«Леонид Андреев. Дни нашей жизни». Красноярский драматический театр им. А. С. Пушкина.
Режиссер Олег Рыбкин, художник Игорь Капитанов

Л. Андреев. «Губернатор». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин

Кажется, пришло время писать о театре Леонида Андреева. Театре писателя, когда-то истерически знаменитого, ныне забытого. Не то чтобы прочно забытого, а хуже — писателя неопределенного статуса. Изученный вдоль и поперек филологами, заслуживший наконец академическое — многотомное, отменно откомментированное — собрание сочинений, но так и не реабилитированный в общественном сознании. Автор, не разжеванный, не проглоченный, не поставленный на полку классиков русской литературы рядом с Чеховым и Толстым. Да и не похороненный толком — после всех перезахоронений лежит он на Волковом кладбище под чужим памятником, сбоку от главной аллеи Литераторских мостков, и кто сегодня помнит, где она — могила Леонида Андреева?

Оборвавшаяся рано, внезапно, вне родины жизнь отъявленного врага большевизма, призывавшего иноземцев «формировать батальоны», дабы вторгнуться на русскую землю, смести большевиков, установивших… тьму на всей территории России… «Если бы вы знали, как темна ночь над нами, слов нет, чтобы рассказать об этой тьме». Эта-то «тьма» и жила в нем до последнего часа.

Жила и другая тьма. «Тьма» — написанный о захлебнувшейся русской революции 1905 года величайший рассказ, где эсер-бомбист тонул в темном сознании обычной городской проститутки и, сраженный силлогизмом «Стыдно быть хорошим, когда я плохая», предавал и товарищей, и саму идею беспощадной борьбы за свет.

Жила еще одна тьма — бесконечного сарая, в которой терялись уходящие в глубину ряды «мертво-неподвижных ног» расстрелянных бунтовщиков. И предрассветная — откуда тянуло висельным холодом и куда уходили парами приговоренные к смерти. И еще — «густая осенняя» — «грязных глухих переулков», где ждал и дождался пули андреевский губернатор. Андреев писал о первой русской революции как ее непосредственный свидетель и даже сочувствующий эсерам участник. Приветствуя февральские события 1917-го, уже летом возненавидел большевиков и наутро после Октябрьского переворота уехал из петроградской квартиры на свою виллу в Ваммельсуу (ныне поселок Серово на Карельском перешейке), и далее он проклял революцию и ее зачинщиков в последнем романе «Дневник Сатаны». Таким образом, Леонид Андреев — «пел» русскую революцию, что называется, pro et contra.

…А мы-то, мы с вами получали революцию из рук великого русского авангарда, где она — свет, она — воспетая, увековеченная Малевичем, Мейерхольдом, Маяковским, Поповой, Родченко, Эйзенштейном и Татлиным, она — очищенная, сияющая, яркая, энергетичная — выливалась на нас яростно атакующими чугунное кружево толпами на площадях, радовала глаз зигзагами пятен, кубов и линий, она громоздилась ритмической лесенкой «Левого марша» и скатывалась вниз кубарем ИльБаЗай.

И все же в канун столетия победы оной вспомнили об Андрееве. То есть и Маяковский, и Всеволод Вишневский объявлены в юбилейной афише. Но что-то сомкнулось — с Леонидом Андреевым. С Андреевым, писавшим когда-то Немировичу-Данченко: «Следуя за поганым временем, уже давно Художественный валится в яму душевного спокойствия, культивирует художественную и идейную тишину — ибо что такое Тургенев, Островский, Грибоедов, „Трактирщица“ и Мольер, как не культ тишины, исповедание безобидности и застоя? И уже давно он превратился бы в „бывший театр“, в художественное болото, если бы вы не вздернули его на дыбы Достоевским, и частью — малою, конечно, Андреевым…».

И здесь, конечно, если говорить об авторе, то не о биографии, не о дискурсе или стиле, а именно о «вздернуть на дыбы». И в этом отношении спектакль Олега Рыбкина и спектакль Андрея Могучего — по Андрееву — неожиданно вошли в диалог. Не стилистически, конечно, не статусно — смыслами. Оба они в какой-то мере — о тьме. Тьме, из которой рвались к свету наши прадеды и прапрадеды. О той — психической, физической, душевной, духовной исторической боли, что забыта, но не изжита. Да, как это ни старомодно звучит, Андреев волновал здесь как комплекс идей, а вовсе не как эстетический заряд. Могучего волновал человек на грани социального взрыва. Рыбкина — ницшеанский человек на русской земле.

В основе обоих спектаклей — литературные композиции. У Рыбкина — сделанный самим режиссером дайджест по трем пьесам и трем рассказам Андреева. У Могучего (автор композиции — Светлана Щагина) — по «Губернатору» с вкраплениями из еще двух рассказов и реплик пьесы «Царь Голод» плюс — отдельные фразы из «Капричос» Гойи. Фразы, конечно, уже не помнятся. Но мрачная и причудливая атмосфера спектакля задерживается в памяти надолго. Серые лица сидящих вдоль рампы участников Пролога… Номерная структура «Губернатора» тоже отчасти напоминает о переворачиваемых лист за листом офортах прославленного арагонца. И вот что интересно: близко к тексту изложенный сюжет о том, как губернатор убил и его за это убили, театр делает увлекательным и даже притягательным шоу (сценография Александра Шишкина, костюмы Сергея Илларионова), мрачный рассказ оборачивается здесь кассовым коротким спектаклем, что тоже заставляет вспомнить о Гойе, который был способен затащить публику на самые душераздирающие картины, будь то «Расстрел Мадридских повстанцев…» или «Бедствия войны…».

Красноярский драматический театр, напротив, уже самой афишей «Леонид Андреев. Дни нашей жизни» (и далее следует долгое перечисление вошедших в спектакль названий: «Жизнь человека», «Екатерина Ивановна», «Мысль», «Мои записки» и т. д.) — нерасчетливо предлагает публике на несколько часов погрузиться в далекий от ее насущных забот мир, отправиться в долгое и многотрудное путешествие по идеям, фобиям и страстям многочисленных героев полузабытого писателя прошлого века. Внешне неброский и отчасти даже неловкий спектакль: какие-то вытянутые и круглые окна-витражи на заднем плане, столы, накрытые белыми тканями, светящиеся шары на подозрительно напоминающих кресты столбах, лесенки с ажурными решетками, исторические платья, передники сестер милосердия, пиджаки и тюремные робы (сценография Игоря Капитанова, костюмы Елены Турчаниновой) — длится более трех часов, первый же акт — из-за того, что состоит из больших смонтированных кусков «Катерины Ивановны», «Дней нашей жизни» и «Мысли», — производит впечатление бесконечной завязки. Восприятие по ходу дела все больше дробится, но не становится фрагментарным, здесь все же ощущается композиция большой формы — как будто горизонтальный срез огромного дома, где проживают дни своей жизни странные персонажи. Сюжет спектакля можно сравнить с лабиринтом, и те, кто идет по его пока еще неплохо освещенным тропам, да и те, кто с интересом, скукой или раздражением наблюдают за ними, не знают или забыли, что в глубине и во тьме прячется Минотавр.

Оставим за скобками пролог и эпилог из «Жизни человека», все эти многозначительные «человек родился!», «человек умер!» — бессмысленный, а потому дежурный, на мой взгляд, привет символизму… Но вот муж из ревности стреляет в жену: ох, какая же это сцена… Выстрел депутата Стибелева (Данила Коновалов) в Катерину Ивановну (Екатерина Соколова) задает, как сказал бы Станиславский, «правильный тон» всему дальнейшему действию. Довольно сложно определить этот тон, Стибелев и Алеша, его младший брат (Станислав Линецкий), находятся в каком-то судорожном диалоге, тут же неприкаянно что-то лепечет случайный Алешин гость — студент Фомин (Владимир Абакановский). Нелепость, неправдоподобие, глупость произошедшего играются легко, эта сцена и написана, и поставлена почти как комедийная, режиссер как будто усиливает эту взвинченную нелепость, порой доводя едва ли не до водевиля. Преступление — выстрел (промах, но все же покушение на жизнь) в невинную женщину — не повлечет за собой наказания: в финале эпизода циничный друг — Коромыслов (Яков Алленов) ловко снимет «ситуативную коллизию» и увезет убийцу в кабак.

«Преступление без наказания» — драматургическое ядро композиции Рыбкина — будет воспроизводиться во всех «тропах» лабиринта, все идущие по нему преступники и/или грешники в той или иной степени избегнут приговора суда. Автор композиции выбирает именно тот андреевский материал, где персонажи, совершив преступление, не хотят и/или не видят смысла за него платить.

Здесь нет никакого «осовременивания», никаких аллюзий на «дни нашей жизни». На сцене люди и дни той — предреволюционной — эпохи. Множество сложенных в инсценировку историй: здесь и убивший своего друга Керженцев (Владимир Пузанов), и зарезавший собственную семью математик (Василий Решетников), и торгующая телом дочери мамаша-сладкоежка (Галина Цыганкова), влюбленный в эту девушку-проститутку (Анна Богомолова) студент Глуховцев (Никита Косачев), пьющий горькую за одним столом с покупающим ее любовь подпоручиком (Виталий Козырев), — усиливают друг друга, постепенно складываясь в концептуальное зрелище. Во втором акте каждый из «преступивших черту» героев становится своего рода извращенцем: укрывшийся в доме скорби Керженцев чувствует непреодолимое желание встать на четвереньки и выть, депутат Стибелев молча и покорно «отращивает» рога, наблюдая как его «добрая Катя» одаривает собой все мужское население пьесы, а освободившийся из тюрьмы математик тратит наследство отца на строительство частной тюрьмы самых строгих правил, дабы заключить туда себя самого: «при закате солнца наша тюрьма прекрасна».

Выжимки из андреевских пьес, как ни странно, работают сегодня гораздо лучше, чем подробно проигранные «Катерина Ивановна» или «Дни нашей жизни». Возможно, высокая интенсивность внутренней жизни героя, так называемый «панпсихизм», и не предполагает долгих «чеховских посиделок», это драматургия «взрывов», почти что комикс. Во всяком случае, выигрывают в спектакле Рыбкина именно такие — высокие по эмоциональному градусу и сжатые по действию сцены. Материя андреевской прозы переведена в основном драматическим способом, даже когда персонаж «читает» текст, его окружают немые «слушатели», за исключением одного эпизода — кульминационного.

Тут режиссер намеренно рвет ткань спектакля, вводя своеобразный зонг. Невинная читка «по ролям» раннего андреевского рассказа «Ангелочек» — собственно, и есть прыгнувший из тьмы Минотавр. История о бедном мальчике и подаренном ему на елке «у богатых» ангелочке из воска, наивный текст, издевательски, так по-андреевски обнажающий мысль спектакля, читает, обращаясь в прямо зал, Алексей Исаченко, пожилой актер… Читает, по ходу дела все больше погружаясь в душу Сашки, что «не сознавал, какая тайная сила влекла его к ангелочку, но чувствовал, что он всегда знал его и всегда любил, любил больше, чем перочинный ножичек, больше, чем отца, чем все остальное». Впервые в спектакле между актером и персонажем — понятная даже самому наивному зрителю дистанция. И это сразу создает между сценой и залом невероятное напряжение. И напряжение — не вполне драматического, а, скорее, брехтианского свойства: публика не столько переживает, она — думает. Рассказ о гибели ангелочка — превращении повешенной на печку игрушки в бесформенный воск — «отбрасывает тень» на перипетии всех персонажей, осмысливая и одновременно обессмысливая их судьбы: Бог умер, живите сами. Кто не знал, тот догадался, кто не догадался — почувствовал: растаявший ангелочек Леонида Андреева и умерший Бог Фридриха Ницше соединились в спектакле Олега Рыбкина наивно, эмоционально, концептуально. Мысль о невыносимой тяжести бытия пусть несколько сентиментально, но все же «вздернула на дыбы» красноярского зрителя. «И чудилось погибшему человеку, что он услышал жалеющий голос из того чудного мира, где он жил когда-то и откуда был навеки изгнан».

Возможно, именно из того «чудного мира» спустились на сцену другого театра в другом городе два Ангела (Александр Кононец, Егор Медведев). Впрочем, не поручусь. Были это доницшеанские ангелы — ангелы мщения или ангелы революции из недалекого будущего, а может, и просто слуги просцениума — утверждать не буду. Но «право они имели» — это очевидно: люди их не пугали, пули не брали.

Вообще-то спектакль Андрея Могучего по рассказу Леонида Андреева «Губернатор», поставленный в начале 2017 года в БДТ, во многом опирается на литературный источник 1905 года. Но опирается, как уже говорилось, причудливо. «И быстро шли дни, — писал Андреев, — как взмахи огромных крыльев: вверх взмахнет — день, вниз повеет — ночь». «Огромные крылья» срабатывают два раза: спустившись на сцену по узким лестницам, ангелы снимают с плеч затейливые тяжелые конструкции, становясь в своих черных котелках похожими на персонажей кисти Магритта, а после убийства героя — надев их опять — поднимаются обратно. Возможно, для губернатора прошел месяц, для них же — обычный рабочий день.

«Сам понимает, что мы не ангелы с небеси», — так оправдываются в андреевском рассказе охранники губернатора, чувствуя, что не сберечь им от пули первого в городе человека. Охранники у Могучего — вправду не ангелы, а именитые артисты: Геннадий Богачев и Сергей Лосев играют сочно, затейливо, это вовсе не андреевские «два приниженные человека», а люди бывалые — «себе на уме». «…И не их рукам, — пишет автор, — было отстранить гору, падавшую на человека». Вот уж воистину: гора — это не по их полицейскому ведомству, вне должностных инструкций. Вообще-то все подчиненные и домашние Губернатора (Дмитрий Воробьев) живут в спектакле своей, совершенно отдельной от героя жизнью, живут, как правило, где-то за его спиной, а непосредственно взаимодействуют с ним — тиранят и тренируют — ангелы.

Поначалу они буквальным образом сканируют губернаторскую голову, укладывая на узкое, как гроб, ложе в узкой казенной комнате с обшарпанными зелеными стенами. Освещение (художник по свету Стас Свистунович) — две электрические лампочки в матовых плафонах — иногда мигает. Жуткий звук нарастает, ангелы приближаются. «Прошение? Прошение?» — шепчет Губернатор, как во сне. В ответ они вынимают револьверы. Губернатор закрывает голову подушкой — ангелы с наслаждением стреляют по ней — подушка рвется, потом герой Дмитрия Воробьева уже с этой подушкой и не расстанется, из нее торчит и будет выпадать пух. Вероятно, это начало тренировки: чтобы достойно принять выстрел мстящего рабочего, надо, что называется, «отработать номер». Ангелы будут стрелять еще и еще. Губернатор принимать выстрелы — все спокойнее и тише…

Сюжет спектакля как будто прост: все, что происходит с Губернатором между взмахом платка — сигналом стрелять в пришедших требовать справедливости рабочих — и тем, как один из них, мстя за 47 трупов и среди них — свою маленькую дочь, застрелил его самого на огромной, очищенной от декораций сцене, можно определить одним словом — чистилище. Достойно выдержав экзамен перед представителями Неба — пострадав, осознав вину и неизбежность собственной гибели и даже получив еще на этом свете в качестве бонуса жалость и слезы Гимназистки (Александра Магелатова — не просто украшение спектакля, это воистину воскресший андреевский Ангелочек, а если припомнить ее Черного ангела в «ЖолдакDreams» — можно смело утверждать, что в БДТ появилась актриса нового театрального амплуа — ангел, ангелоподобное существо), — герой Воробьева примет три пули и прямехонько отправится в рай, пока публика надевает пальто. Собственно, линия главного героя именно так и построена в этом — близком по духу Льву Толстому — андреевском рассказе.

НО. Предельно упрощая (на первый взгляд) этический месседж текста, Могучий выстраивает в спектакле сложнейший эстетический рисунок, понятное и самому наивному зрителю эстетическое противостояние — конфликт стилей. «Чистые» — сам Губернатор и его окружение — решены главным образом средствами «старого иллюзорного театра» — с обильным реквизитом, мебелью, бородками и усами, «настоящими диалогами». Представляя «нечистых» — оплакивающую убитых Канатную улицу, — режиссер пытается воспроизвести эстетику «германского экспрессионизма». Этот «номер» полон грубых приемов: истошных криков, дыма — на сцене и экранах, удары молота соседствуют с монологом о рабстве. Солирует в этой сцене антагонист: Рабочий — отец расстрелянной девочки и будущий убийца Губернатора — Руслан Барабанов. Примечательно, что в этом «номере», вероятно, впервые в истории театра со сцены звучит отрывок из пьесы Леонида Андреева «Царь Голод»: «Меня плющит железный молот…». Вербальные цитаты из «Царя Голода» соседствуют с визуальными — кадры из Эйзенштейна.

Вскоре мужскую партию перехватывают женщины, здесь и гробик с расстрелянной девочкой, и громко — с заламываньем рук — сходящая с ума ее мать (Аграфена Петровская). Сцена балансирует на грани трэша, и хорошо, что склонный к самоиронии режиссер все же отстраняет происходящее: в финале «адского номера» на его исполнителей медленно опускается потолок, и на нем, как на балконе, разглядывая беснующихся людишек, ухмыляются Ангелы. Смотрит и слушает своих врагов/жертв и Губернатор, как-то неловко притулившись к правой боковой ложе.

Да, Андрей Могучий рассматривает текст, написанный в начале прошлого столетия, сквозь призму эстетических завоеваний ХХ и ХХI веков, и, сидя в зале, поначалу более рассчитываешь на катарсис эстетический, чем этический. Действительно, фабульные, репрезентативные сцены также имеют несколько степеней «отстранения» — во-первых, картину разрушает голос комментатора (Василий Реутов): сидя в крайней ложе бенуара в прозрачной «будке», актер скороговоркой читает текст, сначала информационный — о революции 1905 года, потом — андреевский, из рассказа. Этот голос будет раздражать зрителя уже до конца спектакля, не давая погрузиться в историю и принять судьбу героя за чистую монету. Во-вторых, здесь виртуозно работают несколько экранов (видеоинженеры Кирилл Маловичко, Мария Небесная, Олег Михайлов, Борис Казаков), на которые транслируется разное: крупные планы героев, историческая хроника, абстрактные видения, снег и дым. К тому же сверху бегущей брехтианской строкой высвечиваются названия эпизодов. Но этим набором приемов с пыльной полки, где стоит шеститомник Брехта, Могучий, конечно, не ограничивается.

Во втором эпизоде «Дорога на дачу» работают сразу три экрана и комментатор: Реутов читает о том, что «дорога на дачу шла по окраинам, по Канатной улице», слева, справа и сзади возникают движущиеся чернобелые пейзажи с лачугами, сидя перед экранами, ведут беседу Губернатор и его помощник — чиновник Козлов (Анатолий Петров). Здесь работает изрядно подзабытая «рир-проекция». В начале эпохи звукового кино доступный технический уровень звукозаписи заставил актеров снова уйти в павильон: первые микрофоны оказались слишком чувствительны к окружающим шумам, и на какое-то время «рир-проекция» (персонажи играют «разговорные сцены» в павильоне на заранее отснятом фоне) оказалась спасительным приемом. Я никогда еще не видела, чтобы рир использовали в театре, но в «Губернаторе» он сработал отлично, погружая эту довольно серьезную по содержанию сцену, где ужас содеянного впервые подступает к горлу Губернатора, в ироническую ретро-раму.

Фишка в том, что и этот, и множество других работающих в спектакле приемов выстраивают сложнейшую систему «отстранений», делая порой вполне безусловное существование прекрасных актеров БДТ — предельно условным. То, что, с моей точки зрения, когда-то не удалось Могучему в «Пьяных», где актеры «переиграли» режиссуру и получился вполне кассовый, но наивно-архаичный иллюзорный спектакль про пьяных людей, — в «Губернаторе» сделано виртуозно.

Зритель воспринимает одновременно сны и видения протагониста, видит мир его глазами и в то же время — глазами тех, кто убит (в кошмарах-воспоминаниях губернатора о роковом расстреле солдаты целятся и стреляют прямо в зрительный зал), зритель скользит по фабуле рассказа, как живых, видит его героев, ловит отдельные ноты андреевского текста, как и бегущие и рассыпающиеся изображения на экранах. Многоуровневая партитура этого спектакля, система отстранений, созданная его авторами, где отнюдь не последнюю роль играет бесшумно и незаметно раздвигающая и сжимающая, как во сне, пространство вокруг героя сценография, преподносит нам частную историю убийства губернатора на определенном историческом витке русской революции как эпическое полотно. И в то же время — исподволь, иррационально, а вовсе не по-аристотелевски спектаклю удается «вздернуть на дыбы»: он срабатывает эмоционально и содержательно — перед нами разделяются, взвешиваются, оцениваются, сопоставляются внутренний мир личности и социальная эмоция огромной силы. Цели — и личности, и толпы — не имеют никакого значения. Противоречия — онтологические. Их не разрешить и не снять.

Леонид Андреев наивно верил в свою гениальность. Недоумевал и возмущался, когда его слава пошла на спад. Ждал признания от всех: угнетаемых, угнетателей, правительства, родственников, революционеров, критиков, бунтующих масс. И конечно — потомков. И я-то просто уверена, что его тексты — ресурс для современного театра. Будет жаль, если интерес к Андрееву угаснет, как только пройдет столетие революции.

Впрочем, и роман Толстого «Война и мир» долгое время был востребован сценой лишь к юбилеям Бородинской битвы.

Февраль—март 2017 г.