П. Пряжко. «Поле». театр post. Режиссер Дмитрий Волкострелов

Разбирать этот спектакль искусствоведам трудно: сам режиссер неоднократно говорил, что пьеса построена по законам квантовой физики (ключ к пониманию дан автором в последней ремарке: «современной физике посвящается»). И на репетициях, пытаясь этим ключом овладеть, артисты театра post занимались изучением новых для себя квантовых понятий и терминов. В попытках найти новый театральный язык и новая драма, и новая режиссура обращают свое внимание на сферу, противопоставляемую искусству, — на науку. Кроме Волкострелова, физикой и ее героями заинтересовался его однокурсник по мастерской Л. А. Додина — Семен Александровский: в Новосибирске были выпущены «Элементарные частицы», а в Петербурге — «Топливо». Что это? Мода? Или новый путь? Поиск новых элементов для синтетического искусства? Размыкание «синтеза всех искусств» до «синтеза искусств и наук»?

У меня нет специального или углубленного физического образования. Нет длительной подготовки и погружения в квантовую физику, как у артистов и режиссера. Поэтому все, что мне остается, — воспользоваться небольшим набором воспоминаний из стандартной школьной программы, чтобы попробовать увидеть выстроенный Дмитрием Волкостреловым мир через призму научного подхода. Простейшими, но основными методами исследования физики являются эксперимент, наблюдение и анализ. Эксперимент театра post устроен довольно сложно и раскладывается на несколько подсистем.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Люстарновой

Текст Павла Пряжко, очень разреженный и неторопливый, замедляющий время, разъят режиссером на диалоги и ремарки и разделен на эпизоды, каждому из которых присвоен порядковый номер. Ремарки напечатаны в программке и выданы каждому зрителю, чтобы у них, во время наблюдения, была возможность прочитать, что именно написано автором, а что показано на сцене. Диалоги, отданные актерам, как всегда, лаконичны, незамысловаты и как будто подслушаны. В статье «Недопроявленное», опубликованной в № 85 «ПТЖ», Кристина Матвиенко, анализируя тексты Пряжко, пишет: «слово становится способом записи тайны, реально существующей в мире: гула голосов, остановок в движении, недопроявленных эмоций, онемевшей речи и обостренной чувствительности» ¹. Все это в полной мере есть в пьесе «Поле». Но режиссер заполняет временные и ритмические лакуны, которыми наводнен текст, вставками: терминологией квантовой физики и ее определениями. Конечно, они не звучат со сцены, но в программке, которую держит в руках зритель, пьеса точно меняет свои очертания, дополняя сценический текст, написанный языками «быта» и искусства, языком науки.

И. Стрюк (Павел). Фото Н. Кореновской

Начало. На подиуме, установленном между зрительскими трибунами (или местами для наблюдения за экспериментом), при полном освещении сидят актеры. У каждого из них есть личная «площадка» — школьная доска. Поле действия, потому что бoльшую часть пребывания своего на сцене они проведут именно на них. Пять из них расположены в горизонтальной плоскости, а одна доска раскрыта и создает прямой угол. Именно ее и расчерчивает первым делом Андрей Слепухин. Свет, тишина и неторопливые, методичные звуки мела по доске — атмосфера спектакля задается именно в этот момент. Сидящие на помосте артисты меньше всего напоминают комбайнеров и доярок, скорее, они похожи на каких-то людей из будущего — космонавтов или участников экспедиции: их спортивного покроя штаны, футболки, толстовки и платья сделаны из светло-серых, мягких, очень удобных тканей. Все в одном стиле. Кроме мальчика, сидящего сбоку. У него нет доски, он одет в джинсы и простую футболку. В его руках планшет.

«Мальчик лет десяти» в пьесе появляется трижды — как же без мальчика, «Который-Что-то-Знает»? Ирония автора режиссером убрана, в спектакле Мальчик действительно что-то знает. В его руках композиция сценического текста. Слепухин вписывает в расчерченную на квадраты доску три номера эпизодов заранее — № 15, 19 и 22. Это те самые эпизоды, в которых появляется из ниоткуда и уходит в никуда «мальчик лет десяти». Его появление неизбежно и предопределено. Остальные номера в разных группах участвуют в лотерее генератора случайных чисел. Сначала разыгрываются эпизоды с 1 по 14. Впрочем, лотерея беспроигрышная — действие не сдвинется, пока все номера не будут «сыграны» и не займут положенное им место на доске. Но вот сколько раз будет показан тот или иной эпизод — дело случая. Или — для тех, кто не в курсе и смотрит спектакль, ничего о нем не зная, — все зависит от мальчика, который, называя номера, словно активирует артистов, переводит их из «режима ожидания» в «режим действия». А действие тут весьма условно. Как пишет Зара Абдуллаева, «этот спектакль — динамическое поле не только относительно „современной физики“. Динамическим тут становится обращение с действием — его наличием, отсутствием и точками пребывания/убывания…» ².

Д. Янковская (Алиса), А. Старостина (Марина). Фото Н. Кореновской

Некоторые поступки, обозначенные автором, артисты совершают на сцене буквально — например, разбирают телефон, пытаясь понять, почему не работает. Или надевают цепочку, чтобы пережить «секунду очарования», пьют кока-колу, едят чипсы, даже прибивают набойки. Бытовые, присущие нашей реальности движения, которые мы совершаем автоматически, совершают и герои. Но в ситуациях, где затрагиваются эмоции, переживания, жизнеподобие исчезает напрочь: сцена секса между «дояркой» Алиной (Динара Янковская) и Водителем (Борис Чистяков) не просто условна — она лишена даже возможности быть узнанной. Мужчина и женщина стоят друг против друга с каменными лицами, пристально глядя в глаза. И лишь размеренный ритм, который отбивает ногой Янковская (или Алина? Может ли это движение принадлежать персонажу?), напоминает ремарку Пряжко: «Водитель занимается сексом с Алиной возле грузовика. Алина ритмично бьется головой об кузов».

Вопрос существования актера вообще один из ключевых для понимания театра Волкострелова. Минималистичная эстетика, лишающая артиста практически всех выразительных средств, переносит акцент с внешнего выражения на внутреннее. Сам режиссер однажды назвал это рефлексией актера по поводу текста. Артисты, выходящие на сцену, не играют персонажей, они словно присутствуют за них, выполняя их функции. Но у них нет задачи «стать» Мариной, Алиной, Павлом или Игорем.

А. Старостина (Марина). Фото Д. Нестеровской

Стоит отметить, что, несмотря на кажущуюся спонтанность разомкнутой композиции, у спектакля очень жесткий рисунок. В какой бы момент и в который раз ни выпал тот или иной эпизод, актеры точно знают, кто куда идет, на чьем поле сейчас будет произнесен (или нет) текст. Каким бы ни был театр перформативным и постдраматическим, даже без актера он сохраняет композицию — запланированную последовательность перемен на сцене. Здесь нет заранее известной последовательности, это верно. И спектакль каждый раз получается иным, потому что повторение разных элементов создает свою атмосферу происходящего. Но — предначертанность того, что все эпизоды с 1 по 14 точно будут сыграны, потому что только после этого может появиться Мальчик (а он появится обязательно, ведь мы сразу видим уже вписанными номера 15, 19 и 22), — заставляет задуматься, насколько в данном эксперименте необходим этот эффект случайности? Тем более что генератор случайных чисел работает не так уж случайно, как кажется. На самом деле выпадение того или иного номера определено в программе по такому же жесткому алгоритму, как и то, куда идут герои для того, чтобы воспроизвести эпизод на сцене.

В тот момент, когда номер озвучен и артисты, выполняющие функции персонажей, оказались в нужном месте, включаются театральные средства — данная доска освещается, появляется звук, соответствующий эпизоду (музыка Трофима или шум работающих вдалеке комбайнов). На первый взгляд это помогает определить границу, где артист становится персонажем. Но если артисты театра post так ими и не становятся, зачем нужен этот эффект? Может быть, это необходимый элемент эксперимента — поместить исследуемое вещество в свойственную ему среду? Но если звук может подтвердить это предположение, то свет — нет. Свет — именно театральный элемент, и он не следует с точностью тексту автора. Например, даже когда в ремарке написано «Ночь», поле, на котором существуют актеры, освещено. Это больше похоже на подсветку для наблюдателя, изучающего происходящее. Свет перемещается туда, где в данный момент проходит экспериментальное действие, и зритель, наблюдающий за ним, должен видеть все детали. Вопрос наблюдения, неслучайный в методологии физических законов, уже поднимался в критике, посвященной этому спектаклю. «В теперешнем микромире, где действует принцип неопределенности, где „энтропия означает меру неупорядоченности системы“, где примером квантовой суперпозиции, парадоксального поведения квантово-механических объектов является то ли живой, то ли мертвый кот Шрёдингера, меняется роль Наблюдателя. Иначе говоря, роль зрителя. <…> Новый наблюдатель влияет на результат эксперимента. В данном случае — драматургического и сценического. Роль и смысл такого наблюдателя заключаются в том, что и он становится субъектом (или объектом) эксперимента. Таким образом, наблюдатель потенциально, возможно, и реально вступает в контакт с полем, где действуют силы» ³.

Сцена из спектакля. Фото Н. Кореновской

Упоминание кота Шрёдингера неслучайно — о том, что в новейшей физике существует теория о влиянии наблюдателя на эксперимент, далекие от науки люди узнают в основном через этот пример. Но отсутствие запланированной композиции, кажется, говорит нам о существовании еще одного процесса наблюдения — артиста над самим собой. Постоянное внутреннее напряжение, готовность к «выходу» в любой момент — все это создает широкое поле для изучения самого себя. Воспроизведя реплики персонажа, артист погружается внутрь, изучая, как отразился этот эпизод на нем самом, подойдет ли это состояние для следующего (неизвестно какого) эпизода.

Какая-никакая, но сюжетная линия в пьесе Пряжко есть — в ней есть и любовные, и родственные отношения, переживания, ревность, измена. Может ли Иван Николаев, только что участвовавший в эпизоде, в котором его герой Игорь зло швыряет своей девушке Марине золотую цепочку, найти в себе состояние, позволяющее его герою эту же самую Марину нежно обнять, если следующим выпадет такой эпизод? Мне кажется, именно об этом говорил режиссер, назвав это «рефлексией актера». Кот Шрёдингера, кроме роли наблюдателя, иллюстрировал также мысль, лежащую в основе квантовой физики, — о возможности симультанного существования одного и того же микромира в различных состояниях и пространствах. В спектакле «Поле» такими микромирами становятся артисты.

Минималистичное существование актера, лишенное практически всего набора выразительных средств, сдержанность, безынтонационное воспроизведение текста — все это ставит вопрос о том, не является ли актер в театре Волкострелова перформером. Но если в перформансе событием является действие, то в театре post — скорее бездействие. Артист, находящийся в отношениях с текстом иногда даже в большей степени, нежели с партнером, наблюдая за собой в тот момент, когда и мы наблюдаем за ним, вводит и нас в эти отношения. Абсолютное отсутствие оценки персонажей и их поступков как автором, так и актерами меняет зрительскую оптику. Выводит из области бытового, даже, пожалуй, человеческого. Если некогда Кейдж показал, как шум мира становится музыкой, а Пряжко, «ухватив» звук обыденной речи и создав из нее текст, въедается в повседневность, сохраняет и изучает песок, который обычно ускользает между пальцев, то Волкострелов, соединив этот опыт с деконструктивистским разъединением элементов в театре, добивается того, что зритель становится частью созданной среды, одним из элементов, ее формирующих. Наблюдая за течением жизни, в котором реальное и сценическое время уравнены, в котором одновременно присутствуют и доярки с комбайнерами, и пространство музея современного искусства, и ты — с одной стороны, наблюдатель, а с другой — часть этого мира, ты видишь, нет — оказываешься погруженным в это существование.

Театр post уравнивает все, что попадает в его кадр, — оказываются важными не только экзистенциальные вопросы, которые таки возникают в жизни персонажей, хоть и не через попытку познать мир, а через будничное: «Короче, Серега, слушай, а чье поле мы убираем?..» За ним отчетливо слышится: «Где мы? Кто мы? Что вокруг нас?» Но это происходит во второй части спектакля, после того, как все группы эпизодов сыграны, а на двух из шести досках уже написана мелом самая известная ремарка Павла Пряжко: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше». И мальчик, который все время был рядом и что-то знал, убегает от Марины, которая, ничего внешне не меняя, становится, вероятнее всего, снова Аленой Старостиной. Точка бифуркации. Мир погружается во тьму.

Во второй части спектакля композиция из рваной и непредсказуемой становится линейной, совпадая наконец с текстом драматурга. Изнанка мира вскрывается через абсурдную потерю ориентации в пространстве. В наступившей темноте (а света становится все меньше и меньше, пока он не исчезнет в финале совсем) разворачивается совсем другая история. В ней нет места Трофиму, в ней звучит музыка Дмитрия Власика — тревожная щемящая нота начинается и держится, слегка вибрируя, — то тише, то громче.

Два мира — до и после, — и какой-то из них кажется обманом. Действие выходит за рамки реальности — эстетика повседневности, свойственная театру post, оборачивается выходом из человеческого бытия. Это ощущение космоса, «иных миров», которое внезапно открывается в финале, создавалось сценическим временем, размеренностью и однообразностью мелодики произнесенного текста, музыкальным оформлением и кажущейся бессмысленностью нелинейного, разорванного наблюдения за жизнью, словно за набором кадров. Мир, который словно сворачивается, как черная дыра, в точку, из которой начался, — простейшие сценические приемы возвращают нас в архаические времена, к костру и пещерам. Тишина и темнота поглощают по очереди всех персонажей, их голоса звучат все тише, а затем исчезают. Если определять то, что происходило на сцене, по законам квантовой физики, то в первой части, в которой открыто использовался прием наблюдения, мы видели то, что способны увидеть/узнать. Во второй же Волкострелов показал, как выглядит этот мир с другой точки наблюдения — из Космоса, из Вселенной, познающей себя.

Февраль 2017 г.

1 Матвиенко К. Недопроявленное // ПТЖ. 2016. № 3 (85). С. 28.
2 Абдуллаева З. Дар случайный, не напрасный // Colta.ru. 2016. 9 февр. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/10058 (дата обращения 21.11.2016)
3 Абдуллаева З. Дар случайный, не напрасный // Colta.ru. 2016. 9 февр. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/10058 (дата обращения 21.11.2016)