Б. Бриттен. «Билли Бадд». Большой театр России.
Дирижер-постановщик Уильям Лейси, режиссер-постановщик Дэвид Олден, сценограф Пол Стейнберг

По статистике, женщины ходят в театр куда чаще мужчин. Тем более в оперу. Но действие, которое разворачивается перед зрителем в «Билли Бадде», женским не назовешь при всем желании. На сцене за долгие три с половиной часа не появится ни одной представительницы слабого пола. Более того, о женщинах здесь ни разу не заговорят и тем более не споют. Мир «Неустрашимого» (так называется военное судно, ставшее местом действия оперы Бенджамина Бриттена) мужской в квадрате: грубый и мужественный по сути, он даже визуально лишен полутонов и нюансов и вместо этого четко поделен на черное и белое.

Стерильно чистая, сверкающая неправдоподобной (и уж точно не корабельной) белизной капитанская каюта противопоставлена темному, почти черному миру пушек и орудий, ржавой вселенной камбуза и нижних солдатских палуб. Сценограф Пол Стейнберг превращает громоздкие детали условно-реалистичного судна в устрашающие знаки милитаристской одержимости, а вполне реальные предметы повседневного матросского быта (веревки, тросы, ведра, матрасы и т. д.) — в метафору насилия и угнетения. Еще более наглядно работает художница по костюмам Констанс Хоффман, которая одевает капитана в девственно белый китель, а остальных — в силу их «испорченности» — либо в серые рабочие робы, бесформенные и грубые, либо в черные кожаные плащи, напоминающие нацистское обмундирование.

Современные ассоциации возникают и также стремительно исчезают: в спектакле «про все времена» привязка к конкретной эпохе выглядит если не случайной, то довольно поверхностной. Режиссера Дэвида Олдена вслед за либреттистами Э. М. Форстером (знаменитым английским писателем, занимавшимся собственно текстом оперы) и Эриком Крозье (разрабатывавшим сюжетные коллизии) волнует не столько история конкретного матроса Билли Бадда, казненного за непреднамеренное убийство старшего по чину в конце восемнадцатого века, сколько вечное противостояние Добра и Зла, не столько личная драма капитана Вира, эту казнь допустившего, сколько проблема насилия, милосердия и воздаяния.

Ю. Самойлов (Билли Бадд), Р. Ллойд (Датчанин). Фото Д. Юсупова

Отсюда предельно абстрактное, «нематериальное» образное решение оперы. Весь спектакль мы видим то внутренности, то остов некоего военного корабля — корабля, олицетворяющего не время, а образ мысли. Мир населяющих его матросов и офицеров скуден и ограничен, но они и не помышляют об ином. Это мир понятных слов и прямых действий, в нем смелость противопоставляется трусости, мятеж — безоговорочной лояльности, низший — высшему. В этом мире царят до тошноты простые правила и навсегда затверженные аксиомы (нарушил приказ — будешь наказан, вовремя не потопил врага — потерпишь поражение, убил офицера — умрешь сам). Но почему-то Чистое терпит в нем сокрушительное поражение в борьбе с Грязным, и никакое Благородство не в состоянии ему помочь.

Убежденному пацифисту Бриттену, всю жизнь боровшемуся с британским милитаристским пафосом, с верховенством грубого и брутального мужского начала в насквозь иерархическом обществе, такое положение дел кажется глубоко безнравственным и неправильным. Но, как истинный художник, он не склонен приукрашивать действительность, пусть даже в музыке: его послевоенная (и, безусловно, антивоенная) опера печальна, даже трагична, ее финал безнадежен и не дарит никакого утешения (хотя в музыковедении отчего-то принято считать иначе). Самые светлые по мелодике эпизоды связаны либо с массовыми сценами, либо с личностью Билли Бадда, заглавного героя произведения.

В постановке, перенесенной на сцену Большого из Английской национальной и Берлинской Немецкой опер (как ни удивительно, это первая московская версия оперы, написанной еще в 1951 году и отредактированной автором десять лет спустя, кстати, вторую редакцию и взяли за основу в Большом), живописное фото красавчика Билли вынесено на афишу неслучайно. Он не просто главный герой и основной двигатель сюжета, приковывающий к себе взгляды зрителя, но и настоящая музыкальная находка, главный козырь спектакля. Партию образцового фор-марсового матроса исполняет белорусский баритон Юрий Самойлов, получивший первоклассное европейское образование и с 2014 года работающий по контракту во Франкфуртской опере. Юрий хорош собой, обладает крепкой мускулатурой и в меру артистичен, но главное его достоинство — это, конечно, красиво окрашенный, выразительный голос, временами вкрадчивый и нежный, временами наивный и простодушный, а временами мощный и даже несколько агрессивный. Билли Самойлова убедителен и подвижен, ему каким-то чудом удается балансировать на грани, не увлекаясь очевидным «героизмом» персонажа, его однозначной положительностью, и при этом не выглядеть фальшиво, картонно и глупо.

Ю. Самойлов (Билли Бадд). Фото Д. Юсупова

К сожалению, извечного «оперного злодейства» удалось избежать далеко не всем исполнителям главных партий. Особенно много гримасничает и работает на штампах злой гений Билли, сознательно погубивший его каптенармус Джон Клэггарт — космополитичный бас-баритон Гидон Сакс, родившийся в Израиле, выросший в ЮАР, учившийся в Великобритании и дебютировавший в Канаде. Учитывая богатый послужной список певца и его опыт сотрудничества с ведущими дирижерами современности, такое «непопадание в образ» может быть связано с тем, что он в данный момент является, можно сказать, записным каптенармусом: дебютировав в 2014 году в той самой постановке Немецкой оперы, которую теперь перевезли в Большой, Сакс за несколько лет побывал негодяем Клэггартом и в Парижской национальной опере, и в Ковент-Гардене, и в Шотландии. Понятно, что если регулярно петь одну и ту же партию (тем более столь одноплановую, сугубо отрицательную, без единой светлой ноты), то не «замылить» образ крайне трудно. К сожалению, Саксу это не удается, и это тем более обидно, что для потомков певец теперь наверняка станет каноническим Клэггартом, ведь именно он участвовал в отмеченной премией «Грэмми» записи «Билли Бадда» Лондонского симфонического оркестра под управлением Даниэла Хардинга.

Небезупречен исполнитель и другой основной партии — тоже далеко не новичок в «Билли Бадде» — английский тенор Джон Дашак. Перед ним стоит непростая задача показать идеального человека (еще более идеального, чем матрос Билли) в ситуации выбора, самого трудного в его жизни. И с выбором этим капитан Вир не справляется, что бы ни пел он сам в прологе и какой бы высоко поднятый парус, символ добра и надежды, ни видел в эпилоге. Образцово-показательный военачальник, справедливый, заботливый и проницательный, он по-джентльменски сдержан в эмоциях и благороден в поступках. Невысокий, но подтянутый, он расхаживает в своем белоснежном кителе с блестящими пуговицами, как существо иной, высшей расы. Недаром вокруг него на корабле стремительно создается опасный культ: Вир для матросов как царь и бог, они его превозносят сверх всякой меры, и у зрителя невольно рождается непрошеная ассоциация с генералиссимусом и неприятное ощущение культа личности. Влюбившись в юного матроса, Вир тщательно скрывает свои чувства: в их дуэтах глубокий, чувственный, порывистый баритон юного Билли звучит куда убедительнее чуть надтреснутого, механически воспроизводящего «правильные» слова капитана. Даже наедине с самим собой состарившийся и одинокий Вир остается застегнутым на все пуговицы безупречным служакой, который сдавленно поет как будто не о возмездии и вине, а о справедливости и чести. Главное для него — не признать собственную вину, не раскаяться и не дать слабину. В этом, конечно, слышится и ирония Бриттена, и отзвук режиссерского решения — пусть традиционного, но весьма внятного.

Г. Сакс (Клэггарт), Ю. Самойлов (Билли Бадд), Д. Дашак (Эдвард Вир). Фото Д. Юсупова

Дэвид Олден мог бы запросто поставить романтическую гейдраму о невозможности мужской любви в мужском мире, мог бы с легкостью перенести действие в наши дни (в какую-нибудь закрытую тюрьму с ее ужасными нравами или на завод, где рабочие радостно исполняли бы мужской стриптиз). Вместо этого он предпочел сделать скучноватый, прямолинейный, немного затянутый спектакль о Вечном, где Добро терпит сокрушительное поражение, а толпа следует за тем, кто выше по статусу и сильнее. При этом толпа у Олдена разнообразна и пластична (массовые сцены в постановке, на мой взгляд, самые интересные: они хорошо придуманы, в них есть мощь и драйв, они смотрятся современно и азартно, а звучат и вовсе выше всяких похвал, за что отдельное спасибо хору — в том числе детскому — Большого театра).

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова

Эта трактовка, возможно, не самая зрелищная — неслучайно публика стремительно покидает театр еще в антракте, — но зато самая честная и, что называется, приближенная к автору. Тем более что в той же стилистике, размеренно, никуда не торопясь, без взвинченных темпов и лишних диссонансов (их в партитуре Бриттена и так хватает) ведет свою партию и оркестр под управлением Уильяма Лейси. Знакомый московской публике по невинной, но все-таки ставшей скандальной стараниями православных активистов постановке «Сна в летнюю ночь» в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Лейси в меру академичен, но при этом знает толк в современной музыке и уже не впервые отлично справляется с бриттеновской полифонией.

В целом от премьеры в Большом остается впечатление добротной, по-английски основательной, хорошо выполненной и очень нужной работы. К сожалению, наша публика по-прежнему не готова к «новой» музыке, переставшей в цивилизованных оперных странах быть новой более полувека назад. Юмор ситуации заключается в том, что, постоянно протестуя против «осовременивания и опошливания» оперных сюжетов, зритель настолько привык к тому, что это происходит, что классическая, не эпатажная постановка, лишенная внешних эффектов и сделанная без заигрывания с залом, вызывает недоумение и скуку. Тем больше уважения вызывает политика руководства Большого, готового как к смелым экспериментам, так и к непростым философским драмам на своей сцене.

Февраль 2017 г.