Татьяна Гордеева — в прошлом танцовщица, сейчас — хореограф, художник по пластике в драматическом театре (среди ее последних работ — «Новое время» на Новой сцене Александринского театра и «Дыхание» в Театре Наций, режиссер обоих спектаклей Марат Гацалов), педагог, исследователь и автор статей как о современном танце, так и о методах его преподавания. Один из вдумчивых и последовательных, но и, если можно так сказать, беспафосных сторонников соматического подхода к преподаванию современного танца.

Оксана Токранова Татьяна, ваша работа как хореографа, педагога, перформера идет по линии глубокого исследования тела артиста/перформера во всем разнообразии его коммуникаций — с собой, с партнером, со средой. В «Новом времени» Марата Гацалова на Новой сцене Александринского театра вы сделали вторую часть спектакля, которая категорически отличается от всего, что видел зритель в его первой части. Фактически мы видим перформанс с участием нескольких обнаженных артисток, который очень неспешно осуществляется в полной тишине. Если попытаться описать происходящее коротко, то кажется, что артистки/перформеры изучают свое присутствие в конкретном пространстве спектакля, среди конструкций, их задача — осознать свое тело, быть максимально в нем, в какой-то момент артистки произносят названия суставов, костей, из которых строится скелет человека, частей тела… Нет ничего танцевального, есть простейшая последовательность движений — шаги, самые простые движения руками, нет никаких персонажей, тела персонажа, есть конкретные артистки и их тела. То есть между работой условного хореографа в драматическом спектакле в привычном смысле этого слова, когда он буквально ставит танец, сочиняет движения под какую-то музыку, и вашей работой — гигантская дистанция… Вот об этой другой практике, о другой степени телесного присутствия и хочется поговорить. Прежде всего, на ваш взгляд, влияют ли на движенческие практики в целом и на вашу в частности открытия в области психологии, физиологии, нейрофизиологии, развитие этих наук и знания о человеке?

Татьяна Гордеева Глубокими исследованиями тела и психики человека, нейронными связями внутри тела, связями между мыслительной и физической деятельностью, между ментальным и телесным занимаются соматические практики с начала XX века. Они появились в разных частях света, независимо друг от друга, и их возникновение было реакцией именно на новые знания о человеке.

Говоря просто, пришло понимание того, что если мы хотим что-то изменить в своей бытовой двигательной практике, ну, положим, не сутулиться, то для этого надо не лопатки вниз опускать или качать мышцы спины, а искать другой баланс сегментов тела относительно осевой линии. Искать и отстраивать баланс напряжения и не напряжения. Смысл не в том, чтобы много раз повторить движение и заучить его, а в том, чтобы настроить работу тела таким образом, чтобы оно принимало оптимальное, самое эффективное с точки зрения сохранения энергии положение, соответствующее размерам и критериям именно вашего тела.

Такой подход в начале XX века был сформулирован американкой Мейбл Тодд, одним из пионеров в области соматических практик, назвала она свой метод — идеокинезис (соматическое направление, позволяющее посредством мысленных образов менять нейронные связи; метод подробно описан Тодд в книге «Думающее тело» (1937). — О. Т.). Суть метода в том, что образное представление о движении меняет само движение.

Схожими исследованиями занимались многие, например Моше Фельденкрайз, Ида Рольф, создавшая метод телесной терапии, названный по ее имени «рольфингом», Мэтиас Александер и другие.

Идеокинезис предполагает не просто знание анатомии, а помогает сформировать образ своего тела, который в ходе практики детализируется. Воспитывается особая чуткость к процессам в теле, что позволяет создать механизм самоорганизации, который важен с точки зрения присутствия артиста, танцовщика, перформера в моменте, на сцене, на площадке. Танцовщик, освоивший такую практику, абсорбирует внимание зрителя, наблюдать за ним очень интересно, даже если он просто стоит.

Владение этим и схожими методами дает артисту и танцовщику и другой уровень включенности в среду. Мы воспринимаем среду как данность, но, как пишет Джеймс Гибсон в книге «Экологический подход к зрительному восприятию», если мы находимся в одной комнате с мышью, то у нас и мыши будет разная среда, ведь то, что видим мы, и то, что видит мышь, — совершенно разные истории. Владение такими практиками дает другой уровень включенности в мир.

Новые знания о психологии и физиологии человека позволяют формировать и внедрять более гуманные варианты движенческой практики. В этом фокусе человек остается самим собой, нет установки принимать идеальные формы. Учитывается конкретное тело конкретного человека с его природными особенностями — с его длиной костей, с эластичностью его связок и мышц. Важно найти оптимальный баланс именно в этом теле, чтобы находиться в потоке, в гармонии.

Токранова Такое отношение к движенческой практике связано с тем, как развивается наука о мозге?

Гордеева Они параллельно развивались, Мейбл Тодд и ее последовательницы Лулу Свейгард и Барбара Кларк в Америке хотели изменить программу физического воспитания в школах, внедрив новую систему знаний о теле. Но, конечно, победило желание быть мускулистыми, красивыми, стремление соответствовать каким-то идеалам.

Да и сейчас многие новички, которые приходят заниматься современным танцем, бывает, не понимают, зачем практика начинается с работы на полу. Не понимают, что лежать на полу — это единственный способ пережить новый опыт, когда нет взаимодействия с силой гравитацией. Стоя мы находимся во взаимодействии с силами гравитации. Лежа — получаем иной опыт тела, ведь наше восприятие зависит от силы гравитации. А всем по привычке хочется потеть.

Токранова Насколько, с вашей точки зрения, все эти знания нужны современному актеру, танцовщику, перформеру?

Гордеева Очень нужны! В Европе преподают студентам и метод Александера, и метод Фельденкрайза. Суть метода Александера — это выстраивание корректного баланса между головой и позвоночником. В основе методики Фельденкрайза — цепочки небольших движений, которые скрупулезно, методично повторяются много раз, не переступая через чувство насилия/ ненасилия. Вообще, все эти практики — ненасильственные.

И они процессуальные, требуют много времени. Именно поэтому тех, кому нужен быстрый результат, это не очень радует.

Здесь идет работа с осознанностью пребывания в теле, и цель — научиться его понимать.

Токранова Как вы работаете с драматическими артистами? Как используете свои знания, свою философию движения? Как практически стоится ваша работа?

Гордеева Могу немного рассказать об этом на примере работы с режиссером Маратом Гацаловым над спектаклем Театра Наций «Дыхание», который мы выпустили осенью 2016 года.

Мне нужно было привлечь актеров, заинтересовать их возможностью находиться в состоянии осознанного присутствия в пространстве и диалога с собственным телом. Я занималась с артистами так же, как занимаюсь со студентами, — начинала с рассказа об устройстве человеческого тела, его анатомии. Отстраивали работу с партнером, осваивали простые упражнения на импровизацию. Мне важно в перформативных практиках создать условия для исполнителя, в которых он мог бы понимать и отслеживать свои трансформации. Работая над этим спектаклем, я стремилась создать такие условия для обоих артистов. Это были два разных процесса.

Для актрисы (Людмила Трошина. — О. Т.) все, что мы делали, было совершенно новым, и она была открыта всему. Возникали поначалу сложности, связанные с привычками, — тут и большой опыт актерской работы, и статус, она ведь заслуженная артистка, и привычка определенным образом работать с телом персонажа. Мы поставили жесткие рамки, в которых актриса должна существовать на сцене, они связаны с многозадачностью, и это стало наиболее удачным решением для того, чтобы поместить ее в настоящее.

Актер (Роман Шаляпин. — О. Т.) — очень движенческий, но без базы современного танца. Это, кстати, характерно для многих артистов, у кого разработаны движенческие навыки. Для тех, кого обычно называют пластичными. Я предпочитаю не употреблять этого слова, потому что, на мой взгляд, в словах «пластичность», «пластика» заложено оценочное суждение, человек может быть более или менее пластичным. Так вот, многие артисты имеют движенческий опыт и навыки, они — движенцы, но они не владеют основами современного танца.

У артиста в начале нашей работы в движении, в импровизации было очень много оценки себя со стороны. Мне было важно убрать эту оценку и чем-то еще его заинтересовать. Заинтересовать его возможностью находится внутри себя, в теле, осознанно. Мы с ним работали с напряжением и не напряжением, с восприятием и фокусом, с импровизацией. Я пыталась убрать у него в теле лишний информационный шум. Таким образом разместить его тело относительно осевой линии, чтобы по-другому работало напряжение. Мне было важно, чтоб у зрителей не возникало лишних вопросов. Потому что если есть какая-то проблема, связанная с напряжением, и артист этого не понимает или не знает (например, подворот в тазе и ноги стоят каким-то таким особым образом), то зритель думает, что это нужно для персонажа. Ведь первое, что видит зритель, — тело, еще нет никакого текста, но тело актера он видит сразу. И чтобы не было лишних вопросов, чтобы не давать зрителю лишней или ненужной, неверной информации, тело это должно быть как прекрасный ноль…

В общем, мы выстроили с каждым из них свою практику упражнений.

Конечно, мне было важно, чтобы мы с режиссером здесь были единомышленниками, и я рада, что с Маратом у нас сложилось полное взаимопонимание. В работе с артистами для нас была принципиальна установка на то, что не надо изображать эмоции, что эмоциональность должна прийти, если она не приходит, то ее не должно быть, ее нельзя вспомнить, нельзя имитировать. Важно не оценивать себя в настоящем, потому что если актер себя оценивает на сцене, то он уже в прошлом. А на сцене, и не только, важно оставаться в настоящем.

Токранова Значит, если в программке спектакля написано — хореограф или, как в вашем случае, художник по движению, то мы должны понимать, что сегодня хореограф в театре — это не обязательно человек, который ставит танцы.

Гордеева В «Дыхании» хореографию ставил Марат, это он разводил артистов на площадке.

Токранова Когда вы работаете со студентами, которые готовятся стать артистами или режиссерами, как вы выстраиваете курс? Чему вы хотите научить начинающего артиста?

Гордеева Моя далеко идущая цель в преподавании — чтобы каждый сформировал свою практику, которой мог бы пользоваться ежедневно на протяжении жизни. Практику, которая помогала бы профессионально расти или хотя бы профессионально сохраняться, позволяла бы продуктивно взаимодействовать в профессии. Если говорить о том, как строится курс, то я всегда начинаю с азов анатомии. Мне кажется важным переживание каждым студентом опыта анатомии в своем теле. И я даю актерам основы современного танца. Их можно и нужно упростить, ведь взрослым людям иногда очень сложно запоминать движения, их порядок, у всех разная подготовка, координация, память. Я начинаю с самых простых, базовых движений, после того как они артикулированы, освоены, можно выстраивать фразы. Можно работать над телесной осознанностью, взаимодействием, внутренней координацией. Мне важно, чтобы артисты научились диалогу с собой, научились рефлексии по ходу или по итогам занятия. Я непременно прошу рассказать о том, как прошло путешествие в ходе урока, прошу поделиться ощущениями, комментариями, наблюдениями.

Токранова А вы считаете — это важно?

Гордеева Очень важно! Это один из главных аспектов. Это как раз про поиск диалога с собственным телом, про телесную осознанность. Говорить важно, это своего рода след, который оставляем, который фиксирует освоенное, пройденное.

Токранова Студенты учатся — и что в конце семестра? Что показывают педагогам курса, комиссии?

Гордеева На курсе Марата Гацалова я построила отчетный урок таким образом, чтобы продемонстрировать, как каждый из студентов владеет самыми основами современного танца. Они выполняли «браши» (brush — от англ. кисть, это движение вытянутой ноги в разных направлениях, при котором особое внимание уделяется движению стопы — она действует как кисть), ап&дауны, приседания, спиральные взаимодействия с полом, небольшие фразы, последовательности движений. Демонстрировали основы партнеринга, я приглашала для обучения специального преподавателя, Сашу Любашина. Ребята освоили и азы линди хопа с классным специалистом по аутентичному джазу Федором Недотко. Я считаю, что владение основами аутентичного джаза необходимо, поскольку развивает чувство ритма. И в заключение мы делали со студентами вальс.

Токранова А если отойти от вашего педагогического опыта и поговорить о вашем опыте перформера, артиста. Ваш недавний спектакль с драматургом Екатериной Бондаренко «Пятна леопарда» не назовешь собственно танцевальным. Что здесь для вас важно?

Гордеева Мне интересно заниматься коммуникационными потоками, которые вне вербальности. Мне интересно тело-проводник, интересно работать над ним. Мы же как говорим — вот художник и вот его медиум, его расширение. А у танцора что? У танцора — тело. Но это же какое-то специальное тело. Мое тело ведь отличается от тела маляра. У меня тело как медиум. И мне интересно работать с телесной проводимостью, искать в ней сообщение, послание. Конечно, не только через свое тело, вообще исследовать, каким образом мы ищем сообщение, напряжение, каким образом можем запустить впечатление, что это за впечатление. У Ролана Барта в эссе «Camera lucida» точно сформулировано про случайность, которая не продумана в фотографии и которая создает особое напряжение, новый смысл. Вот и мы вместе ищем другие смыслы, ищем новое. В этом для меня и заключается перформативность: исследование того, каким образом я могу трансформироваться через свой танец, через движенческое высказывание, а Катя — через текст, но и ее тело мы тоже включаем.

Сейчас мы вместе делаем новую работу, по форме это — доклад по архитектуре, с показом слайдов, подробный, научный рассказ. Тело здесь работает как расширение слайда. Используем и движенческое, и текстовое, вербальное высказывания. Задумывая спектакль, мы стремились к интердисциплинарности, посмотрим, что из этого выйдет.

Февраль—март 2017 г.