С. Прокофьев. «Золушка». Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Музыкальный руководитель постановки, дирижер Теодор Курентзис, автор либретто, хореограф-постановщик Алексей Мирошниченко, художник-постановщик Альона Пикалова

Год Прокофьева в России (в связи со 125-летием композитора) в балетном театре завершился предновогодней премьерой «Золушки» в Перми. Создатели спектакля отправили свою историю в 1957 год — самое начало советской «оттепели».

Мудрая сказка-притча Перро о вознагражденных за душевную чистоту, трудолюбие и безропотное смирение архетипична и потому — близка балетному театру. Музыка Прокофьева, в которой светлая и утонченная лирика проникнута трагическим предчувствием, мудрость и остраняющий юмор граничат с отточенным сарказмом, изысканные стилизации — с непосредственным, живым чувством, а завораживающее откровение тайны — с роковым приближением к границам жизни, неисчерпаема в своей глубине. Безусловно, синтез «вечного» сказочного сюжета о добре и зле и партитуры, представляющей одну из вершин симфонизма XX века, — с самого начала был обречен на все новые и новые интерпретации. Их со времен премьеры в постановке Ростислава Захарова в ноябре победного 1945 года на сцене Большого театра и до сегодняшнего дня — немало. Почти сразу явилась версия Константина Сергеева с Натальей Дудинской; к одной из скрупулезно следующих за сказочно-сюжетным либретто Николая Волкова относят и версию Фредерика Аштона с Марго Фонтейн 1948 года. Среди более поздних вспоминают парижскую версию Рудольфа Нуриева (1986 года), где действие перенесено в Америку 1930-х годов. Испуганная девочка из неблагополучной семьи попадает в Голливуд, получает главную роль в фильме и любовь киноактера-звезды. Спектакль Мэттью Борна, несколько лет назад показанный на Чеховском фестивале (хореограф представил на сцене Лондон времен Второй мировой войны, где разворачивается трогательная и короткая история любви скромной Золушки и отважного летчика-бомбардировщика). Из отечественных версий 2000-х вспоминаются спектакль Алексея Ратманского в Мариинском театре, наполненный реалиями современного мегаполиса; две версии Кирилла Симонова. Разухабистые танцы Принца с панковским гребешком и достаточно бойкой Золушки его новосибирской версии, кажется, были навеяны образами великого интерпретатора балетной классики Матса Эка (дирижировал, кстати, новосибирским спектаклем, получившим «Маску», как и теперь, Теодор Курентзис). В более позднем спектакле Симонова Карельского театра оперы и балета действие (слегка «под Борна») было перенесено в сталинские времена.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Одной из самых оригинальных и одновременно близких главной теме прокофьевской музыки (вспомним вальс «Отъезда на бал» с его темой отверженности, обреченности на одинокое скитание) представляется постановка француженки Маги Марен (1985 года). Превратив персонажей в детских кукол-пупсов (на танцовщиках — целлулоидные маски), хореограф представила трогательную историю детских столкновений с социумом: первых потрясений, невыносимых обид и беззаветных привязанностей.

В пермской «Золушке» подкупает желание авторов представить мир балетного закулисья (причем ни много ни мало закулисья Большого театра, где начинается и разворачивается до своей кульминации история героев) и «воспеть» Пермский театр оперы и балета (где их история заканчивается). Путешествие по коридорам и танцклассам Большого театра (с большой тщательностью и достоверностью обставленных художниками спектакля), разглядывание рутинной повседневности балетной жизни (танцовщики у балетного станка, рабочая форма и небрежно наброшенные халаты, согревающие гетры, разговоры и сплетни, интриги и творчество, работа до седьмого пота) — увлекательно для зрителя, незнакомого с театральной изнанкой. Финальная «картинка» спектакля впечатляет, напротив, своей особой «метафизичностью». На фоне таинственно мерцающего своими окнами здания Пермского театра, присыпанного хлопьями снега, в ночи медленно, как во сне, проходят (словно сквозь обнявшихся и постаревших героев) призраки прошлого — все персонажи рассказанной истории.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Сюжет (в котором «оттепельные» мотивы причудливо переплетены со зловещими образами предшествующей, сталинской эпохи) уже многократно пересказан, тем не менее напомню основные перипетии. Юная артистка с говорящим именем Вера Надеждина (Золушка) занимает одно из последних мест в иерархии балетного класса, где главенствует прима-балерина Ольга Свистокрылова (Мачеха) и ее «приспешницы», артистки Шенешкина и Присядкина (сестры). Вся троица, как, собственно, сразу понятно из контекста, — будущие завистницы и «стукачки». Приехавший в Москву (в качестве посланца на Всемирный международный фестиваль молодежи и студентов) премьер французской Опера Франсуа Ренар не желает танцевать в старомодно-экзальтированном стиле, который предлагает ему известный Балетмейстер, апологет балетной архаики. Благодаря этой неловкой ситуации, а еще — явившейся на репетицию Министерше культуры, получает свой шанс молодой хореограф Юрий Звездочкин. (В последнем можно даже «угадать» провозвестника новой по тем временам волны советского балета, танцевального симфонизма, Юрия Григоровича.) Сбывается первая мечта скромной девушки: именно она получает в новаторском балете молодого автора «Золушка» главную роль и танцует премьеру с восхитительным Принцем—Ренаром. Второй ее мечте сбыться не суждено: в нежные отношения Веры и Франсуа, прямо во время кремлевского приема, вторгается грубая советская действительность — вооруженные пистолетами кагэбэшники буквально разнимают влюбленных. Франсуа высылают из страны, Веру обвиняют в шпионаже. Но и этого мало: письмо от далекого французского возлюбленного, привезенное Вере Звездочкиным с гастролей (на которые Веру, как Золушку на бал, за «аморальное поведение», естественно, не взяли), становится «уликой» и поводом сослать балерину в глушь, в Молотов (т. е. Пермь)… От одиночества и неизвестности спасает приехавший к ней сюда достигший вершин успеха и давно влюбленный в нее все тот же Звездочкин. Необходимо упомянуть одного персонажа, стоящего как бы над действием: это дядя Яша, мастер по изготовлению балетной обуви. За его непритязательной внешностью — он стар, согбен, прихрамывает и т. п. — скрывается (как раньше за внешностью феи-нищенки) «волшебная» сущность. Он благословляет дебют Веры, принеся ей… нет, не хрустальные туфельки, но замечательные пуанты, в которых она выходит на сцену. Он же неожиданно является героям в финале, чтобы благословить их, после долгих лет счастливой творческой жизни в Перми (цитируя либретто: «они пронесли через десятилетия любовь и уважение друг к другу»), в последний путь…

Из всех заложенных в музыке Прокофьева смысловых мотивов определяющим в спектакле оказался мотив времени — его неумолимости, его способности «перемолоть» все. 1957 год как время основных событий выбран постановщиками неслучайно. Для сюжета здесь много важных смысловых «зацепок». Ведь это год переломный: многое поменялось в стране, жизни людей, в искусстве. Свидетельством поднимающегося железного занавеса стал Международный фестиваль молодежи и студентов; о переменах, происшедших в это время в конечной точке сюжета, в Перми, — подробно и интересно рассказано в сопровождающем премьеру буклете: главное то, что именно в этом году город вновь обрел свое историческое имя. Прокофьев, который написал многие страницы музыки к «Золушке» именно в Перми, не дожил до этого времени, по сути «убитый» режимом; но его первая жена, Лина Кодина, выжила и за год до того была наконец отпущена на волю после восьми лет сталинский лагерей… Именно в этом году молодой Григорович поставил новаторский «Сказ о каменном цветке» (до этого — провалившийся в московской версии мэтра Лавровского). Эпоха, а главное — эстетический перелом того времени не мог не привлечь Алексея Мирошниченко, который уже не раз обращался к игре балетными стилями.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Так, несколько лет назад он реконструировал авангардистский балет Л. Мясина — М. Ларионова (на музыку Прокофьева же) «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем» из дягилевского репертуара. Одна из совсем недавних постановок — «балет-фельетон» (по определению самого хореографа) «Условно убитый», сочиненный на музыку номеров, созданных Дмитрием Шостаковичем в начале 1930-х годов для ленинградского варьете. Здесь хореограф воссоздал поэтику советского мюзик-холла (со знаменитой «Змеей» К. Голейзовского), танцев машин и парадов физкультурников рубежа двадцатых-тридцатых. Стремясь передать дух всеобщего подъема тех лет, он оставил за кадром мрачные реалии жизни общества, принимающего все более тоталитарные формы.

В «Золушке» хореографа тоже интересует эстетика соцреализма. Обращаясь к «народному по форме, социалистическому по содержанию» драмбалету, Мирошниченко использует весь его арсенал. (Причем не только как возможность погружения в эпоху, но и как самоценный, близкий самому Мирошниченко по духу метод.) В том числе — внятную массовому зрителю экспрессивную (но и абсолютно прямолинейную) пантомиму; радующие глаз многолюдные мизансцены в танцклассе и на сцене Большого, в Георгиевском зале и Александровском парке Кремля. Остроумно решены сцены заграничного турне: в трех «Галопах Принца» — весь дневник путешествия советской труппы, постепенно «прибарахляющейся» на Западе. Вновь и вновь толпа бежит через сцену с чемоданами, которые все толще и которых все больше, так же как ярких одежд, темных очков, париков и экстравагантных головных уборов на артистах, попадающих то в какую-то условную «Испанию», то — на Восток. Последний остроумно решен как ансамбль колоритных турецких банщиков в полотенцах и с голыми торсами, поджидающих «руссо туристо»…

Пытаясь представить «то время» более критично, с «высоты» сегодняшнего нашего прошлого, хореограф «сдвигает» эстетику соцреализма в сторону ироничного соц-арта и выводит на сцену гротескные фигуры «людей в штатском», партийную номенклатуру и ее свиту. В спектакле активно «действует» министр культуры Фурцева (я видела в этой роли Луизу Вялову), которая своими размашисто-угловатыми движениями, особо нелепыми в парадном костюме и в туфлях на каблуках, буквально возводит «памятник» Звездочкину. Совсем ненадолго из-за знаменитого габтовского занавеса с серпами-молотами, появляется сам Хрущев (Дмитрий Дурнев) с его знаменитым «башмаком». Карикатурно кривляются «народная» и «заслуженная» артистки и артистка — лауреат газеты (Альбина Рангулова, Ляйсан Гизатуллина, Елена Хватова); выспренни и банальны «танцы» знаменитого Балетмейстера. Впрочем, вопреки ожиданиям, «новации» Юрия Звездочкина (под которые в первом акте определена сюита «Времена года»), несмотря на старательно презентуемый задор ансамблевых групп и яркие, чуть пародирующие ориенталии старого балета костюмы, таковыми не выглядят.

Второй акт (к радости зрителей, желающих «настоящую» «Золушку») представляет весьма зрелищную, грамотно стилизованную и пышно одетую в роскошные кринолины, парики, корсеты картину придворного бала, придуманную, по замыслу, также балетмейстером-новатором Звездочкиным. В придворных танцах, в том числе паспье и бурре, можно вполне насладиться прекрасной выучкой пермского кордебалета и высокой культурой историко-бытового танца; мазурка, которая венчает всю эту серию стилизаций, — великолепна. Вариации подвыпивших мачехи и Худышки-Кубышки — нарочито грубоваты. Выход Золушки на «большой вальс» показан нам как бы из-за кулис: благословляемая феей — дядей Яшей, в новых пуантах она «выпархивает» на сцену. При всем том революционного прорыва к «новой» хореографии не происходит.

Сцена из спектакля. Фото А. Завьялова

Адажио — лирическая вершина бала — вынесено в «реальную жизнь»: это дуэт влюбленных Веры и Франсуа. Этот номер так же, как заключительный дуэт Веры и Юрия в финале («Принц нашел Золушку»), — по сути, два главных авторских высказывания хореографа, квинтэссенция его собственного стиля. В обоих дуэтах хореограф использует элементы головокружительной (в буквальном смысле) техники дуэтного танца и поддержки. (В том числе — позы партнерши на вытянутых руках партнера, знаменитые прогибы, «ласточка», «рыбка», позы вниз головой; взлеты на грудь и плечо партнера, сопровождаемые проворотами в воздухе, и т. п.). Хореограф стремится актуализировать эти элементы, ставшие в свое время одним из главных достижений хореографической лексики советского балета, но потом забытые; он пытается заставить их «работать» и обогащать современную хореографию. Выглядит это, безусловно, профессионально, эмоционально, виртуозно, однако нельзя сказать, что современно и оригинально. Но в том спектакле, который мне довелось смотреть, в главных партиях выступали молодые, пока еще не самые именитые, но замечательно справившиеся с техническими и актерскими задачами Дарья Тихонова (Вера), Павел Савин (Франсуа), Олег Куликов (Звездочкин). Их молодость и самоотверженность внесли в оба дуэта необходимую сюжету ноту непосредственности и достоверности.

Итак, эстетического «сдвига» не произошло: художественное целое спектакля остается в пределах обновленной, но и сохраняющей свои типологические черты эстетики драмбалета. Алексей Мирошниченко открылся как мастер гротеска, эффектной мизансцены, изысканной стилизации, острой драматической коллизии. Но собственное, авторское хореографическое его высказывание, выходящее за пределы некой устоявшейся уже балетной лексики и нормы, — еще впереди.

Тем не менее история оставляет самые теплые чувства. Неповерхностный интерес к недавнему прошлому; работа в парадигме «театр в театре»; проникновенное, сердечное признание в любви Перми и ее театру — все это воспринимается свежо.

Если же говорить о самом главном — прочтении музыки Прокофьева — то, с одной стороны, сюжет крепко сбит и неплохо «подверстан» под музыкальные номера партитуры. Ее интерпретация Теодором Курентзисом и его оркестром musicAeterna (возможно, одна из лучших на сегодняшний день) придает содержательность любому сценическому эпизоду. Однако подлинный синтез музыки и происходящего на сцене возникает не так часто; увлекательная, но и поверхностная иллюстративность выходит на первый план.

Все примиряет завораживающий и лаконичный финал-постскриптум (он описан выше). Роковая тема времени, «проброшенная» в первом акте (там на нее танцуется занятная вариация министерши), — в этом финальном образе под бесподобную музыку финального amoroso получает вполне убедительное воплощение. Время выводит все и вся за пределы любых политических и человеческих коллизий; оно дарует если не счастье, то покой. И в этом смысле финал пермской «Золушки» сродни эпилогу булгаковского «Мастера».

Февраль 2017 г.