Н. В. Гоголь. «Женитьба». Театр «6-й этаж» (Варшава).
Режиссер Анджей Бубень, художник Анита Боярска

Одна из самых репертуарных пьес российского театра в Польше ставится не так часто, и до сих пор этот гоголевский шедевр принимали там за чистую комедию (так уверяют знающие коллеги). И это странно, ведь фантасмагория и абсурд близки и внятны польскому театру, отчего же не разглядеть это родное в Гоголе?.. Режиссер Анджей Бубень, принадлежащий сразу двум театральным культурам, предложил соотечественникам в Варшаве новое видение «Женитьбы», что, может быть, заложит камень в основание иной постановочной традиции. Его спектакль — трагикомедия, в нем есть, безусловно, место смешному, но в послевкусии остается терпкая печаль. При этом «Женитьба» Бубеня не напоминает мне ни одну из многочисленных сценических версий этой пьесы, которые я видела.

Режиссер и актеры театра «6-й этаж» («Teatr6.Pietro»), в котором Бубень не так давно поставил «Дядю Ваню» (см. «ПТЖ» № 82), отнеслись к пьесе и серьезно, и легко одновременно. Спектакль пропитан музыкой, у него затейливый неровный ритм, танцующая, летящая «походка». Он обманчиво приятен глазу и слуху, как бывает обманчив теплый вечерний ветерок на берегу моря. Чуть зазевался — продуло, схватил простуду. Не пойдя по пути «ошинеливания» «Женитьбы» по примеру Эфроса, не подвергая главных персонажей гоголевской комедии углубленной психологизации, создатели спектакля в то же время не превратили их и в однозначные маски. (Может, только тетку Арину Пантелеймоновну, знойную даму в леопардовых кофточках и с огненной хной на голове, Иоанна Жолковска рисует исключительно как шарж.) При всем вкусе польских артистов к эксцентричной, острой игре их персонажи — не марионетки. Хотя куклы здесь есть!

Сцена из спектакля. Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

Бывает, в драматических спектаклях используются куклы, наделенные портретным сходством с персонажами, и порой они вылеплены с жутковатой натуралистичностью, грубо. Здесь же автор сценографии и костюмов Анита Боярска, с которой режиссер выпускал и прошлую чеховскую премьеру, сделала удивительных кукол. Чудесные маленькие копии женихов! У двойника Подколесина такие же очки в крупной оправе и аккуратные «заплаты» на локтях модного кардигана кирпичного цвета, как у настоящего Ивана Кузьмича, у куклы-Яичницы — такой же строгий костюм с галстуком, у мини-Жевакина — синяя форменная тужурка (он и вправду «Жевакин-второй»), у маленького Анучкина — тоже узкие брюки-дудочки, подчеркивающие худобу ног. Куклы выглядят совершенно беззащитными живыми существами и, кажется, не просто смотрят по сторонам, но и видят что-то. Женихи держат своих кукол на руках, как малых детей, которых у них нет… Кочкарев во втором акте, уговаривая Агафью Тихоновну отказать всем претендентам, со смехом отбрасывает кукол ногой, одну за другой: «Дрянь!» и невеста, до этого нежно и бережно прижимавшая всех четверых к груди, провожает их странным взглядом. Она их жалеет!

Вытянутую и неглубокую площадку перегораживают тонкие стеныширмы. Кажется, что действие разворачивается в гостинице или в клубе — нет признаков обжитого дома (недаром ведь у одного из гоголевских героев на квартире только одна трубка стоит, больше никакой мебели). Обои — на некоторых панелях полосатые, на некоторых в цветочек. Слева и справа вверху — вытянутые по горизонтали прямоугольники окон. Из правого окна на сцену вылезет расшалившаяся Агафья, почувствовав неожиданную свободу оттого, что она осмелилась прогнать женихов по наставлению Кочкарева. В левое — суждено выпрыгнуть, а вернее, выпасть в финале Подколесину. На стенах однотипные светильники-бра, как в коридорах или номерах гостиницы. Порой по периметру панелей зажигаются лампочки; в эти мгновения герои танцуют. Композитор Петр Салабер, верный соратник Бубеня, положил пьесу Гоголя на весьма неожиданную музыку: латиноамериканские ритмы заставляют персонажей двигаться свободно, раскованно, пружинисто. Танго, сальса, ламбада… Профессионал сказал бы точно, фигуры какого из танцев преобладают, во всяком случае, это страстные, красивые, южные движения. В начале, когда Подколесин (Михал Жебровски), интеллигентного вида симпатичный мужчина в очках, сидит на своей одинокой узкой кровати и опасливо (но и мечтательно) рассуждает о возможной женитьбе, перед ним выделывают искусные па молодые тренированные танцоры (в пьесе — слуги) Степан и Дуняша (Камиль Шкланы и Дорота Кремпа). Они танцуют с профессиональным шиком (особенно усердствует Степан, энергично крутя бедрами), как будто выступают на паркете перед судьями танцевального конкурса. А тренер, подготовившая их, наверное, Фекла Ивановна, сваха (Анна Дерешовска), которая в спектакле совсем не пристрастившаяся к рюмке старушка, а молодая сексапильная женщина на высоченных шпильках, чью поджарую, спортивную фигуру эффектно облегают специально сочиненные Агнешкой Мацеяк костюмы из латекса и искусственной кожи. Как мы помним, ежедневный рассказ свахи о невесте повторяется, как ритуал, уже третий месяц… И вот Подколесин—Жебровски укладывается на кровать, а Фекла—Дерешовска хлопочет вокруг своего клиента, принимает разнообразные позы, привычно обвивает его длиннющими стройными ногами. Эротического напряжения между партнерами не возникает: герой, уютно укрытый пледом, погружен в свои дивные мечты, а сваха «работает», на ее лице — приклеенная улыбка профессионалки. Кочкарев — тоже ее бывший клиент, но с ним отношения более тесные и близкие: едва увидев сваху, он тут же хватает ее в объятья и, кружа в танце, спрашивает: «Зачем ты меня женила?» Этот вопрос, который выпаливают первым делом все Кочкаревы на свете, тут имеет подтекст (зачем женила, если хочу я тебя?). Впрочем, он танцует не только с Феклой, но и с Агафьей при случае, а также почти машинально, столкнувшись, на ходу, прокручивает туда-сюда Дуняшу. Может, ему все равно с кем кружиться. Его оживление, бурление, клокотание не имеет адреса.

Сцена из спектакля. Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

Кочкарев в спектакле Бубеня — фигура исключительно интересная. В исполнении обаятельного молодого актера Петра Гловацкого он выглядит не очень молодым и внутренне усталым, несмотря на внешнюю скорость. Он запыхался, зарапортовался. Почти никогда не снимая пальто, торопливо вбегает и выбегает, вечно куда-то спешит. При входе стягивает шапку и сует в карман, разматывает шарф — засовывает в другой, и все это неопрятно торчит. Перед выходом — обратная операция: быстро-быстро нахлобучить шапку и накрутить на шею шарф… Вечно нагружен холщовой хозяйственной сумкой и авоськой, в которой постепенно прибавляется продуктов, за которыми он, видимо, носится по лавкам, параллельно хлопоча о женитьбе друга. В редкие минуты, когда Кочкареву удается присесть и передохнуть, он достает блокнотик и сверяется со списком — все ли покупки сделал. Женатая жизнь допекла его, это очевидно без слов. Какие радости остались у этого замотанного мужичка? Кочкарев, вероятно, футбольный фанат, по крайней мере победу (свершившуюся помолвку) он празднует, как оголтелый болельщик: прыгает, растягивая шарф в руках, катается по полу на животе… Гловацки играет драматично, объемно: его персонаж и забавен, и жутковат, с легким оттенком «достоевщины», но совсем без набившей оскомину инфернальности (сценического клише «Кочкарев = черт» здесь нет). Когда разозленные женихи покидают сцену, предварительно обругав Феклу на чем свет стоит, Кочкарев начинает хохотать. Такой неприятный, резкий и злой смех, переходящий в почти ослиное икание, — мрачная краска в прозрачном, светлом колорите спектакля.

П. Гловацки (Кочкарев), П. Хрусцель (Агафья Тихоновна). Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

В решении пространства у Бубеня и Боярской есть нарушение логики, привычного порядка вещей: часть стульев не стоит на полу, а прибита к стенам на разной высоте. Герои вскарабкиваются на них и зависают в воздухе, между небом и землей. Плотный Яичница (Цезары Жак) тяжеловесно «порхает» со стула на стул, шмякается с сиденья на сиденье. Обижаясь, что его приняли за «папеньку невесты», он залезает наверх и сидит, свесив ноги, слегка болтая ими. Потом потешно застревает в промежутке между стульями… Из подобной игры в спектакле извлечено очень много юмора. Но порой, когда герои занимают настенные стулья и замирают в мечтательном молчании, как большие птицы на ветках, в паузах возникает неизъяснимая грусть. Шаткость, неустойчивость, подвешенность положения, в котором пребывают и все женихи, и их потенциальная невеста, их нерешительность, робость, боязнь «впрыгнуть» в новую жизнь и желание этого прыжка — все это в спектакле понято и предъявлено зрителю неоднозначно, и забавно, и печально одновременно.

А. Дерешовска (Фекла Ивановна), М. Жебровски (Подколесин). Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

Острота общего сценического рисунка — люди лезут на стену, скачут, как белки, с ветки на ветку — конечно, признак эксцентричности, есть и отдельные почти клоунские выходки. (Скажем, сцена, в которой все женихи по очереди втискиваются в подобие выставочной витрины, где сидит Агафья Тихоновна, набиваются в ее тесную клетушку и замирают в причудливых позах пассажиров переполненного трамвая.) Но при этом спектакль, скорее, мягкий, его трюки не выстреливают — а как бы всплывают, словно приподнимая ровно колышущуюся ткань. Вот, скажем, остроумный номер с пальто и кепкой, который исполняют Кочкарев и Подколесин. В очередной раз возвращая на «поле боя» упирающегося жениха, друг тянет его и стаскивает с него верхнюю одежду, а тот опять и опять выворачивается из его рук и снова пальто и кепку надевает. Снимает — надевает… Эта безумно смешная цепочка действий повторятся раз за разом, но существование артистов так органично, что не сразу даже видишь здесь трюк. Юмор в спектакле Бубеня часто высекается из внезапных пауз, молчаливых оценок, хотя взрывы смеха сопровождают и реплики героев. Режиссер взял для постановки классический перевод Юлиана Тувима, но поработал с ним и обновил некоторые выражения для того, чтобы они звучали свежо и современно. Значащие фамилии в спектакле переведены так, чтобы по-польски это тоже было смешно; речь свахи, обращенная к клиентам-женихам, сдобрена литературной, но заковыристой и сочной бранью.

М. Жебровски (Подколесин), П. Гловацки (Кочкарев). Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

Трио женихов, соперников Подколесина, в спектакле выступает ритмично, слаженно, по сути музыкально. У каждого свой яркий выход, в нужный момент один из них передает эстафету зрительского внимания следующему, потом индивидуальные линии соединяются, и женихи начинают действовать как трехглавое целое. Яичница (по-польски эта фамилия звучит так же, как по-русски) в исполнении популярного артиста Цезары Жака, несмотря на свою массивность, совсем не груб. Явно волнуется — и явно не из-за «статей» приданого. Свою полную фигуру он «носит» по сцене элегантно, легко. Сменив строгий чиновничий костюм и прицепив галстук-бабочку, он становится похожим на конферансье, и публика с удовольствием отзывается на его репризы. Анучкин (Януш Хабёр), длинный тощий, слегка манерный субъект с выразительными резкими чертами лица, во втором акте прикрывает голый череп ярко-рыжим синтетическим париком. Жевакин (Цезары Пазура) не говорит — почти поет свои бесконечные речи про Сицилию (затвердил уже, в семнадцатый раз сватаясь, этот рассказ о самом невероятном — единственном? — впечатлении в своей жизни). Пока остальные женихи, оскорбленные невестой, исходят на ярость, он спокойно стоит и почти блаженно улыбается, поглаживая свой стул. Тихо ждет, ведь его не смущает ни отсутствие приданого, ни неумение Агафьи говорить по-французски. Когда отвергнутый Жевакин произносит свой тоскливый, жалобный монолог на потемневшей сцене, фоном проецируется видео многоэтажек. Однотипные блоки, окна и балконы. Камера меланхолично проходит по этажам. Что там, за этими окнами и стенами? Как найти за ними близкую тебе душу?..

Видеопроекции Марии Пожыц в спектакле вообще возникают изредка, ненавязчиво. В эпизоде мечтаний Агафьи Тихоновны о женихе стены покрывает изображение морских волн. Героиня, покачиваясь на одном из висящих высоко стульев, плывет, как русалка, в этих синих водах. А потом словно камера под водой снимает медленно плывущий венок с венчальной фатой, похожий на диковинную рыбу с прозрачным хвостом.

П. Хрусцель (Агафья Тихоновна), П. Гловацки (Кочкарев). Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

Невеста Паулины Хрусцель — прелестное существо. Женственная, нежная, очаровательно непосредственная. Вот она выбегает навстречу Подколесину и его другу, поскальзывается на паркете и опрокидывается навзничь. Лежит, не в силах подняться, неловко расставив ноги, но даже эта поза не делает ее нелепой или некрасивой. Кочкарев поднимает ее и почти насильно ставит их с женихом в позицию для танго, кладет руки Подколесина на талию партнерше, ногу Агафьи поднимает и закидывает на бедро партнеру. Пара стоит, как завороженная, не шевелясь, пока Кочкарев не убежит по своим суетливым делам. Только тогда они, спохватившись, отскакивают друг до друга, но притяжение между ними сохраняется. Смущение буквально выкручивает Агафье руки и ноги, она беспрестанно теребит юбку, потирает ладони. Подколесин— Жебровски словно в ответ тоже начинает руками и ногами «плясать», потряхивать, танцуя что-то вроде «танца маленьких утят». Актриса так «обжила» свою героиню, наделила ее таким живым, естественным существованием, что ее Агафья как ни в чем не бывало может, например, исполнить невообразимый кунштюк: схватившись за висящий стул, она выламывается, выгибается назад, ставит голову на пол и в таком положении продолжает разговор! Подобное выражение смятения можно увидеть разве что в младшей группе детсада, при этом у Агафьи—Хрусцель это даже не детскость, а какая-то высшая степень естественности, органичности. Когда Кочкареву—Гловацкому удается наконец свести жениха и невесту, они все втроем оказываются в объятиях друг друга. Агафья бурно радуется, чмокает, зацеловывает Подколесина, висит на нем, стаскивает с плеча платье — и все это совершенно невинно и наивно. Тем печальней финал, в котором героиня остается одна и понимает, что жениха нет, нет совсем. Паулина Хрусцель опускается на пол, подол подвенечного платья, как белая пена, оседает вокруг нее, и самое последнее, что видит зритель, — ее грустный, повзрослевший взгляд.

М. Жебровски (Подколесин). Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

Здорово, когда в насквозь знакомом тексте вдруг какая-то реплика звучит так, что ты заново понимаешь ее смысл. Конечно, это происходит благодаря режиссерскому разбору и благодаря артисту, его интонации и взгляду. Вот Подколесин произносит «Какой смелый русский народ» и рассказывает озадаченной Агафье о работнике, который стоит на высоте, штукатурит и ничего не боится. Неожиданно мне стало особенно ясно, почему он именно сейчас об этом говорит: он сам-то отчаянно, мучительно боится. Не то что женитьбы — а перемены судьбы и, как следствие, потери себя. Михал Жебровски тактично ведет свою роль, без курсивов и плюсов, мягко. И очень хороша в его исполнении эта непроговоренность, недосказанность героя. В нем есть сложность, влекущая тайна. Кажется, что ему тяжело насилие, которому его подверг Кочкарев, усевшись между ним и Агафьей и произнеся за него те самые главные слова. Это как будто Подколесина оскорбило, хотя монолог он начинает еще с радостной, восторженной ноты, но она звучит коротко и обрывается. Сняв очки, сразу став еще более беззащитным, он говорит с залом в полутьме, освещенный контровыми лучами. Когда он отправляется к окну, восходит к нему по висящим стульям, его кукла остается сидеть на авансцене. Подтянув ноги к животу, сжавшись в позу эмбриона, герой выпадает спиной в окно, а кукла-Подколесин все сидит и смотрит ему вслед.

П. Хрусцель (Агафья Тихоновна). Фото Kasia Chmura-Cegiełkowska

«Женитьба» Анджея Бубеня получилась, наверное, о желании и невозможности человека выйти за пределы себя, найти ритм для парного танца. О потребности составить неразделимую пару, найти где-то в мире идеальную половину самого себя — и о страхе перед потерей своего Я в этом новом существе.

Март 2017 г.