Ушел великий актер Алексей Петренко. Конечно, его знают по кино (113 ролей, от Петра Первого до Распутина, включая Подколесина). И в дни прощания не только мало кто упоминал театральные роли Петренко, но как-то вообще был забыт огромный — в 13 лет — период его работы в театре им. Ленсовета.

Есть повод вспомнить…

ЛЕНСОВЕТОВСКИЙ ПЕРИОД АЛЕКСЕЯ ПЕТРЕНКО

…Из-за кулис раздалось чистейшее бельканто, но, когда его обладатель появился на сцене и перешел на прозу, зал грохнул от хохота — обшарпанного вида здоровенный малый, согбенный под тяжестью тюков и покрытый дорожной пылью, шепелявил, заикался и катастрофически медленно реагировал на происходящее… Он торопился так, что пот градом с лица, но никуда не поспевал, разбойничьи ухватки сменялись детскими обидами, старательное участие в празднике жизни — неожиданными уходами в себя: в разгар событий он умудрялся устроиться в уголке то с книжкой, а то и с вышиванием. В крохотной роли Бьонделло из «Укрощения строптивой» (на долю персонажа в пьесе не приходится и десяти фраз) Алексея Петренко запомнил каждый, кто видел ленсоветовский спектакль. Это был настоящий фейерверк шутовства в духе комедии дель арте.

Почти сразу вслед за «Укрощением строптивой» Петренко сыграл Свидригайлова в «Преступлении и наказании» — спектакле, выросшем из самостоятельной работы другого молодого актера театра — Леонида Дьячкова. Его Свидригайлов, холеный русский барин, охочий до исследований глубин человеческой низости, жил в странном замедленном ритме, будто прислушиваясь к чему-то в себе. Странный свистящий смешок врывался неожиданно в его речь, он почти захлебывался в нем, когда рассказывал Раскольникову про вечность, о которой все думают, будто она что-то огромное, а там просто комнатка, вроде деревенской баньки, с тараканами по углам, — и становилось ясно, что половиной души Свидригайлов уже там, в комнатке вроде баньки, слушает, как тараканы шуршат. А здешнее, земное существование продолжается по инерции, со слабой тайной надеждой: вдруг зацепит, воскресит его душу живое чувство. Увидев Петренко в этой роли, Элем Климов понял, что нашел Распутина для своей «Агонии». Положенный на полку фильм увидели Алексей Герман (и так появился знаменитый семиминутный монолог летчика в «Двадцати днях без войны») и Александр Митта (и так фильм про арапа Петра Великого стал фильмом про то, «как царь Петр арапа женил»).

У Игоря Петровича Владимирова был нюх на актеров и редкостное умение взращивать актерский дар. Набранные им в начале 1960-х молодые и зеленые через несколько лет сформировались в блестящий ансамбль. Владимиров был азартен, любил удивлять и удивляться, строил спектакли на репетициях, а не в уединенной тишине (и тишину, и уединение он вообще с трудом переносил), требовал от актеров активного соучастия в игре, мгновенно принимал интересные предложения, тут же развивал их и даже то, что отбрасывал, использовал как реактивное топливо, чтобы двигаться дальше. Петренко был «его» актером — может быть, более чем кто-то другой. Они оба были рослыми красавцами в молодости, оба сочетали недюжинный темперамент с комическим и музыкальным даром, и оба любили похулиганить на сцене, закладывая виражи, заступая за грань и не нуждаясь в рациональных объяснениях.

На репетициях «Левши» они оба были счастливы — роль атамана Платова обрастала гэгами и «милыми подробностями», которые режиссер и актер подбрасывали друг другу. Платов получился уморительным и страшноватым: лихой казацкий чуб слетал с головы вместе с фуражкой, всплеск верноподданнического энтузиазма переходил в сердечный приступ, к тому же и кони все сдохли, и скакать во главе поредевшей сотни можно было, только подпрыгивая на попах по планшету сцены, но шашка в руках была отнюдь не игрушечной. С залихватским посвистом он вертел ею над головой, перебрасывал из руки в руку, и попадаться на пути этого престарелого Буденного было явно не безопасно. (Петренко «утилизовал» этот цирковой номер в финале «Чой-то ты во фраке» у Иосифа Райхельгауза, возможно отдав этим жестом дань ранней работе в этом же жанре театрально-музыкального капустника.)

И были еще эпизодические роли, в которых он появлялся на сцене стопроцентно достоверным персонажем с улицы, завода, из очереди в магазине или у пивного ларька. Он всё знал про этих людей — и позже подробно сыграл их в кино, сначала у Динары Асановой в «Беде», потом у Никиты Михалкова в «12».

И еще был Макхит в «Трехгрошовой опере» — самый мощный из виденных мной. Но это был срочный ввод — основного исполнителя уволили за пьянку как раз накануне гастролей. Петренко сыграл эту роль всего несколько раз на гастролях в Киеве — публика и местная пресса приняли его на ура, но Владимирову доложили, что Петренко «разрушил спектакль». «Трехгрошовую» сняли с репертуара, и вернулась она только десять лет спустя — уже с другими исполнителями.

То был «золотой период» театра Ленсовета, и, хотя Алексею Петренко не досталось в нем доли, соответствующей масштабу его дарования, именно тогда он сложился как актер и накопил те знания, навыки и умения, которые вылились в его мощные работы в кино и на сценах московских театров.

Но репертуар театра, который уже к концу шестидесятых явно перестал быть «театром одной актрисы», строился вокруг Фрейндлих. Тончайшие брабантские кружева ее искусства, где рассчитан каждый полувздох и движение ресниц, возможно, смотрелись бы эффектно на фоне бурлящей лавы актерского дара Алексея Петренко, но сочетание явно не было безопасным. В 1977 году Владимиров наконец решился, задумал спектакль по «Живи и помни» Валентина Распутина с Алисой Фрейндлих и Алексеем Петренко в главных ролях. Но в это время Петренко уже репетировал в Москве у Эфроса…

В 1972 году, будучи молодым и бойким критиком, я написала 150 строк об Алексее Петренко — по-моему, в газету «Строительный рабочий». Как учил Владимир Александрович Сахновский, поинтересовалась биографией этого не такого уж молодого, но вдруг за несколько сезонов поразительно раскрывшегося актера. По-моему, общаться со мной он согласился в основном потому, что я понимала его «рiдну мову». Обнаружилась любопытная цепочка — Петренко учился у Марьяненко, последнего оставшегося в живых актера Леся Курбаса. Но упомянуть в короткой статье педагога курса, Т. К. Ольховского, мне показалось излишней подробностью. Театр Ленсовета был в это время на гастролях в Краснодаре, и я отправила Петренко черновик статьи — проверить факты. И получила ответ…

Почнем з того, що йде дощ. Iлля мабуть наiвся кавунiв i тепер поливає нашу грiшну землю тiєю рiдиною, якою i слiд поливати. Культурно кажучи — сцить, а менi на… на те, що в твоiй класичнiй (без iронii ) статтi не знайшлось двадцяти! букв! для Т. К. Ольховського. Ви (вибач за ви) бачите тiльки тих, хто запалює душу дитинi, а про тих, що носили верчики (або вiхтi) (верчик — пучок соломи, яким витирають дитинi те мiсце на якому вона сидить), вам не варто уже й згадувать. Марьяненко — царство йому небесне уже пiшов додому (домой), а Ольховський ще в гостях, але дуже старенький, то, може це йому допоможе, якомога довше побути гостем на цьому свiтi.

Не треба пояснювать, хто вiн i що вiн. Двадцять букв!.. Це б я так написав, а при твоєму вмiннi робить iз уксусу уксусну есенцiю — то є пльове дiло. Викинь щось про мене, а його встав. Коли нi — то викинь цю писанину на смiтник (благо копія в мене є, то я через 20 рокiв продам ii за велику суму китайцям — нехай вони спробують розшифрувать ці iероглiфи.) Давай зразу ж домовимось. Якщо тобi за цю бiографiю хтось дасть 20 коп. — 10 — мої, якщо бiльше — забирай усе собi.

(Начнем с того, что идет дождь. Илья, наверно, наелся арбузов и теперь поливает нашу грешную землю той жидкостью, какой и следует поливать. Культурно говоря — ссыт, а мне на… на то, что в твоей классической (без иронии) статье не нашлось двадцати! букв! для Т. К. Ольховского. Вы (извини за вы) видите только тех, кто зажигает душу ребенку, а о тех, что носили вертычки (или вiхтi) (верчик — пучок соломы, которым вытирают ребенку то место, на котором он сидит), — вам не стоит уж вспоминать. Марьяненко — царство ему небесное уже пошел домой, а Ольховский еще в гостях, но очень старенький, то может это ему поможет как можно дольше побыть гостем на этом свете.

Не надо объяснять, кто он и что он. Двадцать букв!.. Это бы я так написал, а при твоем умении делать из уксуса уксусную эссенцию — это плёвое дело, и ни в какую позу я не становлюсь.

Выбрось что-то обо мне, а его вставь. Когда нет — то выбрось эту писанину на помойку (благо копия у меня есть, я через 20 лет продам ее за большую сумму китайцам — пусть они попробуют расшифровать эти иероглифы). Давай сразу же договоримся. Если тебе за эту биографию кто даст 20 коп. — 10 мои, если больше — забирай все себе.)

Поэтому об учителях — подробно.

Два раза подряд завалив экзамены в Киевский театральный, он поступил в Харьковский — на курс, который вели И. А. Марьяненко и Т. К. Ольховский. Сложись иначе — и здоровенный парень с Черниговщины, бывший матрос и молотобоец, не обделенный природой ни ростом, ни голосом, ни темпераментом, попал бы на амплуа героев и мирно прожил бы жизнь, эксплуатируя свои данные. Но Марьяненко по долгим и извилистым дорогам судьбы пронес память об учителе Лесе Курбасе и о его художественных принципах. Театр Курбаса — «Березиль» — был театром образным, чуждым унылому жизнеподобию. Курбас требовал от актеров умения выразить телом, жестом, голосом, темпераментом в острой и точной форме суть образа, которую он решительно противопоставлял житейскому, натуралистическому.

Про Марьяненко Алексей Петренко был готов рассказывать часами, хотя, по собственному признанию, к числу старательных учеников не принадлежал и крови старому учителю попортил немало. Марьяненко открывал им хитроумные тайны актерского ремесла, учил полагаться не на вдохновение, а на умение упорно искать выразительную, точную метафорическую форму и закреплять. В школе Курбаса была, например, поразительно разработана техника речи, именно техника, относящая к числу обязательных навыков, то, что в других театрах считалось достижимым только вдохновением (в частности, молодые актеры учились сообщать своему голосу любую эмоциональную окраску, произвольно меняя резонаторы звука). Но на вопрос, что же было главным в том, чему их учил Марьяненко, Петренко отвечает: «Правда. Какая-то поразительная правда была в нем самом».

Рассказывает, как однажды на институтском вечере бывшие актеры театра «Березиль», все уже в преклонном возрасте, читали сцены из «Гайдамаков» Шевченко, поставленных Курбасом в 1920 году. Сценами из спектакля это нельзя было назвать — слишком много лет прошло. Но когда старый, грузный Марьяненко в неизменной профессорской шапочке, сердито глядевший на институтских шалопаев маленькими глазками-буравчиками, поднялся и начал читать монолог Гонты над трупами убитых сынов, сидевшие в зале увидели огромного человека с огромными же горящими глазами и были потрясены трагедией так же, как в том давнем, легендарном спектакле…

В Алексее Петренко всегда чувствовалась «инаковость». Во многом она определялась тем, что он был родом из краев, где время мерили неурожаями и разливами Днепра, про власть знали то, что от нее лучше всегда держаться подальше, а в войну от немцев прятались на острове, поросшем ежевикой — через нее не продерешься, если не знаешь, где проход. Вся его физика оттуда: пластика, определенная не уроками сцендвижения, а нешуточной физической работой в молодости. Оттуда и мелодичный и сильный голос — из тех, которыми скликают скот на вечерней заре и поют, глядя на огонь печи или костра. И вера его была тоже оттуда — не книжная и не обретенная в согласии с модой…

Однажды где-то неподалеку от тех мест долгим осенним вечером старый крестьянин попросил меня почитать Библию — сам он не мог уже разобрать текст при свете свечи — и, выслушав слова Экклезиаста, заметил: «Вот видишь то дерево? Завтра оно будет уже другим, на нем появится больше желтых листьев. И в следующем году, в это же самое время, оно будет совсем другим. Нет другого, которое было бы точно таким. Так Бог задумал. И самый большой грех совершают те, кто строит одинаковые дома и хочет, чтобы мы все были одинаковы».

Не знаю, сохранился ли еще этот мир в реальности, но Петренко до конца жизни выходил на сцену или входил в кадр прямо из него — и все его персонажи были уникальны и неповторимы, как он сам.

Из того же письма:

…маю матiр у Чернiговi с інфарктом… Сиджу, дивлюсь на дощ, на своє життя, проклинаю оцю гидку професiю, що не маю змочи знятися i полетiти додому. Якийсь скажений придумав велику хату, заганял туди людей, iнших людей заганяв на пiдвищення, як на ешафот, i усi вдають, що це прекрасно. Щоб вона провалилась, ота велика зала, ота велика видумка. Вона поїть людей зiллям дурманячи, і вони скаженiють i одiрваться од того не можуть.

Писати бiлше нiчого не буду — вибач. Голова не вiльна. Низький уклiн болотному красню (красавцу) Пiтеру, низький уклiн дiтям i всім тобi близьким. Вибач за українську мову. Менi так легше думається.

(…у меня мать в Чернигове с инфарктом… Сижу, смотрю на дождь, на свою жизнь, проклинаю эту горькую профессию за то, что не могу сняться и полететь домой. Какой безумец придумал большой дом, загнал туда людей, других людей загнал на возвышение, как на эшафот, и все делают вид, что это прекрасно. Чтобы он провалился, этот большой зал, эта большая выдумка. Он поит людей зельем одуряющим, и они сходят с ума и оторваться от этого не могут.

Писать больше ничего не буду — извини. Голова не свободная. Низкий поклон болотному красавцу Питеру, низкий поклон детям и всем тебе близким. Прости за украинский язык. Мне так легче думается.)

Татьяна ЖАКОВСКАЯ