«Своими словами. Н. Гоголь „Мертвые души“ (История подарка)». Лаборатория Дмитрия Крымова. Идея, композиция и постановка Дмитрия Крымова, художник Анна Кострикова

…Он ассоциируется с обретением речи из невнятного бормотания, лепета. «Своими словами»: в новом цикле Лаборатории Дмитрия Крымова самими условиями игры узаконена полная дезориентация зрителя в пространстве и времени, невозможность «навести на резкость» добрых две трети действия. Движение непрямыми путями, от междометия к многоточию — ради последних минут, когда зал перестанет дышать от картины мира, выговоренного, наконец, как связность.

Сбивчивый строй «Онегина», что начал цикл год назад, устремлялся к тихой, размеренной оде во славу воспоминаний. Ни строгие выкладки формул, ни рукотворная механика не могли притушить в ней личных, авторских интонаций Крымова. Смыслом режиссерского путешествия по роману становилась открытая в Татьяне потребность говорить с прошлым, не излечиваться от него — в противоположность онегинскому «синдрому позднего оборачивания».

В сегодняшней гоголиаде намеренная обрывочность речи, косноязычие достигают критической черты — чтобы собраться на последних минутах в две мощные драматические фразы. Здесь и смыкаешься с юной аудиторией — главным адресатом цикла. Чувственный ожог от этих финалов дается нам как однократный опыт. Привычка перепроверять впечатление, сопоставляя детали, в случае Крымова — вредная. Дети, кажется, лишены ее вовсе. Зачерпнешь в ладони, как и они, сколько выйдет с первого раза — другое унесут другие.

Анонсы спектакля со сложносочиненным именем «Н. Гоголь. „Мертвые души“ (История подарка)» информируют: для детей в присутствии взрослых. Две эти ипостаси в зрителе эстетика Крымова предполагала всегда: из кульбитов здесь шутя уходят в глубоководье, сущностное добывается без занудства и курсивов.

Но новый полуторачасовой формат словно уравнял режиссерскую композицию с неторопливым собирательным жестом, развернутым к финалу.

Само пространство тау-зала на Сретенке теперь рифмуется с островком обетованной земли. Здешняя атмосфера, как выяснилось, располагает к спонтанным росчеркам эскиза и насмешкам над каллиграфией. «Онегин» наметил временную ось этого мира: спасительное присутствие в настоящем — прошлого. В «Истории подарка» уже осязаемы законы гравитации, человеческие обстоятельства. Не случайно из квартета европейских славистов-клоунов, вводивших нас в контекст пушкинского романа, в сегодняшнем спектакле уцелел лишь Максим Маминов — чудаковатый, но вполне земной финн. Словно его менталитет — страховка от воспарения в выси, крайностей и экзальтации, которыми грешили коллеги в «Онегине».

Постепенный разбег спектаклю обеспечивают гротескные «отечественные записки» — очерки литературных нравов.

Насупленный Пушкин вперил взгляд за горизонт, потерял бдительность — и проворный Гоголь выдернул из его нагрудного кармана листок с планом «Мертвых душ».

Склонившийся над пушкинским гробом благообразный Тургенев исподтишка состриг локон на память.

Елена Сергеевна Булгакова, бродя по Новодевичьему, заметила бесхозный объект — могильный камень Гоголя: не переместить ли к Михаилу Афанасьевичу?

Но то, что финн Урно облекает в мягко вопросительную форму «покрадывают?», — лишь первый, ближний план происходящего.

Образным ключом к «Онегину» был невидимый режиссерский бинокль: он позволял действию двигаться от сверхкрупного плана, разглядывания частностей — к дали за сюжетными пределами романа. Нашему воображению не запрещено воспользоваться этой подвижной оптикой и сегодня.

И тогда в «слишком человеческих» намерениях Николая Васильевича, Ивана Сергеевича и Елены Сергеевны увидится одна невеселая поправка к синдрому оборачивания, открытому в финале «Онегина». Уловим ли для ребенка драматический предел обоих спектаклей — момент, когда диалог должен перейти в вопросительно-одностороннюю форму? Ведь испытать на себе пушкинскую ярость, вступить в потасовку с ним выпало лишь Гоголю: два субтильных кукольных тела сцепились не на шутку — а Сергей Мелконян и Наталия Горчакова, являющие гениальные «головы», едва не утратили накладные бакенбарды и усы. Тургенев же, пробовавший испросить позволения у усопшего, встретился лишь с уклончивым молчанием — и принял его за согласие. А картонный силуэт Миши Булгакова, в детском матросском костюме, наблюдал эпопею с надгробием, кажется, не без сожаления — из прошлого или будущего? Сегодняшний спектакль — и об опыте расставаний: творца — с замыслом, бывшего современника — с потомками, возлюбленных — друг с другом. Может быть, этот интерес к послесловиям встреч и отличает наброски Крымова от анекдотов Хармса.

Хулиганские забеги на территорию сегодняшнего дня, в сравнении с «Онегиным», тут более длительны — и не лишены контуров сюжетности. Участники Петербургского Культурного форума, от Юрия Соломина до Андрия Жолдака, перекрывают сцену картонной шеренгой. Дискуссии о «покрадывании» классики знакомы Крымову не понаслышке — и к делу приобщаются его знаменитый джемпер, нарочитая «отлученность» от картонной массовки и риторические жесты, отважно спародированные Максимом Маминовым. Черно-белые деятели, немного помявшись без дела, вместо банкета утекают со свечками на какую-то общую панихиду — а Дмитрий Крымов направляется на Мойку, 12, где соблюдать дресс-код необязательно.

Алина Ходжеванова выпевает шарж на директора Бахрушинского музея Дмитрия Родионова. Его лекцию по занимательной антропологии сопровождают наглядные пособия — черепа разного калибра с бирками, извлекаемые из хозяйственной сумки на колесиках. Тут же вскользь упоминается не вполне прозрачная роль Алексея Бахрушина в обретении ценнейшего экспоната коллекции — одного из двух имеющихся черепов Гоголя. Но воспроизвести по нему знаменитый выразительный профиль, замечает лектор, вряд ли возможно — ведь нос, как известно, отпадает первым. Между тем сценического Гоголя «складывают» Наталия Горчакова и Алина Ходжеванова: в обеих версиях носы вполне убедительные, хотя, кажется, — разные.

К середине спектакля воображаемый бинокль находит фокус, менять который уже не нужно. Потому что весь многофигурный гул и щекотливые сюжетные обстоятельства начинают казаться топливом для прозрачной, в сущности, зарисовки: несколько коротких встреч Пушкина с Гоголем — и одно большое прощание. В крымовской композиции есть сходство с сонатной формой — только она развернута вспять. Сначала — нащупывание, разработка, переплетение двух тем, и только на последних минутах, как сдернутая завеса, — их предъявление в полную силу. Деление на главную и побочную — не этот случай. Есть два дара и их носители: один послан в мир, чтобы жить, другой — чтобы плакать.

Рассказчик Урно осторожно констатирует: «Гоголь был липкий». Объятия с ним действительно повергают Пушкина в ужас — рук ни за что не отодрать. Пальцы Онегина так же вязли в Татьянином послании — конверте с россыпью серебристых блесток, лакомствами-тянучками и живой бабочкой: в общем, адресат чувствовал — влип. Психическая реакция, выговоренная тактильно, чувственно, — вполне в духе Крымова. А повод к панике в обоих случаях — встреча с чем-то несоразмерным человеческому опыту, избыточным, крайним. Для гоголевского образа «не от мира сего» грех было не воспользоваться свидетельством Аксакова, однажды заставшего Николая Васильевича в растянутых бабьих чулках и едва не мордовском кокошнике. Алина Ходжеванова «зажигает» в этой экипировке что-то турецко-лезгинское, к вящему удовольствию зала. Слушая в салоне оперную диву (Полина Виардо?), Гоголь может вдруг развернуться на сто восемьдесят градусов и уставить в зал совершенно отсутствующие, пустые глаза с блаженно-приторной миной. Эти «закукливания» в гримасу словно дразнят вопросом: медитирует — или все-таки наблюдает?

Сквозь несколько крымовских спектаклей последнего времени шествует некая монументальная праматерь — как один казенный распев. Она благословляла немузыкальность эпохи в «Оpus № 7», по-хозяйски сзывала зрителей на «Последнее свидание в Венеции» арией Далилы. В пространстве «Гоголя» голосу Ольги Надеждиной отдана деловито-безразличная ламентация: над музейными черепами, в концерте, на панихиде. От этого зычного голоса словно отслаиваются робкие, вопросительные подвывания Гоголя. Так он начинает собирать свой плач — контрапункт вселенскому официозу. В какой-то момент в вокальных упражнениях певицы угадывается разъятая «Lacrimosa» — и спектакль окликает «Моцарта и Сальери», может, невольно. Мотивы дарения, дара, яда — последнее застолье у развилки дорог — реквием, что обойдется без канонической латыни, — все это есть в финале. Не востребована здесь только роль злодея, и авторов у черной музыки — двое.

Сергей Мелконян — Пушкин в сравнении с эскизом «Онегина» сдвинут к внятному драматическому объему. Полнозвучие, сложный тембровый строй этой роли смыкаются с работами Анны Синякиной, Марии Смольниковой — героинь последних спектаклей Лаборатории. Облик актера лишь слега подправлен тут бакенбардами — и это тоже кажется важным. Гоголь сочинен из накладок, ухищрений грима, затейливой экипировки: не вполне совместим с жизнью. Пушкин же — от самой ее плоти. Между крайними версиями попадания пушкинского плана к Гоголю — кражей и подарком — спектакль предлагает две промежуточные. Об руку с женой Пушкин шествует в хвосте свечной процессии — все культурные деятели уже удалились во тьму. Ряженный нищим Гоголь клянчит копеечку — и, минуту обшаривая себя сверху донизу, Пушкин с досадой склоняется к носку — извлекает скомканный черновик. То же — с внезапно случившимся чихом на прогулке по Тверскому, где под отцовской рукой семенит шустрый Сашка-марионетка. Платка, понятно, не доискаться: сморкнулся в бумажку — выбросил — кто надо ловко поймал. В этих анекдотических обстоятельствах осязаемо и не смешное: сбивчивый, неосновательный пушкинский быт, вечное безденежье.

Роль Мелконяна благодушный Урно отмечает рефреном: «Но Пушкин сдержался». Он действительно должен постоянно укрощать темперамент. К примеру, получив гоголевскую просьбу кланяться Надежде Николаевне, поначалу вскипел, воздел кулаки — но осекся чему-то своему и только кликнул нетерпеливо: «Наташа!..»

Явилась актриса Наталия Горчакова — с взорами то потупленными, то мерцающими, с накладным животиком и голой спиной — и за весь спектакль не произнесла дальше ни слова. Между тем испытания пушкинской выдержки продолжались. Сидел он как-то, почесывал кудри пером, лелеял новый замысел. Вдруг входит Гоголь и устраивается на его коленях в совершенно «бескостной» позе, заводит причитание об александринском «Ревизоре». Ничего не сказал Александр Сергеевич — взял нытика в охапку и осторожно пересадил на другой стул, укутав в крылатку, как памятник. Еще и елочных конфет сверху навесил. Тяжела ли была ноша? Дядька Никита Козлов, что нес его самого в покои на Мойке, ответил на этот вопрос с презабавным финским акцентом: «Нор — мааааль — но…» Избыточным сантиментам на Сретенке принято ставить подножки.

А не сдержался Пушкин лишь однажды — перед отъездом на Черную речку.

Когда бранил жену за легкомыслие совсем не пятистопным ямбом, да ввернул еще басню-эвфемизм про Фому и Кузьму, которой десятилетние не догонят — хотя как знать?

Когда словно мимоходом припал к нежной тоненькой шее, замер — но тут же схватился за раздолбанный самокат: закинуть по пути в ремонт — а то Сашка за мышами не поспевает.

Когда, уже у двери, обернулся и бросил почти бодро: а макароны у тебя, Наташа, недоварены.

…Но до того спагетти отведал Гоголь. Он явился как всегда кстати — прямиком к столу с неаппетитными яствами, надкусанной непонятно кем грушей и сущим бедламом из игрушек и рукописей. Тут Пушкин склонился над ним, сгреб в кучку несколько случайных пупсов и дал наказ: опиши их, поведай миру про этих мерзавцев, про бесконечное торжище и одну большую жратву, про пирожки с человечиной.

Гоголь же собрался наконец с голосом, вздохнул поглубже — да так и сделал.

Март 2017 г.