Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Театр «Мастерская».
Режиссер Григорий Козлов, художник Николай Слободяник

Я не знаю, есть ли у режиссера Козлова штампы. Наверняка должны быть, не первое десятилетие, чай, мастер трудится, не мог не наработать хотя бы небольшой набор фирменных приемов, чтобы пускать их в ход в случае легкого ослабления потока фантазии. Но даже если штампы есть, точно он ими не воспользовался в новом спектакле и сам показался в нем новым, неожиданным. Даже выбор материала удивил. Уже долгие годы Козлов занимается отечественной классикой XIX и XX веков (прежде всего любимый Достоевский, а еще — Островский, а за ним — Булгаков, Шолохов…), кроме того, среди его авторов — Вампилов, Битов, Ерофеев. Зарубежные писатели ему тоже не чужие (можно назвать для примера его выдающуюся, да и просто любимую, незабываемую интерпретацию Гофмана, «P. S.»), но в последние лет двадцать они явно уступали место русским. (Не знаю, уместно ли обратиться ли прямо со страниц журнала к режиссеру и напомнить Григорию Михайловичу, что подарила ему на юбилей роман израильтянина М. Шалева «Голубь и мальчик» именно с намеком — а не инсценирует ли он его в своем театре… Хоть и заграничный автор, а может очень «Мастерской» подойти!) И тут вдруг неожиданно выяснилось, что Козлов не только «почвенник», но и «западник». Он сделал «Тартюфа» спектаклем стильным и элегантным, наполнил его своими любимыми мелодиями из французского кино 1960-х годов и изысканными черно-белыми кадрами из него же. «Офранцузился» режиссер с собственным превеликим удовольствием и к превеликой зрительской радости, тем паче что поставил не просто французскую пьесу, но великую комедию.

Понятно, что комедийное и смешное — не всегда одно и то же, но на спектакле «Тартюф» хохот меня, натурально, душил.

Сцена из спектакля. Фото А. Левиной

С самого начала, как только выходит (а вернее, врывается) на сцену г-жа Пернель в виде массивной чиновной дамы в брючном костюме с лисой на плече и как давай распекать чад и домочадцев Оргона, удержаться от смеха уже невозможно. Галина Бызгу — Пернель затыкает всем родственникам рты, обрывая на полуслове, не позволяя вставить ни одной завершенной фразы. Действует она и мощью голоса, и каноническим текстом Мольера, и кое-где лихо вкрученными «отсебятинами». Так виртуозно, чуть понижая тон, как бы на вдохе, вклинивает актриса между рифмованными строчками свои дополнения вроде «Не хочу я играть эту постановку», что зритель не сразу даже соображает что к чему, а «въехав», испытывает восторг. Актриса Ксения Морозова в этой роли работает в том же рисунке и в той же технике, делает это вполне талантливо и смешно, но у Галины Ивановны Бызгу есть одно дополнительное обстоятельство, которое придает образу объем: она ведь еще и режиссер, а главное — педагог, и на сцене — сплошь ее ученики, на собственной шкуре испытавшие за годы учебы всю колоссальную силу ее темперамента. Так что отчитывает их мадам Пернель со знанием дела, буквально пригвождая к планшету замечаниями то о невытравленном уральском говоре, то о слишком ярком маникюре, а безапелляционная интонация разит еще страшнее слов: «Какой набрали воли!» Г. Бызгу выдает великолепную пародию на всезнающего «мастера», с садистским рвением закатывающего подопечных в асфальт. При этом домочадцы Пернель, как и положено ученикам, прыскают за спиной распалившегося и перегнувшего палку педагога, не прощая мадам ни пафоса, ни грубых ошибок в библейской истории (как свойственно многим, кто кичится показной религиозностью, Пернель выказала невежество: напутала с Вавилоном и язычниками, ох, напутала…).

Рядом с фамилией Бызгу все время надо писать имя или инициал, потому что в спектакле играет и Сергей (выдающаяся, филигранно исполненная роль Оргона), и, кстати, дуэт с женой у него просто отменный. Когда в роли матери Оргона выступает молодая К. Морозова — это выглядит условно, забавно и мило, ну а в паре двух Бызгу получается прямо-таки гротеск. Пернель с неизъяснимой нежностью привлекает голову «сына» к себе на обширную грудь, говоря «мой маленький», и, корчась в зале от смеха, все-таки не можешь не испытать жалости и сочувствия к этому гиперболизированно глупому, но совсем не злому созданию. Когда до бедной мамаши Пернель доходит, что ее кумир Тартюф — сволочь и гад, да еще и вор, прибравший к рукам дом и состояние, она превращается в испуганного потерянного ребенка, даже, кажется, физически становится меньше — сжимается, съеживается, стараясь занимать меньше места на стуле, не дышать. Затихает, замолкает и только иногда поддакивает судебному приставу Лоялю, надеясь задобрить его. Да и не только она — и Клеант, до этого бесконечно распинавшийся о всевозможных предметах, захлебывавшийся прописными истинами о благородстве и праведности, теперь готов в рот смотреть представителю власти, повторять его слова, заискивающе ловить его взгляд. Сцена эта решена жестко, здесь показана психология жертвы, мгновенно сработавший «стокгольмский синдром». Дмитрий Житков в роли Лояля существует очень точно: хоть и носит он пышный костюм мольеровской эпохи, включая хрестоматийный завитой парик, но интонации, манеры, а главное — ощущение полной безнаказанности и всевластия у него узнаваемые, знакомые, «родные». Усаживается жрать — по-хозяйски, во главе стола, бесцеремонно чистит ножом яблоко и с набитым ртом, издеваясь и глумясь, разговаривает с трепещущими обитателями дома. Хохочет нагло, и этот зловещий хохот страшнее самой жуткой брани. Угроза, исходящая от него, рядится в маску заботы о законности. Тут уже становится совсем не до смеха.

А. Ведерников (Клеант), Г. Бызгу (Г-жа Пернель), П. Воробьева (Эльмира). Фото А. Левиной

Д. Житков играет в спектакле несколько ролей. В начале он прикидывается лицом от театра, по-русски и по-французски объявляющим начало представления, и механически зачитывает бегущие на экране строки из учебника по истории зарубежного театра (факты, связанные с запретом пьесы Мольера церковной цензурой, похоже, не очень волнуют зрителя, да и театр вроде бы не настаивает на серьезном отношении к антиклерикализму комедии, то есть хитро делает вид, что все это — в прошлом). Потом он же становится служанкой Флипотой, с открытыми глазами и ртом спящей у портала, пока мадам Пернель бушует на площадке. Эта же глуховатая Флипота (а может, лицо от театра?) приносит Оргону трость через пять минут после просьбы, когда уже и бить этой тростью некого… В финале Лояль Житкова еще раз мгновенно сменяет маску, превращаясь в Офицера, объявляющего хэппи-энд (не знаю, как звучит этот термин на языке Жана-Батиста Поклена). Тартюфа ждет тюрьма, Оргон спасен, все натужно пытаются ликовать и машут сине-бело-красными флажками, водрузив на головы высокие парики с такой же триколоровской символикой, и только глава семейства, не выдержав свалившихся на него переживаний, хватается за сердце и падает ничком. Когда смотришь спектакль не в первый раз и знаешь, что Оргон упадет, можно следить за тем, как задолго до финала в артисте исподволь рождается еще непонятное до конца для зрителя, но все время усиливающееся подспудное состояние внутреннего обрыва, слома, которое готовит это падение. И когда Оргон—Бызгу, маленький человек в сером советском пальто и клетчатом шарфе, падает, перед этим так старательно попытавшись подпрыгнуть в общем радостном прыжке, это действует на зрителя как удар под дых. От такого неудержимого хохота в течение всего спектакля сваливаешься почти к слезам. Так больно за всех, кто верил в возможность перемен к лучшему и обманулся…

В героях Д. Житкова вызывает страх и смутную тревогу сама способность менять маски, оборачиваться, превращаться, вполне органически свойственная театру как таковому. Так что «театральность» в спектакле Козлова осмыслена не только как праздничность, красота, радость игры, но и по-другому, сейчас попробую объяснить — как.

Театр — дом, и дом Оргона — это театр, нежно подмигивающий лампочками, окружающими высокие зеркала около гримировальных столиков. Зеркала установлены на поворотном круге, и все герои, пудрясь и подправляя грим, вращаются вместе с этой каруселью театра-жизни. Конечно, семья Оргона — это его труппа, а он ее худрук или главреж, с пьесой в руках думающий о распределении ролей в спектакле (стопка бумаги в руках у Бызгу почему-то вызывает стойкую ассоциацию именно с распечатанным режиссерским экземпляром пьесы, а уж его шелковый шейный платочек — наверняка легкий намек не на кого-то конкретно, упаси бог, но на узнаваемую манеру одеваться некоторых режиссеров вообще). В театральной среде, как мы знаем, преувеличены все чувства, а вернее — их выражение. Клеант в разговоре подобострастно целует плечико Оргону, что почти нормально для закулисных взаимоотношений, в то время как люди «из публики» удивились бы такому проявлению эмоций. Когда Дамис пытается разоблачить Татрюфа перед отцом, тот, оправдываясь и защищаясь, начинает переигрывать, а ослепленный Оргон ничего не замечает, тогда как сын возмущен именно фальшью, наигрышем, кривляньем «актера», новичка труппы, который неизвестно почему сумел втереться в доверие к хозяину и увлечь его своим стилем игры.

Появление Тартюфа — нового любимчика худрука — поколебало сложившуюся в коллективе систему отношений, нарушило иерархию. Когда вся шумная компания «пролога» удаляется вслед за г-жой Пернель, в затемненной актерской гримерке (или в курилке?) остаются Дорина (Алена Артемова) и Клеант (Алексей Ведерников). Изящно затягиваясь сигаретой в длинном мундштуке, Дорина спешит поведать, видимо, только что вернувшемуся из поездки (со съемок?..) Клеанту, что произошло в его отсутствие — а произошло то, что он теперь уже не «первый сюжет» труппы, не самый близкий к худруку человек. «Братом» теперь шеф называет Тартюфа… «И братца любит он?» — то ли озабоченно переспрашивает, то ли утверждает Ведерников. «И братца любит он», — веско роняет Артемова. Ее героине и самой весьма обидно! Ведь раньше именно она «рулила» главой дома, была главной советчицей и наперсницей худрука. Дорина — не только служанка, она еще, пожалуй, любовница Оргона, о чем в какой-то момент начинает догадываться юная, но совсем не наивная дочка Марианна. Уж слишком жарко они выясняют отношения, чересчур властно пытается помыкать хозяином Дорина, а тот чрезмерно гневается, что-то шепчет, шипит на нее, вращает зрачками, бесконечно строит угрожающие гримасы, пытаясь делать это незаметно, чем еще больше привлекает внимание любопытной и рассерженной дочки. Вся эта сцена — комедийный шедевр Сергея Бызгу, Марины Даминевой (Марианна) и Алены Артемовой, чья работа в спектакле очень весома, значительна, при этом исполнена иронии и грации.

Конечно, все это разыграно тонко, в одно касание, театральный подтекст не становится текстом, все идет вроде бы по сюжету Мольера. Но отношения персонажей спектакля Козлова явно окрашены, подсвечены темой театра. В доме-театре Оргона кипят бурные страсти, как в маленькой провинциальной (и не только) труппе: всех терзает зависть и ревность к новому фавориту. Тартюф Максима Студеновского, молодой мужчина с модной небритостью и нарочито хрипловатым голосом, — принес в этот театрик новый стиль, смутивший ум и поразивший воображение Оргона. Тартюф появляется в длинном плаще без рукавов, надетом прямо на голое татуированное тело — руку до плеча покрывают нанесенные зловещие рисунки, черепа, кресты и прочие мистические знаки. В одиночестве он предается эротическим мечтам и импровизирует на электропианино (видимо, он собирается поставить тут какой-то мистический мюзикл и сыграть в нем роль демона, падшего ангела и т. п.). Охмуряя Эльмиру, Тартюф расчетливо использует сладкую мелодию «Je t’aime…», и юная жена Оргона почти покорена. Полина Воробьева с убийственной иронией демонстрирует, как «поплыла» ее героиня под действием музыки и голоса, как приятна ей сама возможность петь дуэтом с привлекательным мужчиной это знаменитое «Жё тэм», жарко выдыхая слова, шепча и постанывая. И тут, конечно, по сюжету пьесы врывается Дамис, в исполнении Николая Куглянта похожий на простоватого парня-дембеля, и затевает скандал. Очевидно, что и тут сыграла роль ревность — Дамис увлечен красотой Эльмиры и совершенно взбешен тем, что у него объявился удачливый и талантливый соперник.

Сцена из спектакля. Фото А. Левиной

Тут все непросто, в этом театре-доме. Все немного играют — рядятся, притворяются. Не с какой-то низкой целью, но просто по природе — играют отведенные им роли. При папе надо быть паинькой — Марианна носит красивое, но скромное черное платье, гладко зачесывает волосы. Но чуть отец за порог — тут сразу готовы и у дочки, и у служанки-любовницы другие наряды, откровенные и пикантные (героини Даминевой и Артемовой с профессиональной скоростью сменяют имидж, превращаясь в этаких звездочек Мулен Руж). Но все это не значит, что изнанка дома Оргона — какая-то порочная клоака. Здесь не прячут никаких грязных постыдных тайн, нет! У Эльмиры с Дамисом — даже не интрижка, максимум — легкий флирт, чуть кружащий голову. Обмен нежными взглядами, может быть, беглыми поцелуями, пока муж не видит. Развлечение, пустяки… А в финале возникают или, вернее, возвращаются, пробуждаются настоящие чувства — герои испытывают настоящий страх, горе, вспоминают о подлинной любви. Как Оргон— Бызгу с криком несется через всю сцену навстречу недавно отвергнутому и выдворенному из дома Дамису— Куглянту, как крепко обнимает его! Смешно и трогательно в этом объятии выражена и просьба простить потерявшего голову отца, и просьба к повзрослевшему мальчику — защити, укрой от нагрянувшей беды. Красавица Эльмира чуть не со слезами подсаживается поближе к своему немолодому мужу, чтобы нежно сжать руками его голову, погладить, расцеловать несчастное лицо человека, которого она — как ей стало теперь понятно — все еще очень любит, несмотря на все глупости и посторонние увлечения. То, что актриса Полина Воробьева — ученица Сергея Дмитриевича Бызгу еще с детства (помню ее в спектаклях его детской студии), для тех, кто понимает, придает объемное звучание этому эпизоду: сидят, обнявшись, очень близкие, родные люди, у которых столько хорошего и серьезного в прошлом… Внутренний театр в театре работает на смысл.

Афиша и программка спектакля включает слово TARTUFFE, в котором, как и в названии театра «Мастерская», особым образом написана буква А. В имени театра эта литера выглядит как контур головы Г. М. Козлова — длинные волосы и знаменитые усы. В названии спектакля вместо буквы А — стилизованный рисунок головы Мольера в кудрявом парике. Нет, никто не утверждает, что смысл постановки — обличение пороков театра или саморазоблачение. Просто рассказывать режиссер хочет о том, что знает. Как писал исследователь драмы Б. О. Костелянец: «Все происходящее в „Тартюфе“ на сцене семейной, легко проецируется на большую сцену общественной жизни с ее комедиями, драмами и трагедиями». И сегодня общечеловеческий смысл «Тартюфа» вполне виден через призму театра, он проявлен отношениями в маленьком мирке Оргона и его семьи-труппы. Тут люди готовы истово верить псевдокумирам, готовы обольщаться, полностью теряя здравый смысл и ощущение реальности. Но здесь же есть и подлинное, искреннее желание найти идеал и верно служить ему! Поэтому и разочарования так неимоверно болезненны. Тут судьбы рушатся с треском и грохотом, жизни ломаются так, что слышен хруст. Когда пелена спадает, глаза могут не выдержать картины бедствий и разрушений, произошедшей гуманитарной катастрофы. Видеть это слишком больно.

Так самая упоительно веселая, с куражом и азартом разыгранная история — предостерегает, самая театральная комедия — говорит о жизни.

Март 2017 г.