мне интересно исследовать «избитое».

Джурова Именно у «избитого» есть какой-то секрет воздействия. Да?

Хрущева Борис Гройс в книге «О новом. Опыт экономики культуры» показывает инновацию в искусстве как непрерывный обмен ценностями между пространством культуры и пространством обыденного. При этом сама граница этих пространств постоянно смещается, «избитое» вновь становится пространством культуры, а потом наоборот — правда, каждый раз немного иначе: это не круг, а спираль. Сегодня нужно черпать в обыденном как в избитом — только это сейчас «звучит», так же, как в середине ХХ века «звучало» сложное, интеллектуальное, высокопрофессиональное. Сейчас перестает быть интересным «композитор-демиург», создающий «новый» индивидуальный текст. Интереснее та музыка, которая возникает, когда ты устраняешься как автор.

Джурова А существуют какие-то композиторские техники самоустранения? Как это проявляется в вашей музыке — для театра и не для театра?

Хрущева Для меня это — поиск некоего обобщенного интонационного пространства. Когда ты его находишь, ты самоустраняешься. Например, в «Что делать», с одной стороны, у условного Баха — на самом деле это абстрактное барокко, отжатое через американский минимализм, — я беру интонации обобщенные, которые «никому не принадлежат». После того как я их выбрала, я самоустраняюсь. Я не порождаю звук, а пропускаю через себя, отбираю то, что уже существует. То же самое в спектакле Семена Александровского «Рисунки на потолке». Там используются тексты школьных прописей — это изначально была идея Семена. Составляя текст, я отбирала именно самые простые и фундаментальные для нашего сознания фразы, многие из которых я помню по своим школьным прописям: Какиегородавызнаете? Какие города вы знаете? Какие города вы знаете? Москва, Москва, Москва, Москва. Или: кто это? что это? кто это? что это? И это действительно мощная система. Есть даже сайт, на котором выложены все прописи от дореволюционных до постсоветских, можно проследить хронологически — сначала в них какие-то христианские максимы выражены, потом вместо Бога появляются Ленин-Сталин-космонавты, потом просто — Солнце светит ярко, Россия, Волга, Москва, Невский проспект. Вся история страны проходит — в архетипических формулах, вложенных в сознание. Это то пространство, которое существует вокруг и внутри нас, хотим мы этого или нет, и которое требует только правильного подключения к нему.

Джурова А если говорить про спектакль «Молодость жива», то там какие архетипические модели работают?

Хрущева Во-первых, модель самого этого действа — четыре человека вспоминают событие, превосходящее их понимание, — может быть возведена к библейской модели четырех евангелий. Это ситуация, когда происходит чудо и есть четыре свидетеля. Для того чтобы воспроизвести его, чтобы совершить ритуал — им нужно собраться вместе и изложить каждому свою версию сакрального события. То есть это ритуал воспоминания, поэтому «прошивающий» текст лейтмотив — это «Помнишь, Борис? Помнишь, Глеб? Помнишь, Иван? Помнишь, Игнат?» (Борис— Глеб — это тоже важно как славянский «мем».)

Во-вторых, в тексте мы пытались восстановить язык «палаточников» (условное поколение наших родителей). Это позднесоветская история, бардовская в первую очередь. Кодом здесь стало — «как здорово, что все мы здесь сегодня собрались».

В-третьих, там есть кастовая история про четыре типа людей, то есть это и Индия, и Кастанеда, но не напрямую. Древнеиндийская кастовость у нас пропущена сквозь лексику Сержа Дур-Дачника, это такой фриковый персонаж ютьюбовский. У него есть видео «Идущий к реке» — монолог, в котором он говорит, что «был на земле с момента ее зарождения» и «был твердым сгустком камня», — ветхозаветный практически текст. Мы это процитировали.

Джурова По-моему, в спектакле еще работает модель умирающего и воскресающего, перерождающегося божества.

Хрущева Да, через огонь. Одна из зрительниц сказала, что ей мешала воспринимать спектакль одна деталь — то, что брезент палатки так легко загорелся, ведь даже в тексте звучит, что брезент — хороший материал, плоховозгораемый! Мы говорим: он должен был загореться — произошло чудо, экзистенциальный переворот. Без возгорания не было бы события — События — как чуда, трансценденции, выхода за пределы реального, о котором герои постоянно говорят.

Джурова Для того чтобы все что угодно стало «текстом», притом музыкальным, надо обладать известными «слухаческими» качествами. А они либо есть, либо их нет. Почему «Молодость» для меня принципиальный спектакль? Потому, что по природе своей я визуал. А меня лишают возможности видеть. В полной темноте текст визуализируется, но не в качестве иллюстрации, воображаемых картинок. Начинаешь звук воспринимать как вектор, как движение, как геометрию звуковых форм, например круга.

Хрущева Сенсорная депривация здесь очень важна, она делает более зримой круговую структуру текста и необходима для самого ритуала воспоминания. Это самый чистый спектакль для нас, потому что в нем нет ничего, кроме текста и костра.

Джурова Любым ритуалом что-то достигается. Ритуал служит просветлению, приобщению каким-то высшим началам — природы ли, божественным. Что должно быть достигнуто в результате ритуала вашего спектакля?

Хрущева Персонажей четверо, и это ритуал припоминания чуда. Им нужно собраться вместе, чтобы снова уверовать, присвоить его себе, чтобы пересотворить себя. И сделать это можно только через текст, произнесение, Слово.

Также здесь происходит и ритуал самораскрытия и самоуничтожения самих актеров. Это таинство, которое необходимо персонажам для того, чтобы объяснить себя самих. «Несовершенство», «грязь», «шероховатость» и самого текста, и исполнения — важная часть действа. Артисты не полностью отстраняются от текста, он во многом вырос из них самих и им принадлежит. Текст «вскрывает» именно этих людей с их особенностями: тут важно и то, как они выглядят (хотя их не видно), и то, чем они занимаются. Евгений Гаер, например, который «богатырь», — реальный поэт, который читает собственные стихи и одновременно иронизирует над собой как поэтом, мифологизируя себя как «богатыря».

Джурова Сейчас очень сложно порой понять, кто является автором спектакля. На смену режиссеру-диктатору приходит некая авторская группа «многофункционалов». Можно ли сказать, что разделение на отраслевую деятельность уходит?

Хрущева Думаю, да. Театр, в котором драматург сначала пишет пьесу или обрабатывает литературный источник, а потом режиссер делает из этого спектакль, а потом композитор это как-то иллюстрирует, а потом художник решает пространство, — такой театр уходит. Даже если все начинается именно так, потом часто происходит как в безумном чаепитии — каждый пересаживается за чужую чашку.

Джурова Если говорить о работе с Могучим или Рыжаковым, насколько удается делегировать свои композиторские полномочия режиссеру, а в какой степени — взять на себя режиссерские? Есть эти производственные этапы, когда режиссер заказывает тебе некую музыкальную тему, партитуру, потом ты ее приносишь и она уже как-то срастается или не срастается с наработанным режиссером материалом?

Хрущева Андрей Могучий всегда использует музыку как движущую силу спектакля (особенно в случае с Каравайчуком) и часто требует музыки еще до текста, чтобы я представила свое видение и дальше мы бы уже вступили во взаимодействие, окунулись в общее варево. Так было, например, с «Алисой». Мне нравится при работе с ним непредсказуемость (по крайней мере для меня) результата — даже когда мы четко представляем общую структуру на разных этапах, это все равно уравнение с несколькими неизвестными, и результат обычно иррационален.

Виктор Рыжаков в «Войне и мире» предложил устроить музыкальное голодание вплоть до последних пяти минут действия — крутое радикальное решение. По ходу работы у меня возникало много музыкальных фрагментов, но они в итоге не вошли. А остался только финальный мадригал на тексты группы «Оргазм Нострадамуса». Я предложила Рыжакову его в варианте агрессивной скороговорки — «тихо и по одному / исчезаем мы во мглу / страшно даже самому / ууу». А он придумал, что песня, наоборот, должна звучать очень просветленно, даже рождественски. То есть Рыжаков во многом выступил как композитор, причем не просто «встроил» музыку в спектакль, а использовал ее как какой-то самоценный объект, как выход в какоето другое измерение.

Джурова Я редко считываю музыкальную композицию спектакля. Может, в силу несовершенства слухового устройства. Может, потому, что она редкость в театре. Но я же, как театральный критик, должна переводить свои музыкальные ощущения на язык понятий.

Хрущева Я поняла вас. Сейчас мне вообще не кажется важной привязанность к каким-то научным формулировкам. Ясно, что вас как театроведа это волнует. Меня тоже долго волновало, а потом вообще перестало. Мне кажется искусственным и потому неважным этот перевод — размышления о музыкальной форме литературной композиции, например. На самом деле не имеют значения все эти конкретные формы. Это какая-то наша с вами профессиональная деформация. Мы привыкаем жить в этом мире текстов. Не в мире Текста, где все становится текстом, а в этом ограниченном лабиринте конкретных авторских текстов последних нескольких веков.

Джурова А какие способы использования музыкального материала в спектаклях раздражают?

Хрущева Раньше я говорила, что в широком смысле иллюстративные, но сейчас мне самой от этого смешно. Иллюстрация тоже может быть разной. Например, в «Новом дне», который мы сделали с Артемовым, — там вся хоровая партия принципиально иллюстративна. В том смысле, в котором иллюстративно «переключаются эмоции» в барочной музыке: ликование — скорбь — ликование — скорбь (а больше ведь ничего и нет!). Иллюстративный подход — единственно возможный во взаимодействии с сакральными текстами — так написаны кантаты и мессы Баха. Поэтому сегодня я не могу сказать, что какой-то способ для меня неприемлем. Другое дело, что слишком многое из того, что я слышу в театрах, мне не нравится.

Джурова Алекс Росс в книге «Дальше шум» рассказывает что «Tabula Rasa» Арво Пярта медсестры включали в клиниках для раковых больных — как терапию музыкой. В какой области, с какой целью вы хотели бы, чтобы использовалась ваша музыка?

Хрущева Главное, чтобы не для успокоения. Лучше уж тогда чтобы вызвать меланхолию — не в смысле психического состояния, а в смысле надвигающейся на Землю планеты. А вообще мне важно, чтобы музыка выводила человека в любое другое состояние. Важен сам выход. Но я не против простой функциональности, функциональность — это прекрасно. Она везде нас окружает. Музыка всегда была функцией, даже в том случае, когда эта функция заключалась в подключении человека к сакральному, к надличному. В фольклоре музыка тоже функциональна. И хорошо, когда музыка обретает какие-то особенные функции в интернет-пространстве. Или когда живопись абстракционистов переходит в дизайн, в обложки блокнотов. Это тот самый вечный круговорот художественного и профанного — по Гройсу. Мне пришло недавно сообщение ВКонтакте: «Настасья, мне понравилась Ваша музыка, можно я использую ее на своих похоронах?» Можно. И на свадьбе тоже можно. Вагнера же Триер использовал на свадьбе Жюстин.

Февраль 2017 г.