«В осколках собственного счастья». По произведениям М. Жванецкого. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Григорий Дитятковский, художник Владимир Фирер

М. ДМИТРЕВСКАЯ — Ю. БАРБОЮ

Дорогой Юрий Михайлович!

Кто, если не мы?

1974 год, Вы — завлит Комедии, где молодой Михаил Левитин ставит тексты Жванецкого под названием «Концерт для…». Я — студентка третьего курса, которая ходит на этот спектакль из раза в раз и пишет о нем лучшую в своей жизни курсовую после того, как спектакль, прошедший 14 раз, снят.

Наверное, ни Вы, ни я сорок лет не можем забыть Дрейдена—Фортепиано — во фраке и с поднятыми худыми руками: пам-пам-пам-пам… И Захарова — зловещего Молоденького администратора… Впрочем, и Ольгу Антонову с ее «Сонце — без Л — сонце!», и Веру Карпову—Скрипку, которой мальчик целует пахнущие кухней руки… Я даже набралась наглости и опубликовала когда-то свой давний студенческий текст памяти того спектакля в «ПТЖ» № 34. Он, знаете ли, был мне дорог…

Надо ли, надо ли, надо ли, надо ли говорить, что я побаивалась идти на спектакль Григория Дитятковского «В осколках собственного счастья» по тем же текстам Жванецкого? (Оказалось — не только и не совсем по тем.)

Думаю, побаивались и Вы.

После первого просмотра впечатление мое не было утешительным. В формальном смысле спектакль оказался собран из «фирменных» приемов Дитятковского.

Визуально — как будто «Потерянные в звездах» (серое замкнутое пространство, плащи пожилых мужчин, монохромная элегантность, стоп-кадры моментальных снимков, в которых под вспышкой замирают герои, отговорив свое, и вообще — комедия в несмешном казенном пейзаже).

Пластически — тексты, порой переходящие, как принято у Дитятковского, в танцевальные экзерсисы.

А вот содержательно я никак не могла понять, из какого времени и про какое мне рассказывают. В актерах (кроме зло-веселого Георгия Корольчука и гротескового Ефима Каменецкого — старика с петушиным голосом, хочется сказать «петушьим», как у Гоголя в «Женитьбе») не хватало «подвижности, хорошей ярости… Молодецкого удара, так сказать, сзади…». В общем, какая-то сказка о потерянном времени.

А ведь Жванецкий относительно времени никогда не абстрактен.

Юмор его всегда очень контекстовый, без чего немыслима сатира как таковая, да и лирика тоже невозможна: в каждое десятилетие свет падает по-своему. Поэтому атрибуты 1970-х (например, бесконечные очереди) в сегодня не переходят, тексты про них звучат странно: «Мне не надо от тебя ничего, кроме сапог». (Надо бы спросить студентов — что они понимают в этой фразе, почему здесь сапоги…)

Жванецкий помудрел позже, став из сатирика и правда философом, но при этом четырехтомник свой не сделал просто «Избранным», а четко разграничил: 1-й том — «Шестидесятые», 4-й том — «Девяностые». И они не пересекаются.

Потому что контекст.

Потому что Бог — в деталях.

Потому что сказать сегодня «Не хватает молока, и надо сходить в другой магазин» (так говорят в спектакле) — невозможно. То есть сказать возможно, но кто поймет? А когда это произносит молодая, красивая, по-сегодняшнему ухоженная Евгения Игумнова, на измученную артистку Ленконцерта 70-х совсем непохожая, — не ловлю темы даже я, ровесница героев спектакля, ностальгирующих о своей жизни, 25 лет которой прошло в очередях. У меня 25 не прошло, это у мамы моей прошло. Может быть, у Ефима Каменецкого, но не у Самочко и Корольчука.

В давнем «Концерте для…» слово «время» вмещало разное: «не хватило времени» — в том числе означало и «не хватило современности, эпохи не хватило». А тут?

Сразу скажу, что последнее время (не в плане наставших «последних времен», а просто в последние годы) для меня вообще вопрос — в каком времени мы живем, в какой эпохе существует зал (того же театра Комиссаржевской, например). Ведь народонаселение не живет в реальном времени, реальность замещена фейковым виртуальным телевизионным безвременьем, чаще всего калькирующим 70–80-е. В этом смысле народ бултыхается безо всякого самоопределения, не очень представляя, какое на дворе тысячелетие, да ему, в общем, и все равно… Он не живет на улице, он живет в сериалах и программах первых каналов, он живет в матрицах того «вневременья», в котором Великая Отечественная кончилась только что и мы — народ-победитель. Недавно один высокий чиновник, которому известный журналист показывал документы ООН, объясняя, что и как мы нарушили, аннексируя Крым, искренне сказал: «А Соловьев в передаче говорил, что все законно…». Что уж рассуждать о женщинах в зале Комиссаржевки?

Ведь в театр, как известно, у нас в основном ходят женщины после первого развода и вышедшие на пенсию — в этом смысле половина зала (вышедшие на пенсию) как-то улавливала приметы своей юности, поскольку герои спектакля — мужчины за 60 и старше. Что касается молодой части — не уверена. Но мне, реальной ровеснице того седовласого героя Корольчука, который рассматривает фотографии молодости 1970-х, было на первом просмотре весьма неуютно: я не с ними в том времени, я живу в этом, нашем, в которое входит и то историческое время, но определенным образом соотнесенное с «сегодня». Юмор Жванецкого увязал в многозначительной философичности режиссера (тем более — режиссура Дитятковского юмором, как мне кажется, не отличается, у него другие достоинства).

Очень любя Жванецкого (а как иначе?), думаю между тем, что его тексты — странное пограничье: могут звучать как что-то гениальное, а могут — как графоманское. Это такое пограничье, что не редкость для культуры, и при первом просмотре мне стало казаться, что когда текстов так много — они приближаются к графомании.

Было очевидно, что тут Жванецкого почитают философом и поэтом, а тексты в это время явно не тянут на эту внутреннюю «коленопреклоненность» перед высотой мысли. И казалось, что ритмичное, скорое, с подергиванием ногой и отбиванием ритма, исполнение самого автора, кидающего в зал зоркий взгляд и ловящего моментальную реакцию, — только оно и делает их живыми, протыкающими оболочку любого слушателя и не такими «потерянными в звездах»…

Опять же, Молоденький администратор, советский тип, — о чем он теперь? Ведь ушел (и пока не окончательно вернулся) контекст подцензурности театра, по поводу которого — все тексты Молоденького. Или он просто концертный администратор-молокосос?..

Короче, я расстроилась, застряла между эпохами, загрустила об отсутствии остроты (спектакль Левитина снимали ведь не за элегичность, надо полагать, а за социальную отвагу и остроязыкость, за скрытые юморесками диссидентские смыслы?). Когда-то на берегу моря (а берег одесского пляжа, берег нашей общей свободы заканчивался прожорливыми троллейбусными дверями, сминающими людей) в спектакле Комедии собирались именно диссиденты. По душе — диссиденты. Которые не участвуют. Это было пространство свободы от советской цивилизации, территория вне социума, уже как бы и не страна (от страны они бежали сюда). И даже на этот клочок суши на границе со свободной стихией таки ввинчивался штопором Молоденький администратор.

В спектакле Дитятковского не было никакой остроты. «Потерянные в текстах» — злобновато прикидывала я название, но писать не стала, а, как большой профессионал, пошла второй раз. В конце того же января. И увидела совсем другой спектакль. Вот — другой. Увлекший меня. Определившийся во времени. Он был про осколки того счастья, которое называлось — «советский человек».

На этом спектакле были, Юрий Михайлович, и Вы.

Давайте ж поговорим? Кто, если не мы?

Ю. БАРБОЙ — М. ДМИТРЕВСКОЙ

Придется начать с условий игры: «тот» спектакль делался при мне, но без меня, я даже к пьесе не имел отношения — ее сочинил и привез готовой Левитин. И на репетициях был мало — бился об цензуру (которую не пробил; пробил Жванецкий, с одного захода). Так что я, как и Вы, — человек из зала. Да еще такой, кто помнит заведомо меньше Вашего: в Вашей юношеской работе, которую Вы правильно опубликовали, масса деталей, мною, казалось, навсегда забытых.

Рискую говорить только по одной причине. Мне и тогда очень нравился Жванецкий, но я и тогда както сразу не считал его сатириком ни в каком смысле, а твердо считал русской поэзией. И, по скверной «ведческой» привычке, хотел понять, как это сделано. Мне казалось, что он пропускает какие-то обязательные члены предложения и тогда бывшие не-соседи невольно стягиваются и смысл высекается этим напрягающимся монтажным ритмом. Скорее всего, это была чушь, но тот мой Жванецкий шел откуда-то из Заболоцкого («Прямые лысые мужья / Сидят, как выстрел из ружья») и обэриутов или любимого Беккета, независимо от того, знал ли их наш поэт. Но Левитин знал. И это угадал он в Жванецком и на этом сделал драматургию.

Плохое сравнение, но лучше не нашел: это как если бы Левитин инсценировал английский анекдот. «Сэр, простите, пожалуйста, но я должен Вам заметить: у Вас в ухе банан». — «Пожалуйста, говорите громче: я плохо слышу». — «Сэр, простите (это уже громче), у Вас в ухе банан». — «Говорите громче (и сам громче): я плохо слышу». — «Сэр (орет), у Вас в ухе банан!» — «Говорите громче (орет и этот): у меня в ухе банан!» Словом, для меня общим ключом для обоих авторов был абсурдизм. Я не то чтобы промахнул жизненный материал — он был самоочевидно горячий, сиюминутный, густой и пр. Просто ужасно обрадовался, что нашлись формы и язык для выговаривания нашей жизни. Обрадовался «простенькому» изобретению: герои — голоса инструментов.

И еще больше тому, что инструментами были маски актеров, а маска, как сказал Эйзенштейн, — предел лица. И одна другой гротескней. На самосвалы летел по улице во фраке аристократ духа Дрейден, Захаров — комик снаружи и трагик внутри, отсюда дикие позы и брежневские брови над горящими глазами. Он ведь сам себя свел с ума, когда понял, что идеал — это играть не играя. А тембр и интонации Антоновой (такие, помните, нелепо вверх?) были те, что выпали в осадок на «Милом старом доме». При этом монологи масок были, мне казалось, наотмашь лирические, а спектакль — нет. Неумолимо ввинчивался только диагноз: у нас в ухе банан! На тот одесский пляж та троллейбусная дверь Давида Боровского выплевывала обитателей всеобщего советского Шарантона, в котором жили мы все — и Мараты, и Сады, и Жванецкие, и Дрейдены, и я.

Идя на Дитятковского, я был рад храбрости театра Комиссаржевской и уверен, что увижу не ремейк. Так и вышло. У этого режиссера не только свой язык, но и свои мысли. Если уж сравнивать, похоже лишь соотношение между первой и второй частями спектакля, но решающими оказались, как говаривали в Одессе, две большие разницы.

Первая: тот спектакль был все-таки крик, а этот — негромкий рассказ сперва о тех, кто бодро кричал когда-то от боли, а потом, во второй части, о тех, кто про то же или очень похожее хотел бы крикнуть сейчас, да уже не может. Бессмысленно.

И вторая: нынешние все не маски, а люди. В первую очередь как раз Каменецкий и Корольчук, которые по обобщенности совсем рядом с масками, а — люди. (И меньше понравился хорошо ведь играющий Егор Бакулин: не потому, что его не состарили, а потому, что ему соединили, как мне показалось, тексты двух разных людей.) Они люди — особенно в пронзительной сцене с фотографиями, которые перебирает Корольчук: ведь у них, значит, есть биографии, есть прошлое? Но, конечно, если и есть, так ведь только прошлое: они уже давно умерли. Не знаю, верно ли я понял вопрос, который Вы себе задаете: это о прошлом или про сейчас? Но сам себе умею ответить на него только смешно: их плащи и шляпы — это одежда, которую они могли носить и в молодости (судя по моим фотографиям, сам носил, разве что не на пляже), но могли бы, если б и тогда были стариками. В реальной их старости такое уже не носили, это изящный наглый анахронизм. Вроде плюсквамперфекта, что ли.

Поэтому спектакль Дитятковского совсем не был для меня, как для Вас, про осколки того счастья, которое называлось — «советский человек». Мне он рассказывал, что не только счастья, но и самой жизни не было, и сумасшедшей в сумасшедшем доме тоже. Даже непонятно, от какой жизни эти фотографии враздробь. Я, кстати, юмор Дитятковского воспринимаю, и давно, с Бродского, а когда вспоминаю, как Толстун—Оливия топнула ножкой, когда рассердилась, что есть на свете любовь, — смеюсь и сейчас, ей-богу. И в этом спектакле с юмором, по мне, хорошо. Только он невеселый. Но меня просветили товарищи, что еще в ХIХ веке гомерически смешного буффа Мартынова отличали, и не в пользу Мартынова, от смешного и веселого Дюра.

Ну, а если оторваться от моей подкованности, у меня были проблемы со вторым актом. Героиня Игумновой не зря названа Актрисой. Она (и Белявская—Флейта) обе несомненно люди, живые характеры. Но ее прекрасный сюжет нельзя не понимать, в частности, как мрачноватую иронию театра по поводу устаревших хохмочек старика Жванецкого. Рассмешить можно, пробить нельзя. Словом, во втором акте, в отличие от когдатошнего Левитина, Дитятковский не обобщает материал первого, а продолжает рассказывать, только уже про сегодня. Но резко: он надстраивает, пардон, еще один структурный этаж. Сдержанно, но именно лирический. Сейчас опять не жизнь, и искусство как та жизнь с фотографий — его тоже скорей нету, чем есть. И подсказки молоденького суфлера Актрисе не помогут. Я пожалел, что этот мотив начался, как мне показалось, поздновато и, хотя к концу был поддержан Человеком-у-пианино, развиться не успел. А он того стоил. Постеснялся лирики Дитятковский? И прежний и нынешний Жванецкий его бы поддержали.

Привет, ЮБ.

М. ДМИТРЕВСКАЯ — Ю. БАРБОЮ

Хорошо сидим.

Не знаю, правда, что поймет из нашего диалога читатель «с Камчатки», который, как я обычно шумлю в редакции, должен, не видя спектакля, понять, что там происходит. Но, надеюсь, поймет, что комедию дают в серых стенах, воздвигнутых В. Фирером, что спектакль элегантно лишен примет заигрывания с залом? Что у него нет сюжета, а есть концертное строение: старые и «чуть попозже» тексты Жванецкого разложены на голоса актеров, составляющих оркестр (Скрипка, Виолончель и так далее). Правда, нынче это в основном духовой оркестр, и периодически Корольчук то прочищает мундштук, то собирает инструмент — и они с Каменецким издают отрывочные трубные звуки.

Море шумит за стенами, но люди живут в бессолнечном городе á la Петербург, страдая от урбанистической давки. На берег не выходят. Состарились, наверное.

Наиболее живучи оказались темы «вечные». Про жизнь с двумя («Я буду с ним и с Олегом. А больше ни с кем»), о которой ликует героиня Ольги Белявской. Про то, сколько человек придет ко мне, если умру я, и к скольким пойду я (Г. Корольчук). Про то, что «я никогда не буду высоким. И красивым. И стройным. Меня никогда не полюбит Мишель Мерсье. И в молодые годы я не буду жить в Париже»… Ну, понятно, что это навсегда! «Запах изо рта? Отойди!» — это тоже из разряда вечного.

«Под давлением снаружи юмор рождается внутри», — инструктирует нас Жванецкий. Исходя из этой формулы, не вижу (по-прежнему не вижу) в спектакле юмора. А вижу исключительно ценимый мною сарказм Корольчука и Каменецкого (сейчас признаюсь в любви к этим актерам и окрашу свою любовь скорбью от того, что жизнь Георгия Корольчука прошла в театре Комиссаржевской, не сделавшем из него актера масштаба Гарина, поскольку давно в театре нет художественного направления и режиссера-сталкера). Эти актеры-персонажи не жалеют себя и своей прожитой жизни. В остальном же вижу и воспринимаю, более того, разделяю режиссерско-актерскую лирику по утраченному «миру советского человека» (люблю книгу П. Вайля и А. Гениса с этим названием). И эта мысль мне, пожалуй, дорога. Потому что, оказалось, социально-психологические мучения персонажей Жванецкого — это и впрямь был мир. И когда звучит текст про то, что «дети, нам нечего передать вам!», — я с грустью думаю, что это прежде всего о том, что вручить-передать рефлексию, нелепость, комплексы. Что разговор интеллигента с интеллигентом ушел в безвозвратно утраченный мир советского человека и эти осколки «той» нашей жизни свидетельствуют не только о дури, но и о трогательной ранимости советского человека. Я ностальгирую о том «хождении вперед с видом назад», которое не только — приспособленчество и страх, но еще и тактичность: не загораживаю ли кому свет своей широкой спиной?

В руках у нынешних персонажей, которых Вы, Юрий Михайлович, справедливо считаете людьми, — духовые инструменты, по сути — горны, как у того володинского трубача в «Звонят, откройте дверь!» Может, я притягиваю образ за уши, может, они просто — не виртуозы струнных (да со струнными стало бы и вовсе сладковато), но как-то «инструментально сходятся» для меня эти вещи. Опять же благородное Фортепиано (пам-пам-пам-пам) заменено настоящим тапером, и я радуюсь, что никто — тактично — не потревожит во мне заветного, Дрейдена из того спектакля (Дитятковский тут особенно чуток, все-таки Дрейден — актер его «центральной нервной системы»)…

И вот еще. Тени. Большие тени музыкантов выходят на поклоны. Театр теней, теней ушедшей жизни, снова склоняет меня к присущей режиссеру Д. философической грусти. Осколки, тени. Короче — Жванецкий. Короче — да, лирика.

В давнем спектакле твердили: «Ничего-ничего не страшно!» Призывали меня. И ведь научили: всю жизнь повторяю себе, трусихе, эту строчку.

В нынешнем — другие знаки внутреннего препинания: «Ничего, ничего, не страшно…» Уговаривают. Подбадривают. Без бесшабашной веселости, с какой дырявили зал те, в 1974-м.

P. S. Не поверите: открываю сейчас наугад Жванецкого, том «Девяностые» — поискать название для нашей переписки.

И что, думаете, открывается?

«И ты ж смотри, билетов на голубой этот огонек, билетов не достать»…

Февраль 2016 г.