Р. Штраус. «Саломея». Мариинский театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев, режиссер Марат Гацалов, художник Моника Пормале

На моей памяти это третья «Саломея» времен Валерия Гергиева. Сначала была «Саломея» Джули Теймор (1995 год). Спектакль тогда наделал много шуму — уже сам факт обращения к Рихарду Штраусу приводил в трепет. Такого не случалось лет этак семьдесят, с момента, когда первую и до Теймор последнюю «Саломею» поставил Иосиф Лапицкий в 1924 году с великим Иваном Ершовым в партии Ирода. На рубеже ХХ—ХХI веков интересовало и само произведение Штрауса, забытое русской сценой, и имя Теймор — она к тому моменту прославилась постановкой «Царя Эдипа» Стравинского в Токио, имя ее гремело… В Мариинском театре она создала очень красивый и внятный спектакль по одному из самых невероятных и загадочных библейских мифов. Партию Саломеи предельно темпераментно вела Любовь Казарновская. Из Константина Плужникова вышел совершенно неподражаемый, умный и злобный Ирод… Спектакль был черно-белым, седой Шаман поводил белым кругом, закрывая черную Луну, и поцелуй Саломеи отрубленной головы Иоканаана проецировался тенью на этот шаманский круг.

Сцена из спектакля. Фото В. Барановского

Потом «Саломею» поставил Дэвид Фриман (2000 год) — в Мариинском театре он известен как режиссер оперы Сергея Прокофьева «Огненный ангел», придумавший сценическое решение едва ли не на все времена (пройдя премьерой в период прокофьевского фестиваля 1991–1992 годов, спектакль посей день в репертуаре как непревзойденный и выдающийся, не вызывающий пока потребности прочесть брюсовский сюжет по-новому). С «Саломеей» Фриман не сладил, хотя казалось, что абсурд и алогизм — его дело. Нет, он сделал почти этнографический и почти реалистический спектакль с настоящими песками и пальмами, превратив мистическую историю чуть ли не в бытовую, когда героиня натурально раздевается, танцуя перед Иродом. Этот вариант долго не продержался. И вот настало время следующего испытания «Саломеи». Она вновь тревожит умы — в прошлом сезоне прошла с успехом в Москве («Новая опера», очень нетривиальное авторское прочтение Екатерины Одеговой: молодая режиссура заново осмысляет вечные сюжеты).

В нынешнем сезоне мариинская «Саломея» — дебют на оперной сцене Марата Гацалова, еще недавно возглавлявшего Новую сцену Александринского театра, предназначенную для экспериментов. В соавторы режиссер взял художника Монику Пормале (в Петербурге она оформила «Евгения Онегина» А. Жолдака в Михайловском театре). Ей принадлежит примечательная фраза из буклета: «В оперных спектаклях почти все подчинено сценографии». В данном случае — безусловно. Именно пространственное решение предстало той системой знаков, из которых каждый мог вычитывать свои смыслы, рождать ассоциации, слагать образы.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Весь экран сцены заняла конструкция из трех элементов — гигантских букв, складывающихся в слово «СОН», буквы в свою очередь состояли из прямоугольников — полых светящихся ячеек таких размеров, что в них помещалось по несколько человек. В какие-то моменты людей становилось так много, что вся эта мозаичная картина напоминала житийные клейма огромной иконы. Правда, написано это полотно было не по церковным канонам — белые костюмы участников действа имели самые прихотливые формы, далекие от тех, что присутствуют в иллюстрациях Библии. Люди — назаретяне, иудеи, солдаты, стража — напоминали пришельцев и являли собой плод художественной фантазии. Таковы же и главные действующие лица — Саломея, Ирод, Иродиада. Дамы в неестественных париках белоснежных волос, причудливых, коробящихся на них одеждах и мужчина им под стать — ниоткуда, из никаких времен. В центре композиции — Иоканаан, он появлялся в черном костюме в темноте проема и будто растворялся, исчезал в черном кабинете, обозначая свое присутствие голосом. Саломея, похоже, влюблялась только в голос Пророка и требовала голову Крестителя, потому что не могла его иначе увидеть или для того, чтобы он замолчал… Впрочем, думать можно все что угодно.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Многозначительное слово «СОН» дает возможность что только не припомнить — от названия пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон» со всеми ее концептуальными последствиями до офорта Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Если добавить к этому манипуляции с буквами, то диапазон трактовок кажется безграничным. В начале спектакля светится только буква «С» — может быть, от имени Саломея? Она, главная героиня, крохотная по сравнению с громадой буквы, шла в темноту сцены, пока вдруг не высвечивались следующие гигантские буквы — «ОН». Она и Он…

Но в итоге разыгрывалась совсем не любовная история с некрофильской извращенностью, как положено по Оскару Уайльду. Разыгрывалась вообще не история и не рассказ некоего сюжета, повествующего о развитии чьих-то отношений. История не о людях. Даже библейских. О человечестве. Люди казались слишком маленькими, их толком не отличить друг от друга. Да и стоит ли отличать в условиях, когда сталкиваются не персонажи, а сферы — визуальные и звуковые.

Строго сконструированные письмена контрастировали с музыкальным потоком — предельно эмоциональным и чувственным. Оркестр Валерия Гергиева в этом совершенен. Изощренная, пряная, экстатическая музыка, пение солистов (на первом месте Елена Стихина — Саломея — явление выдающееся), от которых захватывало дух, были теми волнами, которые разбивались об это статуарное и эпическое слово «СОН», слепящее белым светом. Внутри замкнутых клетей неведомые персонажи что-то горячо отстаивали, о чем-то судили, утверждали свои желания.

Е. Стихина (Саломея). Фото Н. Разиной

Ирод желал танца семи покрывал от Саломеи. Получал гигантскую, во всю сцену, проекцию обнаженной женской фигуры, подрагивающей в экстазе. В ее чреве маршировали войска, взрывались бомбы, возникал концлагерь, погибали люди… (Режиссер в буклете утверждал, что таково «погружение Саломеи в семь смертных грехов», хотя, глядя на весь этот воинственный ужас, заменивший женские внутренности, ты вспоминал скорее десять заповедей — не убий, чти отца и мать своих, не сотвори кумира…)

Саломея желала голову Иоканаана. Получала, обращалась к ней, целовала ее лишь в своем воображении, слова неистовых, томительных признаний адресовала Музыке. Извиваясь на авансцене, Саломея тянулась к оркестру, который олицетворял собой звуковую штраусовскую чувственность, почти смертельную. Убийство Саломеи казалось единственно логичным исходом такого напряжения, которое вынести нельзя. Белая буква «С» мгновенно окрашивалась алым цветом, будто принимала на себя потоки крови.

Е. Стихина (Саломея). Фото Н. Разиной

Фатальное вопиющее несовпадение видимого и слышимого составляло главный смысловой конфликт — уровня и значения бытийного, катастрофического. Делить разверзшуюся бездну на отдельные смыслы, темы и противостояния бесполезно. Их можно множить до бесконечности — вера и надругательство над ней, упорядоченность и хаос, высшая отрешенная духовность и безудержная в своих желаниях телесность, разрушительная порочность женщины как прародительницы смерти и вечная притягательность женщины как продолжательницы жизни… Вот сколько интеллекта хватит, столько и можно длить эту игру слов, одинаково заключающих в себе откровение и бессмыслицу… Спектакль — метафора, спектакль — сосуд, который никогда не будет заполнен до предела. Но и спектакль — предельная размытость единственной мысли, уходящей в бесконечность. В этом есть периодически совершаемый переход от многозначности к многозначительности, от истинной наполненности эмоцией и смыслом к умозрительности, к схоластике…

Спектакль Гацалова придуман рационально. Но каждая из тем, что находится в орбите внимания режиссера (дуальный мир, разделение на тело и дух, иерархичность и патриархальность мироустройства, структура и антиструктура, раздельное и целое и т. д.), либо тавтологична, либо слишком велика для одного сюжета и уходит от него в бесконечность, превращаясь во взгляд и нечто. Спасает мастерство исполнения и художественность материи — визуальной и звуковой.

Но главное достоинство спектакля все-таки в другом — этот продукт современного постмодернистского сознания при всей всеядности намерений его создателей и внутренней размытости куда более впечатляет, дает поводов для размышлений, нежели череда среднестатистических, «никаких» сценических опусов типа «Симона Бокканегры» и «Самсона и Далилы», прочно обосновавшихся на мариинской сцене. Не должен великий театр с его высочайшим уровнем оркестра, хора, солистов пробавляться кое-какой, невзрачной режиссурой. Пусть она будет лучше вызывающей и неудобной, чем скучной, добропорядочной и стертой. Нужно, чтобы к талантам Мариинки лепились таланты, а не серость. Великая музыка в великом исполнении блекнет, если по сцене ходят ряженые, олицетворяя собой театральную ложь или глупость. Счастье, что к «Саломее» это не относится.

Февраль 2017 г.