И. Стравинский. «Царь Эдип». Б. Барток. «Замок герцога Синяя Борода».
Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Феликс Коробов, режиссер-постановщик Римас Туминас, художник-постановщик Адомас Яцовскис

Недавняя новость, что в 2017 году Римас Туминас, режиссер драматического театра, наберет в ГИТИСе курс на кафедре театра музыкального, вызвала у театральной общественности реакцию, мягко говоря, неоднозначную. Между тем мартовская премьера в Московском академическом музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича Данченко подтвердила, что интерес руководителя Вахтанговского театра к опере — не сиюминутный. Если прошлогоднюю «Катерину Измайлову» Шостаковича в Большом еще можно было считать счастливой (или несчастливой, в зависимости от отношения к спектаклю) случайностью, то нынешние события не оставляют сомнений, что Туминас взялся за оперу всерьез. И оперы для своих экспериментов он выбирает самые что ни на есть серьезные — редко в России исполняемые, требующие режиссерской трактовки и постановочного решения. Причем если к мифу об Эдипе Туминас обращается уже в третий раз, то за сюжет о Синей Бороде берется впервые.

В. Микицкий (Эдип), Л. Андреева (Иокаста). Фото из архива театра

Понятно, что соседями по спектаклю древнегреческий царь и герцог-женоубийца оказываются лишь потому, что и Игорь Стравинский, и Бела Барток написали по короткой одноактной опере, которые невозможно продать зрителю в качестве полноценного вечернего развлечения. Поначалу это их соседство в программке кажется несколько нелепым, притянутым за уши, но постепенно становится понятно, что Туминас намеревался поставить не два маленьких спектакля, а один большой. Не о свойствах страсти, не о гордыне и вседозволенности, не о чувстве вины и даже не о преступлении и наказании, а о человеческих архетипах. Если Эдип для него это искренне страдающий мазохист, готовый самостоятельно — и сознательно — причинять себе боль и верящий в возмездие, то Герцог Синяя Борода — жалкий садист, испытывающий удовольствие от мучений других людей и не верящий ни в бога, ни в черта. Любопытно при этом, что, как истинный гуманист, Туминас оставляет первого мучиться (а что может быть большей радостью для мазохиста?), а второго убивает.

При этом он буквально следует за авторами либретто (Жаном Кокто и Белой Балажем соответственно), ни в чем не отклоняясь от первоначального текста. Принципом спектакля становится «что делаю, о том пою»: вокалисты на сцене совершают действия, дословно повторяющие титры, которыми театр любезно сопроводил постановку, несмотря на то, что только первая опера исполняется на иностранном — латинском — языке. Для пущей убедительности в первом действии появляется еще и Рассказчик (с Туминаса тут взятки гладки, это не более чем воспроизведение замысла самих создателей «Царя Эдипа»), которого в очередь исполняют Сергей Епишев и Виталийс Семеновс. Облаченный во фрак и белые перчатки, ироничный, саркастичный, подчеркнуто манерный и страшно элегантный, хлыщРассказчик выпорхнул из совсем другой эпохи, к Древней Греции не имеющей ровным счетом никакого отношения. Кокто—Стравинскому он нужен для большей отстраненности и большего масштаба, но постановке МАМТа он не добавляет ни космизма, ни объема; наоборот, будто нарочно снижает пафос и намекает на несерьезность разговора. При его активном участии опера-оратория в какой-то момент превращается в немую фильму с нелепыми признаниями, дурацкими речитативами, картонными героями и выколотыми глазами. Это тем более удивительно, что в недавнем многофигурном спектакле театра им. Вахтангова Туминас говорил об Эдипе как о глубоко трагическом герое, ни в коем случае не жертве обстоятельств или жалкой марионетке в руках богов, но редком человеке, способном взять на себя ответственность за содеянное.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

По всей видимости, отношение режиссера к опере все-таки отличается от его отношения к драме. В музыкальном театре Туминас мыслит эпически, ничего теплого и душевного в его спектакле нет и в помине, это сознательная аскеза, жесткий минимализм постановочных решений Адомаса Яцовскиса, пластическое однообразие (Анжелика Холина увидела Фивы как плоскую фреску) и максимально прячущие человеческие фигуры костюмы Марии Даниловой (близкие к гениальности тяжелые квадратные шкафы-бурки, накинутые поверх бесформенных хитонов). Но если в эпической опере Стравинского (которую Туминас и решает как эпос — с безликим хором, неподвижными персонажами и предельным отстранением) этот подход объясним и понятен, то в такой душераздирающей истории любви, как у Бартока, он вызывает вопросы. Его партитура лирическая, основанная на фольклорных мотивах, камерная. Это история двоих, она, в первую очередь, про отношения, про любовь, про ревность, про семейную жизнь. Но у Туминаса Герцог и Юдит — не мужчина и женщина, страдающие от невозможности выразить и реализовать свое чувство, а всего лишь два типажа, две функции. Молодая Наталья Зимина (она поет партию в очередь с Ларисой Андреевой, исполняющей также Иокасту) с ее подвижным, хотя и не самым интенсивным голосом изо всех сил стремится сделать из своей новобрачной порывистую, малообразованную девицу, для которой все внове. Она неопытна и оттого крайне любопытна, ей все интересно, и оттого она лезет куда не следует. Но такая трактовка противоречит замыслу Туминаса, у которого Юдит — всего-навсего жертва садиста Карабаса Барабаса.

Р. Улыбин (Герцог), Н. Зимина (Юдит). Фото из архива театра

Опытный Роман Улыбин, судя по всему, куда лучше понимает намерение режиссера. Поет он мощно и как будто даже нарочито заглушая наивную девицу. Для него она не более чем игрушка, милая, очаровательная, но неживая, как фарфоровая кукла. Этот уставший от жизни и собственных злодеяний мужчина в самом соку неслучайно облачен в серый китель и черные сапоги, прочно ассоциирующиеся с образом диктатора. Он тоже не более чем функция, в нем нет ничего человеческого, он давно превратился в безжизненный истукан, для которого сеять смерть так же естественно, как дышать. К сожалению, такая безликая и безличностная трактовка очень мешает непосредственному восприятию, и уже на десятой минуте второго действия начинаешь думать о чем-то своем. Этого бы не произошло, разумеется, если бы Туминас осмелился напрямую высказаться о природе тоталитаризма, поставив не вялую оперу с пошловатыми спецэффектами (двери в замке закрываются и открываются сами собой, являя публике бывших жен в коронах; лучи света то возникают, то исчезают и т. д.), а экзистенциальную драму о природе насилия.

Неудивительно, что в итоге общее ощущение от спектакля оказывается крайне смазанным: более или менее внятная первая часть с вполне достойными исполнителями основных партий (кроме, пожалуй, самого Эдипа в невыразительной трактовке Валерия Микицкого) и абсолютно невнятная, тусклая — как и все серое, безвоздушное убранство герцогского обиталища — вторая, в которой если и есть что хорошее, так это слаженный оркестр под управлением Феликса Коробова. К сожалению, в опере одной только музыки недостаточно, хочется еще и постановки, иначе можно остаться дома и с удовольствием послушать записи тех же произведений, только куда более высокого качества.

Март 2017 г.